自從攝影術發(fā)明以後，有很多者一宜在探索攝在創(chuàng)作上的可能。從十九世紀中延續(xù)到二十世紀，不斷的有攝影者提出新的理念來爭取藝術界的認同。在二十世紀即將結束的今天，盡管攝影作品已成為部份美術館的收藏項目之一，但也有以攝影創(chuàng)作的藝術家拒絕到攝影美術館展出的情形。這種現(xiàn)象的產生和長久之來攝影者爭取藝術認同所留下的後遺癥有關；當前形形色色的攝影創(chuàng)作形式也各有其歷史根源。攝影者在思索創(chuàng)作上的突破之際，前人走過的路應該是很好的參考。

    ●從藝術攝到繪畫攝影

    十九世紀中葉起，歐洲的攝影者們（特別是英國）開始摹仿學院派繪畫的構圖和主題，希望以此來提攝影的藝術地位。這個運動在經過十年之後，不但未到藝術家的肯定，而且在意仿效繪畫之際，也限制了攝影者的表現(xiàn)。到了一八八Ｏ年後，這個被稱為「藝術攝影」（Art Photography)的風潮已經名存實亡了。

    藝術攝影運動的失并沒有減損攝影者們的企圖心。一八八六年，英國的彼得．亨利、艾默生（Peter Henry Emerson)發(fā)表了一篇名為：攝影－一種繪畫藝術（Photo：A Pictorial Art)的論文，主張藝術和科學的區(qū)分（即繪畫和攝影之分）是不應該存在的，而且術家的主要任務是呈現(xiàn)在眼大自然景像。攝影在他的認定上，比蝕刻版畫（Etching）、木刻版畫及炭筆畫優(yōu)越，比繪畫不如的只有缺乏色彩及層次而已。艾默生大膽的論點引起正反兩面極大的回響，管他後來突然收回他的話，并宣稱攝影不是藝術，但是他所引起的爭議卻造成了被稱為「繪畫主義」（Pictorialism）的國際性藝術攝影風潮，并持到二十世紀初。

    由于攝影材發(fā)展，如白金版（Platinum Print）、膠彩版（Gum-Bichrom- ate Print）及照相蝕（Photogravure）刻的出現(xiàn)，使得攝者可以很容易達到繪畫的效果，因此也助長了繪畫主義的盛行。當時為了推展此類攝影而舉辦的「攝影沙龍」展（通常由畫長或雕塑家擔任評審）也成了「攝影沙龍」這個名詞的起源。繪畫主義攝影和早期藝術攝影最明顯的差別是大量使用柔焦所造成光暈染，以及特殊紙產生的繪畫質感。在意識□，繪畫主義者已經不能滿足于僅在構圖和主題上仿效繪畫，讓相片生如繪畫般覺效果才是目的。這種方式比藝術攝影要放棄更多攝影的特質，而且這樣的要求下，最成功的攝影最好就是一張畫，而看不出是照片。繪畫主義提高攝影地位的方式和藝術攝影者都陷入了同一個困境中。因為在立足點上，兩者均認為攝影比繪畫低了一等，是兩種截然不同的媒體，硬用攝影來摹仿繪畫，自然是無法超越而且吃力不討好。

    盡管出發(fā)點有問題，但是在爭取攝影的藝術地位上，畫主義是一個成功的開始。繪畫主的成就不完全是提倡者的功勞，藝術界的改革創(chuàng)新才是最大的助力。一九七Ｏ年起，在法國興起的印象派雖然是以反沙龍展為目的，由于這些畫家（特別是艾得格、狄嘉Edgar Degas）常引用攝影的構圖方式（大膽的人物切割、高空俯視的景等等），在無形間等于認同了攝美學。此外，當時許多繪畫主義加入了反學院派年輕藝術家組織的「分離」（Secession）運動，如美國的阿弗列德、史帝格力滋（Alfred Stieglitz）在紐約成立的「攝影分離」（Poto-Secession），英國倫敦的「聯(lián)圈」（Linked Ring）都是當時活躍的團體。特別是史帝格力茲除了推展攝影之外，對引進歐洲前衛(wèi)藝術到美國的工作也非常熱心。像羅丹（Augusts Rodin )、馬蒂斯( Henry Matisse）及畢卡索的作品是在「攝影分離」的小畫廊內對美國首次展出。由于繪畫主義者和當時前衛(wèi)藝術家的交流，因此在提高攝影者的藝術地位上有很大的助益。

    ●前衛(wèi)藝術在影上的應用

    雖然繪畫主義者和當時的前衛(wèi)藝術家曾經并肩作戰(zhàn)過，但攝影者來的發(fā)展卻停滯下來。在二世紀初藝壇上百花爭艷之際，繪畫主義者卻沈溺于如印象派畫作的照片風格。在不斷的重復下，提倡回歸攝影本質的「純攝影」（Straight Photography）終于取代繪畫主義而成為主流?！讣償z影」當然不是二十世紀才出現(xiàn)的，它歷史和攝史一樣久。但是長久以來攝影者在追求藝術認同時，卻往往拋棄攝影最基本的特質－影像記錄的功能，因此要經過大半世紀之後，「純攝影」才重獲青睞?！讣償z影」的興起和二十世紀整代的變很密切的關系。當時的前衛(wèi)藝術家延續(xù)十九世紀末現(xiàn)代主義的發(fā)展，在重新思考各種媒體（媒材）特有的美學時，逐漸打破了繪畫和雕塑「具象的」（Representational）限制，因為最適合「具象」表現(xiàn)的媒體當然非攝影莫屬。也因為這個觀念的轉變，「抽象」的藝術表現(xiàn)因而產生。

    「純攝影」雖然持續(xù)到一九七Ｏ年以後，但是為攝影創(chuàng)作注入最多生命力的卻是廿世紀初歐洲的前衛(wèi)藝家們。喬治、布拉克（Georges Braque）和畢卡索都曾嘗試把小片的報紙或是其他的小物件（一般和藝術無關的）放到畫布上，創(chuàng)造出被稱為「拼貼」（Collage）的表現(xiàn)方式，但是影響最深遠的卻是由馬歇、杜象（Marcel Duchamp）發(fā)出來的觀念。杜象把現(xiàn)實生活中的物體（通常是大量制造的工業(yè)品）簽名并加上標題後，就當成他的作品展出（所謂的Ready-made，如一九一七年震驚世人的「噴泉」就是一個簽上名字的小便池）。杜象的目的當然不是惡作劇，他所強調的是藝術應該基于理念或哲學思維。種種新思潮的沖淚下，一度被認為是科學及實用性的攝影，這時候開始成為符合現(xiàn)代神的創(chuàng)作媒介。不過大部分的藝術家在使用攝影時并非親自去拍照，而是把影（照片）當作素材來加工。這樣況下，至今仍在各種傳播媒介及藝術創(chuàng)作中盛行不衰的「攝影蒙太奇」（Photomontage）因而產生。

    ●影像的新世界

    將多個影像合成在同一個畫面上并不是攝影蒙太奇的發(fā)明，十九世紀中葉的藝術攝影者早就流行多張底片合成的「復合照片」，但攝影蒙太奇這種刻意用「粗糙」的方式組合的影像，在企圖心及效果上和前人有截然不同的方向。攝影蒙太奇呈現(xiàn)了如萬花筒般的視覺效果，這是許多不同時空的片斷在累積及延伸之後，指向超越平面的另一個世界。

    攝影蒙太奇除了視覺的新奇和多層的意涵外，對藝術家而言，這是一種可以拉近群眾距離的創(chuàng)作方式。在二十世紀初的歐美國家，由于網版印制的普及，各種以刊載照片（圖片）為主的畫報大量出現(xiàn)，加上用相機記錄各種事物已成為傳統(tǒng)，攝影早已經是社會文化中不可缺的部份。攝影蒙太奇利用一般人對照片的熟悉，藉著改變比例及重新組合來產生一個既熟悉又新奇的圖像世界。

    不同于其他創(chuàng)作形式，大部分的影蒙太奇是政治及社會批評（特別是二Ｏ～三Ｏ年代），而且大量出現(xiàn)在印刷媒體上。如致力于反法西斯主義的約翰、哈特菲爾得（John Heartfield）他最著名的作品大多是「工人畫報」（AIZ，德國共產黨的外圍團體）的封面。

    這些作品除了反納粹的宣傳外，另還負吸引讀者的使命。德國在二次大戰(zhàn)前的威瑪共和時代，報攤上陳列的畫報至少有二十種以上，封面圖片就成了競爭的主要武器，不僅社會主義者使用蒙太奇，連納粹的宣傳品也采用同樣的方式。

    攝影蒙太奇的發(fā)展除了在政治批判（或宣傳）上留下了不可抹滅的痕跡外，在商業(yè)廣告上的應用更是影響深遠。直到今天，大量的美術、廣告設計甚至藝術創(chuàng)作都延續(xù)攝影蒙太奇的創(chuàng)作風格。

    從十九世紀中葉的藝術攝影發(fā)展到一九二Ｏ年代的攝影蒙太奇，這之間是攝影溶入各種社會層面的過程。不管攝影者如何去思考攝影在藝術定位上的問題，社會上其他階層都以各自需要來使用攝影（或其他相關的產物）。就藝術創(chuàng)作而言，這個階段的發(fā)展已經為攝影開了另一條路。攝影創(chuàng)作不再是攝影者的專利，任何人都可以直接擷取照片影像來做為創(chuàng)作的素材。相對于傳統(tǒng)上以拍照的方式來創(chuàng)作的攝影者，攝影上的技術問題不再是這類創(chuàng)作者關心的方向，在思考的層面上他（她）們可能還比較接近畫家一點，當然這樣的發(fā)展也造成了攝影和其他媒體間的灰色區(qū)域。

    ●後記

    在八Ｏ年化以後紛亂的藝術潮流中，攝影創(chuàng)作者難免會受到影響，混合其他媒體的攝影作品（或是其他媒材混合攝影）也因此不斷出現(xiàn)在攝影展中。就像安瑟、亞當斯的細致、逼真的影像令人感受到大自然的美感，而同時代的約翰．哈特菲耳得的唐突、刺人的蒙太奇也能喚起群眾的政治意識。攝影和其他的傳播媒體一樣，在社會上無所不在。在創(chuàng)作上也沒有人可以規(guī)定攝影應該保持什么樣的形式，因為在現(xiàn)實生活中各種媒體混合的情形是不斷出現(xiàn)的。二十世紀初各種藝術潮流，其背後的動機不外是反應時代的脈動。在二十世紀即將結束的今天，創(chuàng)作者仍未脫離世紀初前衛(wèi)藝術家的影響。在回顧歷史之際，不管是使用攝影或其他媒體的創(chuàng)作者，都應該思考什樣的作品才能跨入下一個世紀。