在西方，藝術(shù)的市場(chǎng)化始于17世紀(jì)。在此之前藝術(shù)一直被人贊助，被教會(huì)、宮廷或貴族豢養(yǎng)著。等進(jìn)入17世紀(jì)的門檻兒，西方已經(jīng)經(jīng)過文藝復(fù)興的洗禮，封建的社會(huì)體制漸趨松弛，貿(mào)易開始形成，藝術(shù)也就逐漸進(jìn)入交換的系統(tǒng)--市場(chǎng)。比如17世紀(jì)在荷蘭，著名的荷蘭小繪畫就是商品，畫家們的服務(wù)對(duì)象是新興的市民階級(jí)，他們畫成的小幅風(fēng)景、靜物、人物任市民選購，買了回去裝飾房間。自然，畫店就產(chǎn)生了，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人也有了，甚至拍賣行也出現(xiàn)了。說來，拍賣行在羅馬帝國時(shí)期就有，但在其之后，中間隔著很長的斷擋，到了17世紀(jì)這個(gè)行當(dāng)才被“拾”起來重做。有商業(yè)頭腦的人看到，藝術(shù)拍賣顯然是一個(gè)利潤豐厚的事，賣主，經(jīng)紀(jì)人，收藏家，各各從中得利。不過，在沒有進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)前，藝術(shù)拍賣的渠道還非常受限，只在極小的圈內(nèi)做，因?yàn)樾畔⒘魍ň徛?，困難。別說在法國的人很難知道在英國拍賣的藝術(shù)品價(jià)格，就是在法國本地，巴黎的人就未必能很快知道馬賽的藝術(shù)品拍賣價(jià)格。這種在消息流通上的限制，到了現(xiàn)代社會(huì)就全消失了。借助了發(fā)達(dá)的通訊方式，(報(bào)紙、廣播、電視，現(xiàn)在更加有網(wǎng)絡(luò)) 藝術(shù)的商品化簡直方便透了，藝術(shù)品的買賣和價(jià)格在第一時(shí)間內(nèi)全世界都可以知道。藝術(shù)完全進(jìn)入了商品社會(huì)，成為商品文化的重要成員，而且變成為一宗最理想的投資物什--從來只聽說藝術(shù)品漲，甚至可以暴漲，股票房產(chǎn)都比它不上。人若要問那些拍到天價(jià)的藝術(shù)品是否和所值相應(yīng)，這個(gè)問得就外行了，藝術(shù)品的價(jià)格常常不是由本身的質(zhì)量決定的，而是被控制在商品文化的運(yùn)作系統(tǒng)內(nèi)，更重要的是控制在世界政治經(jīng)濟(jì)力量分布的大格局之內(nèi)。

　　我們只來看看美國，從歷史看，美國在現(xiàn)代藝術(shù)史中獲得地位的時(shí)候才是晚呢，晚到二次世界大戰(zhàn)之后，二次大戰(zhàn)在西方世界的政治經(jīng)濟(jì)格局中是一個(gè)重要的分水嶺。此前，美國的科學(xué)、藝術(shù)都處于在歐洲之下。在20世紀(jì)的上半葉，紐約在藝術(shù)上根本不能和巴黎比肩，在20世紀(jì)初，紐約僅有幾家畫廊，經(jīng)營的也只是歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)，一直到了40年代，美國當(dāng)代畫家的畫在自己國土上還沒有人肯收藏。被視為抽象表現(xiàn)主義旗手的波洛克，在40年代末開始被注意，被媒體宣傳，《生活》雜志上登了他的照片和專版，一心要把他扶為美國最重要的藝術(shù)家，畫廊給他每年開兩個(gè)個(gè)展，可是美國人還不肯掏錢買他的畫。他當(dāng)時(shí)住紐約北邊的鄉(xiāng)下，想到紐約去看他的娘，兜里沒錢，只能拿出幾張畫跟一個(gè)飛行員商量，讓捎上他到紐約去一趟，那個(gè)飛行員死活瞧不上他那種混涂亂抹的抽象畫，拒絕了他，(十幾年之后，那個(gè)飛行員該把腸子都悔青了)。 波洛克到1956年死時(shí)，還是過得窮稀稀的。這個(gè)例子說明，到了50年代，美國的藝術(shù)還沒有市場(chǎng)。

　　波洛克贏得市場(chǎng)之緩慢到什么程度呢?40年代時(shí)美國的富婆古根海姆女士曾出錢供著他維持生活，全心畫畫，這個(gè)猶太大商人家出身的女子很有商業(yè)頭腦，指著可以在波洛克身上發(fā)上一筆財(cái)，因此供養(yǎng)他的條件是：他大部份畫出來的畫都?xì)w她。波洛克當(dāng)時(shí)一年能創(chuàng)作二、三十張畫，古女士都收著。三兩年下來，他那種大尺度的抽象畫已經(jīng)積箱盈篋，可是市場(chǎng)硬是左等不來，右等不來。結(jié)果她失去耐心，煩透了家中堆著的波洛克那些甩滿了顏色的鋪張大畫，在動(dòng)身搬到歐洲去之前，只有拼命往外送掉拉倒。有的她送了朋友，有的送大學(xué)去收藏，古女士對(duì)于那些肯接受的人或機(jī)構(gòu)，簡直要千恩萬謝才好。說來古女士是橫跨歐洲美國兩塊大陸的藝術(shù)玩家，縱使她豬油蒙了心，犯糊涂，或者因是藝術(shù)鑒賞力有限，她身邊可是天天圍滿了歐洲和美國的藝術(shù)精英分子們，難道他們不會(huì)跟她說：別賣!這絕對(duì)是杰作!還真沒人跟她說這句話。

　　事情很清楚，只要沒有市場(chǎng)，波洛克的畫就可以是垃圾。

　　美國的藝術(shù)市場(chǎng)是怎么開始的呢?沒別的，那就是國家的經(jīng)濟(jì)。前面說了，藝術(shù)的市場(chǎng)控制在世界政治經(jīng)濟(jì)力量分布的大格局之內(nèi)。我們來看，歐洲人縱使有悠久傳統(tǒng)，有心理驕傲，有藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，可是這些卻敵不過經(jīng)濟(jì)上的指數(shù)。我們知道，歐洲國家被兩次世界大戰(zhàn)狠狠地傷了元?dú)?，而美國卻在戰(zhàn)爭中發(fā)了財(cái)。財(cái)大了，氣自然就粗。即使歐洲人在觀念上還繼續(xù)認(rèn)為他們高于美國，但在實(shí)際生活中，美國的氣勢(shì)已經(jīng)超過了他們。一個(gè)國家只要在政治和經(jīng)濟(jì)上坐了大，藝術(shù)怎么會(huì)不被關(guān)注?!這活像你的鄰居發(fā)了財(cái)，過得紅火風(fēng)光，你當(dāng)然要在窗簾后面天天朝他們張望：他們究竟成天干了啥，吃什么，穿什么，戴什么，家里裝飾布置著什么……想想看，假如你的鄰居是個(gè)窮光蛋，你會(huì)有興趣對(duì)他那個(gè)陋居多看上一眼嗎?

　　事情就是這樣?？v然美國在藝術(shù)上沒有多少積累，在被關(guān)注的情勢(shì)里，那是無論如何也要推出一個(gè)新風(fēng)格來撐場(chǎng)面的，結(jié)果他們推出的是抽象表現(xiàn)主義(就是上面說到的波洛克了)。為了推出這樣一個(gè)新風(fēng)格，不僅藝術(shù)批評(píng)家出來鼓噪宣傳，大唱頌詞，甚至國家政府也在背后使勁幫忙。美國聯(lián)邦安全局曾暗中出資使人出面收購收藏抽象表現(xiàn)主義的畫，可以在外界形成抽象表現(xiàn)主義有了市場(chǎng)的現(xiàn)像。結(jié)果就是，抽象表現(xiàn)主義終于被炒成了一個(gè)有模有樣的風(fēng)格?，F(xiàn)在說起來，美國的抽象表現(xiàn)主義，簡直了不得，震撼，偉大!藝術(shù)編年史連篇累牘地書寫歌頌。我們這樣人微言輕的人，自然敵不過輿論的勢(shì)力，只有聽著、跟著、受著?？墒俏覀冃闹敲?，一個(gè)新風(fēng)格產(chǎn)生，尤其在現(xiàn)代社會(huì)，尤其在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展得面貌繁多的情況下，簡直很難意味著是一種新藝術(shù)被創(chuàng)造出來了，只不過是意味著有一些藝術(shù)家碰巧被時(shí)代選中了而已，更何況其中還有人為的掌控。

　　現(xiàn)在我們冷靜地看，美國抽象表現(xiàn)主義那兩下子有多少東西呢?那樣通篇隨意涂抹的畫，名堂實(shí)在是非常有限，一覽無余。繪畫大師畢加索見了抽象表現(xiàn)主義的畫之后，直接就說：這些人不會(huì)畫畫。甚至抽象表現(xiàn)主義者自己也承任這一點(diǎn)。波洛克有一次帶了朋友去自己畫室看畫，他指著一圈依墻放著的“滴畫”問朋友：“你能把這些東西叫做藝術(shù)嗎?如果我知道怎么去好好地畫一只手，我會(huì)去畫這些垃圾嗎?”說完，他痛哭。

　　這里還有個(gè)例子可以用來說明抽象表現(xiàn)主義繪畫的品質(zhì)。在1990年，加拿大國家美術(shù)館花了一百七十六萬美元，買下了美國抽象表現(xiàn)主義畫家紐曼的一幅抽象畫“火之聲”。待加拿大民眾見到這張作品之后，舉國上下簡直群情激憤，一致聲討國家美術(shù)館“瞎了眼”，胡花民眾的納稅錢。因?yàn)楫嫾抑辉诟?.4米，寬2.4米的巨幅畫布上平涂了三條色帶，兩條深藍(lán)中間夾著一條紅色，看上去象一面旗幟。 用他們文化部長的話說，“這幅畫看上去象是用了兩罐顏色，兩根尺，在十分鐘內(nèi)畫成的。” 不能說加拿大民眾見不得美術(shù)館出高價(jià)收藏藝術(shù)，1992年加拿大國家美術(shù)館買了一張17世紀(jì)意大利畫家貢多.瑞尼(Guido Reni 1575-1642) 的畫，花錢更多，幾乎是“火之聲”價(jià)格的一倍--三百三十萬美元，卻沒遭到任何人反對(duì)。 可1993年，當(dāng)加拿大國家美術(shù)館收購另一位抽象表現(xiàn)主義畫家羅斯科的作品“第16號(hào)”時(shí)，卻再度引發(fā)了全國性的非議。(羅斯科的“第16號(hào)”由三個(gè)大小不一的矩形色塊順序排列著撐滿整個(gè)畫幅，和紐曼的“火之聲”一樣，這幅畫在技術(shù)上看著也缺少難度。)

　　雖然并不是說，沒有難度的藝術(shù)就不是好藝術(shù)，在現(xiàn)代藝術(shù)史上有許多“缺少難度”的名作，比如杜尚的“現(xiàn)成品”，直接是把實(shí)物拿過來--那是另有立意，這里先按下不表。人們苛求抽象表現(xiàn)主義的“缺少難度”自有他們的道理，因?yàn)槌橄蟊憩F(xiàn)主義自己標(biāo)榜是“精英藝術(shù)”，是“純繪畫”，人們當(dāng)然就有理由在制作的“精”與“美”上去衡量它，那是它活該自找的。若要辯解說，抽象表現(xiàn)主義重點(diǎn)不在畫面，在精神--自由灑脫的精神，那更經(jīng)不起人挑剔。抽象表現(xiàn)主義的大師之一羅斯科在享有盛名之后，每一次開個(gè)展前夕，都緊張得起臥不安，命若懸絲，生怕有哪一次觀眾和市場(chǎng)突然地拋棄了他。所有那些抽象表現(xiàn)主義畫家?guī)缀鮽€(gè)個(gè)活得在意，計(jì)較，充滿了攻擊性(生怕人家說他的畫不好)，在成名后尤其如此，說出來沒得叫人笑話。他們或許什么都配，最不配的就是做精神自由的榜樣。

　　上述的美國抽象表現(xiàn)主義例子只在表明，藝術(shù)品的價(jià)值，并不是只從藝術(shù)出發(fā)的一個(gè)純藝術(shù)的尺度，它常常是一個(gè)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的尺度。美國牛，抽象表現(xiàn)主義就跟著牛氣沖天，成為藝術(shù)史上的一個(gè)名牌。那樣任意的混涂亂抹，若出現(xiàn)在非洲某個(gè)窮得吃不上飯的國家里，肯定沒有人會(huì)去睬它。一切不過就是這么回事。在藝術(shù)的背后，真正強(qiáng)大的是社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)，是政治經(jīng)濟(jì)的實(shí)力才撐得起藝術(shù)的天。藝術(shù)沒那么大能耐，別滿口滿眼藝術(shù)藝術(shù)的，好像真有多高明，拿著個(gè)針就當(dāng)棒槌。