老年張愛玲追憶的青春

作者：豆瓣

　　《小團(tuán)圓》,張愛玲著,北京十月文藝出版社2009年版。 

  她怎么記得那么清楚呢?幾十年前的細(xì)枝末節(jié),金色闊條紋束發(fā)帶,淡粉紅薄呢旗袍,白帆布喇叭管長褂……她記得每一件衣服的顏色和布料,但是不記得那場轟轟烈烈的戰(zhàn)爭。

　　那有什么奇怪呢,她是張愛玲。

　　《小團(tuán)圓》不好看,情節(jié)雜亂,語言急促。張愛玲寫這本書,大約是想終老之前把這一生交待清楚,但是又缺乏交待的耐心,于是就像一個困極了的人,急著上床睡覺,把衣服匆匆褪在床邊胡亂堆成一團(tuán)。

　　缺乏耐心又實屬自然,隔著大半生和千山萬水,去回顧那個女人的小心動和更小的心碎,哪里是自己的前半生,簡直是自己的前生,簡直是別人的前生。

　　大家族里的步步為營

　　清末遺老的大家族,可真是庭院深深,錯綜復(fù)雜的親疏關(guān)系,你死我活的財產(chǎn)爭奪,小孩子從生下來要學(xué)會的第一樣事便是勾心斗角、步步為營。小時候的盛九莉,父親抱她坐在膝上,問她喜歡金鎊還是銀洋,她明明喜歡金鎊,卻左思右想猜著父親的性子選了銀洋；和三姑一塊兒住,朋友來訪從不留飯,怕添菜,怕得罪三姑；母親蕊秋域外去世,遺產(chǎn)拍賣還債,清單中有一對玉瓶,九莉暗自責(zé)怪母親先前防著自己,什么好東西子女連開眼界的機(jī)會都沒有,“財不露白”；母親回上海小住,三姑囑咐九莉少到自己房間里來,怕蕊秋疑心她倆在背后議論她色衰……至于盛家你死我活打官司的片段就更不用說了。張愛玲心底那一塊千年寒冰,我終于明白是怎么煉就出來的了。這么有才華的人,偏得活得如此缺乏營養(yǎng),并要遭受許多不被肯定的痛苦,想想真是凄楚。

　　愛情是不實際的理想

　　之前被大大炒作的盛九莉與邵之雍,即張愛玲與胡蘭成的戀愛,書近半才初露端倪,比起張愛玲的其他愛情故事,倒是平淡得很,幾乎乏善可陳。

　　如果說《小團(tuán)圓》大家庭中孤身浮漂一般的盛九莉惹人憐惜,那么與邵之雍反復(fù)纏綿糾結(jié)的盛九莉則令人嘆息。后一個九莉太過壓抑也太過惶恐,明明是初戀的奮不顧身,卻總得裝扮成歷盡滄桑、毫不在乎的口吻,貌似不經(jīng)意地提點兩句,讀得人真是心焦。

　　沒了愛情的九莉變化是明顯的。先前的“微笑”少很多,變成“冷笑”,“憎笑”,有驚有氣,有“憎惡的痙攣”,甚至直白心里的難受。而寫到九莉與燕山的愛情,語調(diào)已是不顧遮掩的凄然,有雨,有不停往下流的淚珠,有心里的火燒,有心上被戳一刀。而寫懷孕虛驚的那句“他覺得她不但是敗柳殘花,還給蹂躪得成了殘廢”簡直就是觸目驚心,這是怎樣的自卑自虐與絕望后才波瀾不驚說出來的結(jié)語!

　　盛九莉初見邵之雍的時候就知道他“是個汪政府的官”,但還是因為他文采好,樣貌態(tài)度觸了芳心,一發(fā)不可收拾。香港被日軍轟炸,九莉因為不用大考,暗自高興了半天。她對世事的態(tài)度幾乎全是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的觀察,不投入,不體驗,藏在繭里,冷眼旁觀。

　　書中蕊秋說九莉沒有戀愛的經(jīng)驗卻寫戀愛故事,不好,覺得有點難過。張愛玲哪里在寫愛情故事,她寫的是人與人之間的勾心斗角,輾轉(zhuǎn)反側(cè),步步為營,無可奈何。愛情是新舊交替大時代中最不可靠的附屬品,是這個完全沒有政治概念的、遺老家庭中最后一位才女一個毫不實際的理想,寫來寫去也總是幻滅,總是空影。連理想尚且如此,其余的人際關(guān)系、政治覺悟則根本不值一提,也不是缺乏涉世經(jīng)驗的張愛玲所提得了的。

　　被咀嚼的三五年愛情

　　張愛玲10歲時在期盼愛,20歲時在書寫愛,40歲時在放棄愛,60歲時在整理愛……短短三五年的愛情,這樣細(xì)水長流地被思量、被咀嚼,被雕刻,好比寫一本書,前言花去20年,后序花去50年,最厚重的卻仍是青春那三五年。

相較于小說,我更好奇的是張愛玲寫這本小說時的狀態(tài)。張動手寫這本書時已經(jīng)55歲,后來擱置許久,再動手改時,已是73歲。對我來說,一個干癟蒼白、戴假發(fā)、穿一次性拖鞋、只吃罐頭食品的老太太,坐在洛杉磯公寓的一堆紙箱子前,寫1940年代淪陷上海一個女孩細(xì)細(xì)密密的小心事,這個畫面比女孩的小心事本身要有沖擊力多了 。

林沛理：誰又懂得張愛玲

作者：林沛理

在《傾城之戀》中最觸動我的一幕，玩世不恭的范柳原對白流蘇說：“我自己也不懂得我自己———可是我要你懂得我，我要你懂得我！”緊接著這句話的，是張愛玲毫不留情的眉批：他嘴里這么說著，心里早已絕望了；然而他還是固執(zhí)地、哀懇似的說著：“我要你懂得我！”

跟大多數(shù)創(chuàng)作人一樣，張愛玲有強(qiáng)烈“被懂得”的需要?？墒撬龑ι腿诵员瘎⌒缘恼J(rèn)識，又使她“心里早已絕望”。這兩年來，自李安把《色戒》搬上銀幕至她生前從未發(fā)表的《小團(tuán)圓》在香港和臺灣出版，張愛玲的熱潮從未減退，可是真正懂得張愛玲的又有幾人？

張愛玲的小說《小團(tuán)圓》展現(xiàn)了多少她的小說藝術(shù)、文字造詣以及對人性的洞察，評論家通通不談，反而爭先恐后地去為小說的角色和情節(jié)對號入座、尋找現(xiàn)實的配對；將那15萬字當(dāng)成張愛玲與誰人睡過覺和跟誰人吵過架的確鑿證據(jù)。陳子善說《小團(tuán)圓》是一部“別開生面的影射小說”，南方朔把《小團(tuán)圓》界定為中文世界難得一見的“自白型”小說；但坦白說，誰會在乎？這與閱讀張愛玲又有什么關(guān)系？

今日孜孜不倦、要發(fā)掘《小團(tuán)圓》影射和自白成分的論者，不妨找張愛玲花了十年時間寫成的惟一學(xué)術(shù)著作《紅樓夢魘》來看看。張愛玲認(rèn)為曹雪芹對《紅樓夢》的多次改寫，一次比一次進(jìn)步，藝術(shù)成熟程度也越來越高，足證《紅樓夢》是創(chuàng)作而并非自傳。張愛玲強(qiáng)調(diào)《紅樓夢》是虛構(gòu)的文學(xué)作品，但不知何人會還《小團(tuán)圓》以小說的本來面目。

這個人也許會是美籍華裔學(xué)者余國藩。余國藩的《重讀石頭記：〈紅樓夢〉的情欲與虛構(gòu)》，探討的正是《紅樓夢》對其本身“虛構(gòu)性”的反省。此書最大的價值不在于它旁征博引，探微顯幽，而是它讓《紅樓夢》的文本自己說話：《紅樓夢》自稱所演不過“大荒”，莫非是向讀者暗示“其書原是空虛幻設(shè)”？余國藩此問對近世紅學(xué)的煩瑣學(xué)風(fēng)簡直是當(dāng)頭棒喝，他的言外之意是：《紅樓夢》既是無中生有的偉大創(chuàng)作，后世學(xué)者又何苦對號索驥，硬要在史傳系統(tǒng)中自我作繭、自尋煩惱呢？《紅樓夢》既可作如是觀，《小團(tuán)圓》又為何不可？

當(dāng)然，不懂得張愛玲，不僅是那些謹(jǐn)小慎微、拿著放大鏡來讀《小團(tuán)圓》的評論家，還包括那些當(dāng)張是繆思女神和靈感泉源的藝術(shù)家。西諺有云：不要讓同一塊石頭絆倒兩次，但曾三奪香港電影金像獎最佳導(dǎo)演獎的許鞍華，卻竟然被同一塊石頭絆倒三次，這塊石頭就是張愛玲。

一如張愛玲，熱愛文學(xué)的許鞍華曾經(jīng)受業(yè)于香港大學(xué)。打從她執(zhí)導(dǎo)的第一套電影《瘋劫》到最近的《天水圍的夜與霧》，她對男性主導(dǎo)的社會如何界定及支配女性，有一種鍥而不舍的關(guān)注；而這個主題也恰恰是張愛玲窮大半生精力要搜捕的“巨鯨無比敵”。這大概解釋了許鞍華為何對張愛玲情有獨鐘，先后將《傾城之戀》、《半生緣》和《金鎖記》搬上銀幕和舞臺。問題是你鐘情于某人，不等于你真正懂得某人——— 世界充斥著互相深愛著對方的怨偶——— 許鞍華改編張愛玲的作品，也可作如是觀。

張愛玲的小說可以拍成電影，卻很難拍成杰作，因為電影這個媒介往往無法將張愛玲小說的“主觀性”復(fù)制出來。張愛玲的作品歷久彌新，她的作者地位無可取代，因為她將她的強(qiáng)烈個性、洞見與偏見，通通灌注于小說的字里行間。誠然，張愛玲從來不是個客觀的記錄者或敘述者，而是個極度主觀的詮釋者。在她最好的幾部短篇小說中，幾乎沒有可以離開詮釋還可以在原地站立的現(xiàn)實。在最極端的例子《傾城之戀》里，“一個大都市（香港）傾覆了”和“成千上萬的人死去”，不過是為了成全主角白流蘇離了婚再嫁的“驚人成就”。這種處處用主觀來詮釋客觀的筆觸有時無疑是瑣細(xì)化了歷史，但在更多的時候，它呈現(xiàn)出一種俯瞰的智慧，流露了張愛玲對生命那種悲涼、近乎宗教性的觀察?！督疰i記》有一段寫女主角長安與初戀情人分手，“沒有話”是小說中客觀的現(xiàn)實，但緊隨其后的主觀詮釋‘不多的一點回憶，將來是要裝在水晶瓶里雙手捧著看的’她的最初也是最后的愛。“卻真的一語道破，令人刻骨銘心。

然而這種無處不在的主觀性，卻也保證了改編張愛玲最好的作品，不管是透過電影、電視還是舞臺劇，幾乎可以肯定是自取其辱。在文字被轉(zhuǎn)化為聲音與影像的過程中，作者的主觀性將無可避免地被淡化和稀釋，甚至刪去；而任何只有“張愛玲的客觀”，沒有“張愛玲的主觀”的改編都不可能是成功之作。導(dǎo)演可以費盡心機(jī)去拍張愛玲寫的情節(jié)、景致和對話，問題是這些情節(jié)、景致和對話只會經(jīng)過張愛玲的主觀詮釋才會有深意和靈魂。這就是許鞍華把《傾城之戀》和《半生緣》拍到潰不成軍的最重要原因。

上個月許鞍華第一次執(zhí)導(dǎo)舞臺劇，又選擇了張愛玲。舞臺劇《金鎖記》最大的敗筆，不是找不懂演戲為何物的尹子維來演姜季澤；而是許鞍華把握不到整部小說的關(guān)鍵———那個“鎖”字。鎖住七巧的，首先是“床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體”，其次就是她嫁進(jìn)的姜家，一個“內(nèi)言不出、外言不入”的令人窒息的世界。這兩重的鎖，令年輕的七巧變成“玻璃匣子里蝴蝶的標(biāo)本，鮮艷而凄愴”；可是在許鞍華的舞臺劇之中，卻幾乎無跡可尋。

愛比死更冷

作者：孟靜

男人耐不住的是肉體上的寂寞，缺乏的是料理家務(wù)的生活能力；女人耐不住的是心靈上的寂寞，缺乏的是內(nèi)心強(qiáng)大的生存能力。

幾個女文青看完《小團(tuán)圓》后得出一致結(jié)論：女作家千萬不能寫自傳。本來不說是高居蓮花臺的觀音菩薩，也算維持形象多年的冰冷孤傲一朵蓮花，一寫到男歡女愛，血肉模糊的墮胎，徒讓人看熱鬧。

可是女作家不寫自己又寫誰呢？我看的書少，在我的閱讀印象里，通俗小說家除了阿加莎·克里斯蒂不在小說中顧影自憐，帶入個人生活（也不是完全沒有，她后期小說中出現(xiàn)考古學(xué)家，她的二婚丈夫就是這個職業(yè)），實在是因為她的作品完全靠想象，她一生中從未殺過人，也沒有目睹謀殺案。其他的女作家，尤其在起步之初，除了個人那點兒事：戀愛、流產(chǎn)、失戀、月經(jīng)、生孩子……哪疼往哪捅，不這樣她們根本不知道寫什么。

這就是女人的局限性吧！男作家也有這么唧唧歪歪的，但想當(dāng)偉大的作者，總要關(guān)心一下時局變遷、社會動蕩、民眾疾苦，這些事女人偶爾也議論，但比起愛情和自戀，那些只是她們話題里的百分之一，只心情愉悅時才關(guān)照一下。有姓名學(xué)研究者推斷張愛玲這仨字起得不好，女兒身男兒心。她倒是想有一顆男兒心，這樣就不必感受傷害?！缎F(tuán)圓》里張愛玲竭力不說前夫的壞話，掩蓋得很吃力，她前夫的書里把各階段女人平均分配，洋洋得意，誰更沒心沒肺，昭然若揭。

李安說：張愛玲是個沒有愛的人。有時候我們會奇怪，她既然那么了解男女關(guān)系的本質(zhì)，為何還要飛蛾撲火？張愛玲是個有心理疾病的人，幾乎所有經(jīng)歷童年陰影，不得父母疼愛的人都有共同的問題。她怕自己的孩子會報復(fù)她，像她仇恨她母親那樣，就把四個月已成形的兒子打掉，這本身就是一種不正常。

但不正常不代表對愛無感，事實上，她需要愛。越是擺出一副冷臉孔拒絕愛的人越需要愛。她的心房外包的那層殼是泥做的，一捅即碎，最好的辦法是不讓人觸碰。男人耐不住的是肉體上的寂寞，缺乏的是料理家務(wù)的生活能力；女人耐不住的是心靈上的寂寞，缺乏的是內(nèi)心強(qiáng)大的生存能力。從生理上講，女人年紀(jì)越大越需要男歡女愛，而男人正相反。這種生理結(jié)構(gòu)和雄性對生殖力強(qiáng)的年輕雌性的天然追逐形成錯位，悲劇就此產(chǎn)生。當(dāng)女性18歲選擇最多的時候，她不太需要性生活，當(dāng)她38歲、48歲最需要的時候，沒有人選擇她。

張愛玲想明白了這些，因此更悲觀。她總是找一些年紀(jì)很大的男人，胡蘭成比她大15歲，可他還是去禍害17歲的小護(hù)士；賴雅比她大36歲，總算沒力量搞七捻三，但他老到結(jié)婚沒幾年又再次中風(fēng)，他們不得不在貧困線上掙扎。張愛玲以為她找個老配偶能彌補(bǔ)她父愛的缺失，沒想到她得到的是個需要她伺候的老兒子。本來就沒有耐心和愛情的她不但磨掉了歡樂，也磨去了才華。后孤島時期的她基本上沒有什么像樣的作品，《小團(tuán)圓》如果不是打著自傳的名義，和她早期的作品壓根不在一個水平面。

張愛玲說：“婚姻是長期、合法的賣淫。”可她倒霉到要做倒貼的妓女，人生最悲慘的事莫過于此。

周冰心：作為流亡作家的張愛玲（文論·上）

——張愛玲《秧歌》、《赤地之戀》研究

作者：周冰心

二十世紀(jì)早已落幕，對于世界文學(xué)來說，“流亡”絕對是一個描述那個世紀(jì)文學(xué)最痛心的關(guān)鍵詞，東西方許多作家都曾生活在這個令人惆悵的詞語里，他（她）們身后逶迤而下的作品留下了這種傷感烙印。今天回顧一下，在整個20世紀(jì)里，全球范圍內(nèi)發(fā)生了四波流亡作家浪潮：俄國（1917年前后）、德國（二戰(zhàn)前后）、蘇聯(lián)及東歐（時間跨度為1945年—1991年蘇聯(lián)及東歐解體近半個世紀(jì)）、中國（主體時間為1989年前后）。一波比一波慘痛，其中以俄羅斯民族作家、詩人對流亡有最為深刻的體認(rèn)。當(dāng)?shù)谝徊魍隼顺钡降谌魍隼顺币u來時，從冰天雪地的西伯利亞到自由主義的歐洲、美國，到處都有蘇聯(lián)流亡知識分子的身影，兩次流亡潮規(guī)模之大，實在是空前絕后的隊伍。他們都被國家放逐著，內(nèi)在與外化的流亡。幾百年間，俄羅期作家都逃避不了流亡的命運：沙皇時代的屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基，早期蘇維埃時代的高爾基、蒲寧，一直到后斯大林時代的索爾仁尼琴、布羅茨基等。在二十世紀(jì)東西方的每一塊土地上，到處都有流亡者跋涉出境綿綿不絕的足跡。地處東西方地緣臨界點上的俄羅斯，更有一種神奇的魅力，它促使種種現(xiàn)象時時回流，流亡就是回流的現(xiàn)象。一代又一代的流亡者秉承著流放、流亡的血統(tǒng)，歌天吟地的四處漂泊，只為了對俄羅斯傳統(tǒng)信仰和人類普適信念的堅持。大規(guī)模的流亡成為一種悖論性現(xiàn)象，二十世紀(jì)最大的極權(quán)主義國度同時也有著最強(qiáng)大的反極權(quán)信仰民主傳統(tǒng)。

在世界第四波流亡浪潮1989年垂青中國時，40年前的零零星星流亡已經(jīng)開始，那是在1949年中國政權(quán)更迭時，因為知識分子對共產(chǎn)主義新政權(quán)普遍心生恐懼而流亡海外，或者選擇隨戰(zhàn)敗的中華民國政府隨安臺灣，歷史上中國經(jīng)常上演王朝動蕩時仕大夫、謀士抉擇、追隨主子的故事，往往以從一而終的居多，南宋崩潰前，文天祥即是安節(jié)守義的代表，值得被萬世景仰。

現(xiàn)代社會再也不會有從一而終的土壤，極大多數(shù)知識分子已經(jīng)厭惡國民政府的腐敗無能，選擇留下來觀察新政府的能力，逃亡的多是一些官僚子弟，還有原本在海外留學(xué)的人，此時國已不國、無所歸依，只得選擇流亡，后來成為歷史學(xué)家的黃仁宇、畫家趙無極、程抱一、朱德群、胡適等都是那群人里的一份子。

現(xiàn)在，我們知道，那些本可以流亡海外，但留下來觀察、期待美好改變的知識分子無一例外的在1958年后被整肅，打成右派的有55萬之多，其中大多數(shù)人都沒有活下來，因為后來的運動劫難實在太多了，根本無法全部躲過。而在這些暴風(fēng)雨將要發(fā)生的6年前，寫出《傾城之戀》、《金鎖記》等小說的上海著名女作家張愛玲已經(jīng)黯然退場，離開中國大陸，她的作派是悄無聲息的走，不告訴任何一個人，連她的唯一的弟弟張子靜都沒有告訴：“一九五二年我調(diào)到浦東鄉(xiāng)下教書……那年八月間，我好不容易回了一次市區(qū)，急急忙忙到卡爾登公寓找她。姑姑開了門，一見是我就說：“你姊姊已經(jīng)走了”。然后把門關(guān)上。我走下樓，忍不住哭了起來。街上來來往往都是穿人民裝的人。我記得有一次她說這衣服太呆板，她是絕不穿的?；蛟S因為這樣，她走了。走到一個她追尋的地方，此生沒再回來。”[1]。這就是張愛玲的吊詭作派，對于世事演變，她世故而又具有天生的預(yù)感，同她外曾祖父李鴻章一樣通融而達(dá)練。

那是1952年7月，她以完成抗日戰(zhàn)爭中斷的港大學(xué)業(yè)為由，于深圳羅湖橋出境前往香港：“自從羅湖，她覺得是個陰陽界，走陰間回到陽間”（《浮花浪蕊》），這是她離開中國大陸后借小說女主人公洛貞的想象。事實上，她出境去香港出奇的平常、順利。但在小說里，她極盡虛構(gòu)申請出境之難，申請者日夜焦慮，惟恐得不到批準(zhǔn)，可見張愛玲是如何惶恐的日日面對出走前的日子和焦慮心態(tài)。她甚至寫自己護(hù)照上的名字是自己的筆名，因此出境時緊張萬分，生怕被攔截在“陰界”這邊，而民兵居然知道她就是大名鼎鼎的小說家張愛玲，她戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的回答后，就放她過去了。小說女主人公洛貞目睹了其他離開“陰間”的人，在過海關(guān)后，還不放心的在“陽間”奔跑，洛貞受感染也緊隨其后，走出許多路時才停下歇腳，說：“好了！這下不要緊了。”1949年后，“中國”是“陰界”的概念，牢牢的攫住了她的意識，使她在小說敘事上被這種恐懼感的意念籠罩著，得不到半點輕松。這在她后來的兩部長篇小說《秧歌》、《赤地之戀》里，還有情緒性的意念蔓延。

在現(xiàn)世中，張愛玲秉承了其外曾祖父李鴻章的貴族遺緒，也有李鴻章周旋、預(yù)見世事變幻莫測的能力，這本是在意料之中的事，1949年前，她曾經(jīng)說過“已經(jīng)在破壞，還有更大的破壞要來”的讖語，后來證明她是一個世故的精靈，她了然于胸的洞悉了中國大一統(tǒng)后循環(huán)威權(quán)“老調(diào)子”重唱的實質(zhì)，因為，她一生都在與淪陷為伍：上海淪陷、香港淪陷、抗戰(zhàn)勝利、民國淪陷、老上海文化淪陷……以她東西方文化教育背景和人生歷練世故，以及1952年7月前的所見所聞，她預(yù)感到暴風(fēng)雨很快就要來了。她說過，絕不穿那呆板的人民裝，那時，她就已經(jīng)暗下決心。但同時，張愛玲無疑是一個絕對愛中國、愛上海的人，“……所以生活在中國就有這樣可愛：臟與亂與憂傷之中，到處會發(fā)現(xiàn)珍貴的東西，使人高興一上午，一天，一生一世。聽說德國的馬路光可鑒人，寬敞，筆直，齊齊整整，一路種著參天大樹，然而我疑心那種路走多了要發(fā)瘋的。還有加拿大，那在多數(shù)人的印象里總是個毫無興味的，模糊荒漠的國土，但是我姑姑說那里比什么地方都好……如果可以選擇的話，她愿意一輩子住在那里。要是我就舍不得中國——還沒離開家已經(jīng)想家了。”[2]。1944年說的絕不愿離開中國的話，現(xiàn)在被她無奈的更改了。

不穿人民裝的時髦張愛玲，即使應(yīng)邀參加1950年七月二十四日在上海召開的第一屆文藝代表大會，在齊刷刷的人民裝中間，卻還是穿了分外扎眼的旗袍，外面還很講究的罩了有網(wǎng)眼的白絨線衫。張愛玲是世故的，盡管當(dāng)時她只有30歲，看重她的上海文化界的最高領(lǐng)導(dǎo)夏衍曾托人相問她會不會出國？她也只是笑而不答。不久，想請她來作“上海人民藝術(shù)劇院”編劇，等到找她時，她早已經(jīng)翩然離去。從此再未返國。張愛玲去國不到半年，1953年1月，中國就鉗緊整頓報刊，許多報刊都遭到?？亩蜻\，張愛玲最后一次以梁京為筆名連載《十八春》、《小艾》（1950年3月25日——1951年2月11日、1951年11月4日——1952年1月24日）的《亦報》也在停刊之列，張愛玲鐘愛的上海小報自然也無一幸免在上海消失，如果張愛玲留在上海，她的文章已經(jīng)無處可發(fā)。從這一點上來說，張愛玲是具有先見之明的，她具備巫師般的世故。

對于張愛玲的遽然出走，第一個將張推向現(xiàn)代文學(xué)高峰的夏志清在1973年一本中文書的序言里說是“逃出大陸”[3]，而在他1961年出版的英文著作《中國現(xiàn)代小說史》里卻說“避居香港”、“避難香港”[4]，前后兩種說辭，也凸顯了夏先生一點點“意識形態(tài)正統(tǒng)”方面謬思，還有對天才的惋惜之情。

以張愛玲在中國解放后兩年多時間里的政治學(xué)習(xí)、參加會議、實際見聞，她一定對中國失望透頂，對十分喜歡和意象描摹的上海感到越來越陌生，她感覺到上海正在“死去”，而上海曾經(jīng)是那樣摩登，1843年11月17日才建埠的上海在二十世紀(jì)初葉頭三十年里成為世界上僅次于紐約、倫敦、柏林、芝加哥之后第五大繁華國際大都會[5]，成為一個具有巨大影響力的大城市，甚至連歐洲的巴黎也不敢望其項背，其繁榮程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后來者東京與香港。歷史證明，張愛玲的細(xì)微感覺是對的，30年后的1981年，中國再次打開國門，一位華裔美國學(xué)者李歐梵來到上海舊地重游，面對“一片幽暗世界“，發(fā)出深深的感嘆：“解放多年后的上海，已經(jīng)從一個風(fēng)華絕代的少婦變成了一個人老珠黃的徐娘。”[6]。

在她這個沒有“政治、階級”立場的寫作者看來，“新世界”文學(xué)場的改變，尚可以稍稍調(diào)整寫作方向以作迎合，她在《十八春》、《小艾》里就刻意將光明新生、階級意識等新國家元素融進(jìn)去，但不能容忍的是大逆轉(zhuǎn)的破壞性的文化潮和文化信仰，日日緊逼的政治空氣，這使她惶恐不安，還有與現(xiàn)實完全脫節(jié)的歌功頌德，這與她到上海周邊村鎮(zhèn)看到的實際情形卻大相徑庭。這在她到達(dá)香港后，就將中國比作“陰界”可以看出她的恐懼感和陰森感。這兩年多的被壓制的生活使她一生都對中國大陸懷有戒心，但對自己筆下的上海來客，卻是有著強(qiáng)烈的相見欲望，她說：“上海來的朋友，我愿意同他見” [7]，但都未成功，畢竟，上海曾是她夢的全部。后來夏志清回憶：“很奇怪，張愛玲從上海到香港，再到美國，要寫的東西實在是寫不完的呀。可惜她雖長期住在美國，她想寫的資料，還停留在當(dāng)年上海那段歲月，所以吃了些虧。她到紐約來住過一兩個月，我請她到上海飯館吃湯包、蟹殼黃都請不動她。” 。她晚年更是寄托于將上海話與蘇州話混雜的小說《海上花列傳》翻譯成國語，這里，又有多少人知道她自我流亡途中，還有著濃得化不開的原鄉(xiāng)情結(jié)？

張愛玲是個謎一樣的女人，她也許是中國很少有的生存方式和被生存方式回環(huán)往復(fù)侵害的標(biāo)本，但她生來就是一個自由靈魂，她的文學(xué)靈光出現(xiàn)只有短短的兩年，1943——1945年，被李歐梵稱為“淪陷都會的傳奇”[8]。她的出名是在淪陷期，屬于無政府狀態(tài)，日本人控制不了意識形態(tài)，汪偽政府又是一個傀儡政府，國民黨又遠(yuǎn)在重慶，左翼文化勢力銷聲匿跡，張愛玲的蒼涼的美學(xué)在那時出現(xiàn)了，正像使她成為上海最紅小說家的書名《傳奇》、《流言》一樣，她本人也是一個傳奇和流言滿布的女人，張愛玲是一個不能在任何一個現(xiàn)存制度下存在和創(chuàng)作的人。張愛玲人生的三個階段，都是空蕩蕩沒有主人的中國。第一階段，1920年出生的她，晚清滅亡了，軍閥混戰(zhàn)，全國處在無政府狀態(tài)，張愛玲成長在混亂的大時代，根本談不上皈依感；第二階段，1939年前往香港大學(xué)上學(xué)，到1942年因香港淪陷中斷學(xué)業(yè)，她只好回到同為淪陷區(qū)的上海寫小說，并一舉成名，從第一部小說《沉香屑：第一爐香》到成名之作《傾城之戀》、《金鎖記》，她創(chuàng)作的小說沒有任何身體以外的思想、信仰管制背景，小說向往自由又不得自由的氣息俯拾皆是，這可以看出，她是一個受不了任何思想管束的女作家，當(dāng)然也不能見容于任何一種權(quán)力制度制約下的政府；第三階段，她1952年又回轉(zhuǎn)到香港，這次，她剛剛離開已經(jīng)開始監(jiān)禁和管制思想的中國大陸，再次處于無根狀態(tài)中。1955前往美國，既不屬于她的投奔國更不屬于母國，自由書寫狀態(tài)可想而知，但此后，她再未寫出超過她前十年的作品。她真正的創(chuàng)作輝煌僅僅兩年，都是在無政府狀態(tài)下完成其使命的。“她始終遠(yuǎn)離權(quán)力，不為任何一個制度化的權(quán)力機(jī)構(gòu)所接納。從一個必須在別人規(guī)定的生的法則下自我成長的女孩，到淪陷區(qū)的二等市民，再到既與祖國又與移民國疏離的無根狀態(tài)。”[8]。

以1952年7月為界，來到香港的張愛玲開始了她半個世紀(jì)的真正傳奇和流亡生活，張愛玲和所有上海人一樣精明，她是一個預(yù)言者，預(yù)感到文藝形勢將一如政治形勢酷烈、嚴(yán)峻，并會壓迫自己的自由精神，她像一只“囚鳥”要尋找間隙遠(yuǎn)走高飛。事實上，張愛玲極富逃亡精神，1937年，她就在被父親囚禁中逃過一次，那次是從鴉片鬼的父親寓所，逃往接受西學(xué)的母親那里去，她身上有上海女性身上普遍開放的痕跡，從不委曲求全，1952年的逃亡也一樣。了解她的“囚鳥”歷程對理解她流亡途中寫的《秧歌》、《赤地之戀》極富意義。在寫上述兩篇長篇小說時，她已經(jīng)為自己的流亡話語找到了試筆：《浮花浪蕊》，一部流亡小說，描寫因各種原因從中國流落到香港，人的無根的生活狀態(tài)，她將女主人公洛貞視為自己化身，狀寫自己的茫然處境“一時竟不知身在何處”、“漂泊流落的恐怖關(guān)在門外了，咫尺天涯，很遠(yuǎn)很渺茫”。因為有了在大陸恐怖生活的經(jīng)歷，香港當(dāng)然不會成為她永久的立足點，“走的越遠(yuǎn)越好”，遠(yuǎn)離那個“陰界”是張愛玲從小說到現(xiàn)實互為糾纏的夢想，最后，她就遠(yuǎn)走美國，自我放逐也是放逐自我，真正開始流亡了。

1952年下半年到1955年11月，離開香港流亡美國紐約這三年時間里，張愛玲最有成就的小說《秧歌》和《赤地之戀》，先后在《今日世界》連載和在紐約用英文出版，這兩部小說至今為止都是被文學(xué)史家攻擊的對象，特別是在中國大陸這端，集團(tuán)式的謾罵之聲從未停止。那是因為張愛玲被破天荒的寫進(jìn)了《中國現(xiàn)代小說史》，作者夏志清以前所未有的篇幅談?wù)撍?，大大超過魯迅的篇幅，并稱她為“今日中國最優(yōu)秀最重要的作家”、“超前成就”、“五四以來最優(yōu)秀的作家”、“五四時代的作家不如她，民國以前的小說家，除了曹雪芹外，也還有幾人在藝術(shù)成就上可同張愛玲相比？”[9]。臺灣1956年就已經(jīng)開始神化和介紹她，這與夏志清的贊譽是分不開的，張在臺灣得到的傳承也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于和早于大陸，大陸八十年代始認(rèn)識張的價值。

張愛玲在《秧歌》前寫的小說很少直接干預(yù)當(dāng)下，對現(xiàn)世進(jìn)行赤裸裸的批判，大多是寫一個特定階級和特定人群的無奈、蒼涼、錯位、變態(tài)、陰森、凄哀的境遇，有時也瞄準(zhǔn)灰色、世故的小人物，掙扎在現(xiàn)世權(quán)力與金錢、世俗的羅網(wǎng)中，承受著時代的負(fù)荷，實現(xiàn)她參差對照的陰性荒涼美學(xué)、陰性書寫。狀寫亂世年代的人的流離和疏離狀，還有一種陌生性的美感，現(xiàn)實主義的歌功頌德和批判干預(yù)、道德批評，絕少在她的小說中直接出現(xiàn)，但在流亡途中，《秧歌》和《赤地之戀》表明了她的干預(yù)當(dāng)下和揭橥謊言的勇氣。

《秧歌》已被稱為“在中國小說史上已經(jīng)是本不朽之作。”[10]。一代中國自由主義宗師胡適1955年就對此評價：“此書從頭到尾，寫的是‘饑餓’——書名大可以題作‘餓’字，——寫的真細(xì)致，忠厚，可以說是寫到了‘平淡而近自然’的境界。近年我讀的中國文藝作品，此書當(dāng)然是最好的了。”[11]。夏志清和胡適當(dāng)然不是信口開河的只以“反共”為職志而臧否作品，他們這兩代人在中國現(xiàn)代文學(xué)史上作的開創(chuàng)性工作，是誰都無法回避的。今天看來，張愛玲的《秧歌》，無論從現(xiàn)實主義角度和公共知識分子良知的維度，都是一部杰出的小說，并不遜色于她的《金鎖記》、《傾城之戀》等代表作，它們是對中國兩個領(lǐng)域的關(guān)懷，《秧歌》、《赤地之戀》的出現(xiàn)，反而顯現(xiàn)張在關(guān)注民生痛苦和被凌辱的大多數(shù)群體方面有了出色的并列。

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