理性與秩序的天地——荷蘭風(fēng)格派

　　一戰(zhàn)期間，荷蘭作為中立國而與卷入戰(zhàn)爭的其他國家在政治上和文化上相互隔離。在極少外來影響的情況下，一些接受了野獸主義、立體主義、未來主義等現(xiàn)代觀念啟迪的藝術(shù)家們開始在荷蘭本土努力探索前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展之路，且取得了卓爾不凡的獨(dú)特成就，形成著名的風(fēng)格派（DeStijl，荷蘭文，即風(fēng)格之意）。風(fēng)格派正式成立于1917年，其核心人物是蒙德里安和凡杜斯堡，其他合作者包括畫家列克（BartvanderLeck）、胡札（VilmosHuszar）、雕塑家萬東格洛（CeorgesVantongerllo）、建筑師歐德（J．J．P．Oud）、里特維爾德（GerritRietveld）等人。顯然，風(fēng)格派作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)，廣泛涉及到繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)、建筑等諸多領(lǐng)域，其影響是全方位的。

　　風(fēng)格派從一開始就追求藝術(shù)的“抽象和簡化”。它反對(duì)個(gè)性，排除一切表現(xiàn)成分而致力探索一種人類共通的純精神性表達(dá)，即純粹抽象。藝術(shù)家們共同關(guān)心的問題是：簡化物象直至本身的藝術(shù)元素。因而，平面、直線、矩形成為藝術(shù)中的支柱，色彩亦減至紅黃藍(lán)三原色及黑白灰三非色。藝術(shù)以足夠的明確、秩序和簡潔建立起精確嚴(yán)格且自足完善的幾何風(fēng)格。對(duì)于風(fēng)格派的這種藝術(shù)目標(biāo)，蒙德里安更喜歡用“新造型主義（Neo-plasticism）”一詞來表達(dá)。他把新造型主義解釋為一種手段，“通過這種手段，自然的豐富多彩就可以壓縮為有一定關(guān)系的造型表現(xiàn)。藝術(shù)成為一種如同數(shù)學(xué)一樣精確的表達(dá)宇宙基本特征的直覺手段。”藝術(shù)的最終目的“不是通過消除可辨別的主題，去創(chuàng)造抽象結(jié)構(gòu)”，而是“表現(xiàn)他在人類和宇宙里所感覺到的高度神秘。”

　　蒙德里安及其伙伴們的藝術(shù)理念和藝術(shù)實(shí)踐有一個(gè)重要的宣傳陣地——《風(fēng)格》雜志。這份有影響的評(píng)論雜志自1917年6月16日創(chuàng)刊以來，為風(fēng)格派的思想傳播和作品匯合作出了很大貢獻(xiàn)，風(fēng)格派的名稱亦源自于它。該雜志由凡杜斯堡負(fù)責(zé)編務(wù)工作，蒙德里安是它的明星。直至1924年，《風(fēng)格》雜志一直是新造型主義的重要舞臺(tái)。隨后，杜斯堡放棄了新造型主義的嚴(yán)格造型原則，而發(fā)表了基本要素主義（elementalism）宣言。他把矩形構(gòu)圖傾斜45度角，以追求一種更有動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)形式，這種斜線造型顯然與蒙德里安所主張的直線相背離。同時(shí)，《風(fēng)格》雜志還發(fā)行增刊向達(dá)達(dá)開放。隨著阿爾普等人的加入，該團(tuán)體變得松散而龐雜。這種“歪門斜道”惹惱了蒙德里安，于是，他在1924年在《風(fēng)格》雜志發(fā)表最后一篇文章以后，便與之分道揚(yáng)鑣。以后的日子里，蒙德里安一如既往地探索新造型主義，直至離世；杜斯堡則去搞他的基本要素主義實(shí)驗(yàn)。1928年，《風(fēng)格》雜志停刊。1931年，杜斯堡去世，杜斯堡夫人為紀(jì)念丈夫，于1932年出了最后一期?？?。不可否認(rèn)的是，《風(fēng)格》雜志對(duì)歐洲前衛(wèi)藝術(shù)有過重要的影響。

　　風(fēng)格派的聞名遐爾與凡杜斯堡的大力宣傳也是密切相關(guān)的。這位自學(xué)成才且興趣廣泛的藝術(shù)家雖然在繪畫上沒有太多驚人的天賦，但卻是一個(gè)極有號(hào)召力的理論家、演說家和宣傳家。他在戰(zhàn)爭以后遍游歐洲大陸，通過演講和宣傳，使風(fēng)格派的美學(xué)思想傳遍歐洲各地，并對(duì)包豪斯產(chǎn)生難以估量的影響。風(fēng)格派的藝術(shù)實(shí)踐是多方面的。除蒙德里安在繪畫領(lǐng)域取得的無以倫比的成就外，里特維爾德在建筑方面也獲得了令人矚目的進(jìn)展。他所設(shè)計(jì)的席勒住宅展示了風(fēng)格派建筑的典型特征。他還設(shè)計(jì)過一把紅黃藍(lán)三原色椅子，雖然坐上去不太舒服，但充分體現(xiàn)了風(fēng)格派的造型原則。萬東格洛則以簡潔的空間造型《體積關(guān)系的構(gòu)成》來詮釋新造型主義在雕塑領(lǐng)域的實(shí)踐。從20世紀(jì)20年代起，風(fēng)格派就越出荷蘭國界，成為歐洲前衛(wèi)藝術(shù)先鋒。其美學(xué)思想滲入各國的繪畫、雕塑、建筑、工藝、設(shè)計(jì)等諸多領(lǐng)域，尤其對(duì)現(xiàn)代建筑和設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

　　《進(jìn)化》，三聯(lián)畫，蒙德里安作，1909—1911年，布上油畫，178x85厘米，183x87．5厘米，178x85厘米，荷蘭海牙市立美術(shù)館藏。

　　蒙德里安（PietMondrian，1872—1944）是風(fēng)格派最核心的人物。1923年，凡杜斯堡在《風(fēng)格》雜志創(chuàng)刊五周年之際，寫了一篇社論向蒙德里安致意：“盡管不同國家的好幾位畫家自覺或不自覺地努力創(chuàng)造一種新的造型表現(xiàn)，但在1913年前后，是畫家彼德蒙德里安第一個(gè)作為立體派富有邏輯的繼續(xù)，實(shí)現(xiàn)了繪畫上新的造型，這一行動(dòng)得到最新一代荷蘭畫家們的擁護(hù)，使最先進(jìn)的畫家們相信有可能創(chuàng)造一種新造型風(fēng)尚。因此，《風(fēng)格》雜志把蒙德里安尊為新造型主義之父。”

　　蒙德里安，以其獨(dú)特的“水平線——垂線”和原色、非色組合的極簡繪畫圖式，將現(xiàn)代抽象繪畫帶到了一個(gè)新階段。但是需要指出的是，他繪畫的核心倒并不是抽象，而是某種內(nèi)在的精神性追求。評(píng)論家喬治施密特說，“他（蒙德里安）的繪畫遠(yuǎn)非僅僅是形式的試驗(yàn)——它們象任何純藝術(shù)作品一樣，是偉大的精神上的成就。一幅蒙德里安的繪畫掛在一所完全按照蒙德里安的精神設(shè)計(jì)的住宅或一間房里，那么這里比使用任何物質(zhì)對(duì)象，都具有一種根本不同的特色和更軒昂的氣概。它是精神觀念或態(tài)度的最崇高的表現(xiàn)；它是規(guī)矩與自由之間的均衡的化身；它是平衡狀態(tài)中元素的對(duì)立的化身；而且這些對(duì)立的精神的作用不低于物質(zhì)的作用。蒙德里安在他的藝術(shù)中所賦予的精神力量，將從他的每一幅畫中永遠(yuǎn)放射出精神的和肉體的光彩。”不過，這種以追求精神性為核心的繪畫，其實(shí)并沒有與客觀自然絕對(duì)隔離開來。對(duì)蒙德里安來說，精神與物質(zhì)是相通的。他認(rèn)為，“在新造型主義中，那條將心靈與生活連結(jié)起來的紐帶并未割斷；因此我們絕對(duì)不會(huì)把它看作是對(duì)真正現(xiàn)實(shí)生活的否定，相反，我們將會(huì)看到物——心兩重性趨于和諧。”

　　蒙德里安出生于荷蘭中部的阿麥斯福特，成長在一個(gè)嚴(yán)格信奉加爾文教的家庭。他的父親是一位業(yè)余畫家，而叔父則是職業(yè)藝術(shù)家。良好的家庭教育給了他直接的藝術(shù)啟迪。20歲時(shí)，他在取得小學(xué)繪畫教師資格和中學(xué)繪畫教師資格以后，進(jìn)入阿姆斯特丹的國立美術(shù)學(xué)院深造，成為一名勤奮刻苦、頗受老師賞識(shí)的好學(xué)生。他的早期繪畫從學(xué)院派寫實(shí)主義起步，受到過象征主義、印象主義、表現(xiàn)主義等風(fēng)格影響。從一開始，對(duì)于形體構(gòu)成因素的偏愛，便在其畫中清楚地反映出來。

　　大約在1909年，蒙德里安對(duì)“通神論”產(chǎn)生濃厚的興趣。他在該年五月正式加入“荷蘭通神論者協(xié)會(huì)”。該協(xié)會(huì)的神秘教義，在對(duì)藝術(shù)的理解上充滿神秘和象征的色彩。受通神論的影響，蒙德里安的藝術(shù)逐漸脫離自然外形，轉(zhuǎn)而追求某種深層的內(nèi)在精神的表達(dá)。這幅作于1910—1911年的三聯(lián)畫《進(jìn)化》，可以說是一幅通神論的祭壇畫。畫中站著的人物處于恍惚沉思的狀態(tài)，似乎已經(jīng)獲得了某種精神的啟示。畫面以藍(lán)色為主調(diào)，點(diǎn)綴著黃色的星星和紅色的西蕃蓮花朵。獨(dú)特的造型和對(duì)比鮮明的色彩使畫面發(fā)散出某種患惑人心的力量。該畫有一個(gè)頗為神秘的標(biāo)題：《進(jìn)化》。對(duì)于這一標(biāo)題的選擇，蒙德里安在其1914年的筆記中是這樣解釋的：
　　“有兩條路通往精神的層次：一條是學(xué)理上的教導(dǎo)以及直接的實(shí)踐（如沉思等）；另一條則是漫長卻必然的進(jìn)化之路，人們?cè)谒囆g(shù)中看到精神性的緩慢成長，這是藝術(shù)家自己所未能意識(shí)到的。去接近藝術(shù)中的精神性吧”

　　然而，這幅三聯(lián)畫其實(shí)并沒有表明那所謂“漫長的進(jìn)化之路”：它企圖獲得的是某種快捷的結(jié)果，它是一種教條式的圖畫，是一種對(duì)冥想的直接的激發(fā)。蒙德里安感到，假如通過這樣的畫并不能實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，那么，就得另辟蹊徑了。他意識(shí)到了更新繪畫語言的必要性。

　　《灰樹》，蒙德里安作，1912年，布上油畫，78．4x108．9厘米，荷蘭海牙市立美術(shù)館藏。

　　1911年，蒙德里安在巴黎第一次看到了立體主義原作，受到非常深刻的影響。于是，他在12月離開阿姆斯特丹來到巴黎，投身到分析立體主義繪畫的探索之中。立體派忽略自然物象的如實(shí)描繪，而強(qiáng)調(diào)畫面的形體構(gòu)成，這樣的表現(xiàn)在他看來很適于揭示自然的內(nèi)在本質(zhì)。他很喜歡布拉克和畢加索1910—1912年的作品，對(duì)萊熱那些追求形體構(gòu)成的簡潔而充滿節(jié)奏的畫作也十分青睞。他自己曾采用立體派手法作畫，畫風(fēng)與布拉克、畢加索的風(fēng)格異常相似，以致于有專家評(píng)論說：“除了蒙德里安，還沒有一個(gè)非立體派畫家，畫過如此令人信服的立體派作品。”這些作品雖然高度抽象，但并不是純粹的抽象畫。有些畫中，盡管自然的物象幾乎消失殆盡，但仍有物象的線索保留下來。根據(jù)這些線索，他的這些作品可分為好幾個(gè)系列，如樹的系列、教堂正面系列，等等。

　　樹的系列，在蒙德里安這一時(shí)期的作品中頗為引入注目。他在來法國之前，曾作過不少以單棵樹為主題的畫。如作于1908年的《紅樹》，主要受到凡高和野獸派畫風(fēng)影響。畫面以曲折跳躍的線條和趨于平面的樹形傳達(dá)出某種象征性和表現(xiàn)性意味。顯然，蒙德里安這時(shí)尚未受到立體派太多的影響。當(dāng)他來到巴黎后，他所作的一系列以樹為題的作品，則充分顯示了他對(duì)立體派風(fēng)格的刻意追求。樹的母題被抽象化的線條和色面加以處理，畫面的構(gòu)成性也得到前所未有的強(qiáng)調(diào)。我們這里看到的這幅《灰樹》是他作于1912年的作品。在這幅畫中，蒙德里安關(guān)注的焦點(diǎn)是樹枝與樹枝、樹枝與樹干以及樹與其他物象之間的造型關(guān)系。我們看到，樹撐滿了整個(gè)畫面，樹的枝干幾乎全部伸展到畫框，仿佛畫框把樹剪切在它所包圍的空間里。樹的個(gè)別特征已被全然抹去，我們所見到的，是高度抽象化的圖形。盡管如此，深色的枝干在中性的灰、綠色小碎面中依然顯示了蓬勃的生命力。這是蒙德里安從立體派中獲得的新啟迪：“克服自然的表現(xiàn)又不違反自然本身的真實(shí)”。

　　《開花的蘋果樹》，蒙德里安作，1912年，布上油畫，78x106厘米，荷蘭海牙市立美術(shù)館藏。

　　在1912年10月阿姆斯特丹的“近代美術(shù)聯(lián)展”中，蒙德里安送展了這幅《開花的蘋果樹》。依然是樹的主題，但幾乎走到了純抽象的邊緣。形象被進(jìn)一步簡化至碎面，而幾乎成為圖案的象征。我們可以看到，樹干與枝杈變成了直線和弧線，它們相互交錯(cuò)，產(chǎn)生某種特別的律動(dòng)感。色彩則采用了柔美的淡綠、淡黃色系，給人輕快和愉悅之感。畫面上，樹的基本形態(tài)其實(shí)已經(jīng)消失在一種黑色線條的網(wǎng)格之中。整個(gè)畫面都被網(wǎng)格籠罩著。這種網(wǎng)格的結(jié)構(gòu)，顯示出中間稠密而四周逐漸疏松的構(gòu)成秩序。這種所謂集中式的結(jié)構(gòu)，在蒙德里安以后的作品中經(jīng)常出現(xiàn)。

　　盡管蒙德里安這一時(shí)期的藝術(shù)處于立體主義的翼影下，但其作品仍然顯示了他自己的獨(dú)特個(gè)性?？梢哉f，他是立體派的“發(fā)揚(yáng)者”，而不是模仿者。例如，他堅(jiān)持以純正面形式表現(xiàn)主題，他簡化物體的自然形式直至純粹本質(zhì)。阿波利奈爾對(duì)此作出了這樣的評(píng)價(jià)，“雖然受畢加索的強(qiáng)烈影響，但個(gè)性完全是蒙德里安自己的”。

　　《海堤與海構(gòu)成十號(hào)》，蒙德里安作，1915年，布上油畫，85．1X108．3厘米，荷蘭奧杜羅，庫拉穆勒美術(shù)館藏。

　　1914年夏天，蒙德里安回到故鄉(xiāng)看望重病的父親。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)使他滯留荷蘭。由于回不了巴黎，遠(yuǎn)離了那兒頻繁的藝術(shù)活動(dòng)刺激，他可以靜下心來對(duì)藝術(shù)問題進(jìn)行深入的思考。他開始對(duì)立體主義的追求產(chǎn)生不滿：“一步一步地，我見到，立體派沒有從他自己的發(fā)現(xiàn)里引申出邏輯的結(jié)論。它沒有把抽象發(fā)展到他的最后目的，到‘純粹實(shí)在’的表達(dá)。我感到，這‘純粹實(shí)在’只能通過純粹造型來達(dá)到，而這純粹造型又本質(zhì)上不應(yīng)受到主觀感情和表象的制約。”他轉(zhuǎn)向了純抽象的方向，并且竭力地簡化和提煉畫面的那些抽象元素：“我一步一步地排除著曲線，直到我的作品最后只由直線和橫線構(gòu)成，形成諸十字形，各個(gè)相互分離和隔開。”

　　他住在海邊，畫了一組以大海為主題的系列畫，題名為《海堤與?！贰Ｎ覀冞@里所見的這幅《海堤與海構(gòu)圖十號(hào)》便是其中之一。這組畫，是他根據(jù)戶外寫生時(shí)所作的素描稿所繪。他曾經(jīng)在斯赫維根海岸漫步，連續(xù)數(shù)小時(shí)地凝視海面的波光，那兒有一道伸人大海的破敗的防波堤。他反復(fù)地在這組畫中，表達(dá)他在海邊的感受。這組畫，有一種寧靜的、不帶感情因素的美，讓人想起法國作家保羅瓦萊里的《海濱墓園》中的詩句：

　　真正的正午，從光點(diǎn)創(chuàng)制。
　　海，海，總是再一次開始。

　　在《海堤與?！分?，海面重復(fù)的波浪，以及波光的閃爍變化，被提煉為諸多由水平和垂直的短線交叉而成的十字形。這些十字形，朝著上下左右四方連續(xù)地排列。線的長短不一；使其排列的密度及畫面的色調(diào)也相應(yīng)地起著變化。在這里，傳統(tǒng)的透視法已蕩然無存，取而代之的是一種全新的空間概念。在這種新的空間中，大氣的效果被徹底消除，畫面呈現(xiàn)出線狀圖形的充滿節(jié)奏的顫動(dòng)。

　　這組《海堤與?！废盗凶髌?，又被稱作《加號(hào)與減號(hào)的構(gòu)成》。自然的形體被簡化為抽象的符號(hào)并成為形式語言，但畫面仍然保留有立體派橢圓形構(gòu)圖的痕跡。那些短小的直線，疏密有致地布局在畫面中間，而四角則空在那里。不過很快，蒙德里安便徹底擺脫了立體主義的引導(dǎo)，走向了他以后一直為之心醉神迷的新造型主義。為在藝術(shù)中追求自然本質(zhì)的普遍規(guī)律，他耗盡了余生。

　　《紅、黃、藍(lán)的構(gòu)成》，蒙德里安作，1930年，布上油畫，45x45厘米，蘇黎世私人收藏。

　　在《海堤與?！方M畫中，所有曲線的痕跡都消逝殆盡，直線統(tǒng)帥了畫面。雖然，形式因素越來越顯示出其自身的生命力，然而蒙德里安并未感到滿足。他后來曾這樣寫道，“看著大海、天空和星星，我通過大量的十字形來表現(xiàn)它們。自然的偉大深深打動(dòng)我，我試圖表達(dá)那種浩瀚遼闊、寧靜和諧、協(xié)調(diào)統(tǒng)一……但是，我感到我仍然象一個(gè)印象派畫家那樣，表現(xiàn)的是某種特殊的感受，而不是真正的現(xiàn)實(shí)。”

　　他的所謂“真正的現(xiàn)實(shí)”，就是隱藏在自然表象之下的“純粹實(shí)在”。對(duì)于熱衷通神論的蒙德里安來說，自然界的一切物象，無論是山水、樹木，還是房屋建筑，都有其潛在的“純粹實(shí)在”。雖然自然物外觀各有差異，然而其實(shí)質(zhì)卻是相通的。畫家的任務(wù)就是在畫中把那隱秘的純粹實(shí)在和普遍的相通性揭示出來。
　　他的這種思想，隨著他與荷蘭數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家蘇恩梅克爾的交往而日益成熟起來。

　　1916年，蒙德里安在拉倫偶然遇上蘇恩梅克爾。此后，二人便經(jīng)常會(huì)晤，并熱烈交流思想。蘇恩梅克爾是一位曾做過天主教牧師的通神論者，他提出了一種新柏拉圖體系的哲學(xué)思想，稱作“實(shí)證神秘主義”（PositiveMysticism，亦譯為“積極神秘主義”）或“造型數(shù)學(xué)”（PlasticMathematics）。對(duì)于這兩個(gè)看上去似乎毫不相干的名詞，他這樣解釋道：“造型數(shù)學(xué)以創(chuàng)造者的觀點(diǎn)看，意味著真正的有條不紊的思想。”而實(shí)證神秘主義則指出一種創(chuàng)作法則：“我們現(xiàn)在研究著把我們想象中的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變成可以為理性所控制的結(jié)構(gòu)，以便隨后在‘一定的’自然現(xiàn)實(shí)之中重新發(fā)現(xiàn)這些相同的結(jié)構(gòu)，從而憑借造型視覺去洞察自然。”蘇恩梅克爾稱，他的新哲學(xué)體系能夠使人們”通過冥想深入自然，透察現(xiàn)實(shí)隱秘的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。”他說，“大自然雖然在變化中顯得活潑任性，基本上總是以絕對(duì)規(guī)律性來經(jīng)常執(zhí)行任務(wù)的，意即以造型的規(guī)律性來起作用。”關(guān)于造型的規(guī)律，他指出，自然中相互對(duì)立的一對(duì)對(duì)要素，如積極與消極、男性與女性、空間與時(shí)間、黑暗與光明，等等，都可以通過簡化而壓縮為水平線和垂線。在他看來，這兩種線與宇宙的力量是相通的——垂線與太陽的照射有聯(lián)系，水平線則與地球繞太陽的不變運(yùn)行相關(guān)聯(lián)。蘇恩梅克爾對(duì)色彩也有類似的看法，他認(rèn)為僅有三種原色存在，而三原色均具有象征的意義——黃色象征陽光的四射運(yùn)動(dòng)，藍(lán)色象征著天空的無限延展，紅色則是中性和搭配色，是“黃和藍(lán)晨曦時(shí)的細(xì)語交談”。

　　蘇恩梅克爾的思想，對(duì)于蒙德里安來說是一種重要的啟示。它提供了所有其他抽象藝術(shù)的先驅(qū)者都未能發(fā)現(xiàn)的東西，即一種途徑，一種使一幅畫被賦予精神意義，而與外在世界毫無瓜葛的途徑。抽象作品本身所具有的象征性，使它與裝飾圖案迥然不同，這也是作品自身所固有的特質(zhì)。根據(jù)蘇恩梅克爾的思想，這是因?yàn)榫窨梢?#8220;通過純?cè)煨偷囊蛩?，諸如原色，以及黑暗與光明、水平線與垂線的對(duì)比，而得到最佳的表達(dá)。”

　　蒙德里安用了一兩年時(shí)間，把這些思想運(yùn)用于他自己的繪畫實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)造了獨(dú)特的幾何抽象的繪畫語言。他排除了所有的曲線而起用直線。他把有色的長方形置于白底上，并以一種覆蓋整個(gè)畫面的直線網(wǎng)格把它們框起來。到1921年，他最終發(fā)展出那種簡化和提煉到極致的幾何抽象圖式：三種原色、三種非色（黑、白、灰），以及“水平線——垂線”的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)。通過這種圖式，蒙德里安尋求諸視覺要素之間的絕對(duì)平衡。其作品的每一構(gòu)成要素都經(jīng)過精心推敲，被謹(jǐn)慎安排在適當(dāng)位置，顯得恰到好處。

　　這幅作于1930年的（紅、黃、藍(lán)的構(gòu)成）是蒙德里安幾何抽象風(fēng)格的代表作之一。我們看見，粗重的黑色線條控制著七個(gè)大小不同的矩形，形成非常簡潔的結(jié)構(gòu)。畫面主導(dǎo)是右上方那塊鮮亮的紅色，不僅面積巨大，且色度極為飽和。左下方的一小塊藍(lán)色、右下方的一點(diǎn)點(diǎn)黃色與四塊灰白色有效配合，牢牢控制住紅色正方形在畫面上的平衡。在這里，除了三原色之外，再無其他色彩；除了垂直線和水平線之外，再無其他線條；除了直角與方塊，再無其他形狀。巧妙的分割與組合，使平面抽象成為一個(gè)有節(jié)奏、有動(dòng)感的畫面，從而實(shí)現(xiàn)了他的幾何抽象原則，“借由繪畫的基本元素：直線和直角（水平與垂直）、三原色（紅黃藍(lán)）和三個(gè)非色素（白、灰、黑），這些有限的圖案意義與抽象相互結(jié)合，象征構(gòu)成自然的力量和自然本身。”

　　蒙德里安將他的新型繪畫稱作“新造型主義”，并專門寫了一系列文章來詮釋這個(gè)名詞。他是從蘇恩梅克爾那兒借用的這一術(shù)語。在他看來，新造型主義比浪漫主義和表現(xiàn)主義優(yōu)越，因?yàn)樗顾囆g(shù)超越個(gè)人，而蒙德里安的主要宗旨便是在藝術(shù)中消除自我。藝術(shù)所表達(dá)的東西，應(yīng)是藝術(shù)家對(duì)其所處世界的不自覺的反應(yīng)，是那存在于我們所有人心靈深處的宇宙之力。新造型主義藝術(shù)的宗旨，便是獲得和諧與平衡；失去和諧與平衡便會(huì)產(chǎn)生悲劇，而這是“對(duì)人類的詛咒”。從而，蒙德里安的藝術(shù)必然顯示出一種烏托邦的色彩，正如他所說：“新的觀看方式……猶如其導(dǎo)向新的藝術(shù)那樣，必須導(dǎo)向一種新的社會(huì)；一種兼具兩類等值因素（即物質(zhì)與精神）的社會(huì)，一種和諧而平衡的社會(huì)。”他的繪畫，提供了這—宇宙和諧的完美范例。它們平衡、有序，樂觀，展示了非躁動(dòng)的、寧靜而清澈的人類本性。“在充滿生機(jī)的抽象的現(xiàn)實(shí)中”，蒙德里安稱，“新的人類發(fā)展已超出了懷舊、欣悅、狂喜、悲傷、恐懼等感情的作用范圍：美使感情永恒，在這感情中，這些情感被表現(xiàn)得純凈而清澈。”

　　《百老匯爵士樂》，蒙德里安作，1942--43年，布上油畫，127x127厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

　　1930年，蒙德里安離開巴黎來到倫敦。由于二戰(zhàn)烽火的波及，他于1940年逃往美國，在紐約度過了他生命中的最后四年旅程。紐約，這座現(xiàn)代化大都市，以其特有的繁華深深吸引著蒙德里安：那整齊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕值啦季?、拔地而起的摩天大樓、充滿活力的舞廳和爵土樂隊(duì)，以及夜幕下流光溢彩、閃爍變幻的燈光……它們既與其繪畫有著某種內(nèi)在的相通，又洋溢著某種前所未有的新精神。于是，他的作品開始發(fā)生變化。那套使用了二十多年的繪畫程式被打破了。黑色網(wǎng)格和大的色塊不復(fù)存在，取而代之的是由無數(shù)小色塊組成的彩線結(jié)構(gòu)和跳躍其間的小塊面。它們快樂、明亮，生機(jī)勃勃且充滿音樂感。

　　《百老匯爵士樂》是蒙德里安在紐約時(shí)期的重要作品，也是其一生中最后一件完成的作品，它明顯地反映出現(xiàn)代都市的新氣息。依然是直線，但不是冷峻嚴(yán)肅的黑色界線，而是活潑跳動(dòng)的彩色界線，它們由小小的長短不一的彩色矩形組成，分割和控制著畫面。依然是原色，但不再受到黑線的約束，它們以明亮的黃色為主，并與紅、藍(lán)間雜在一起形成繽紛彩線，彩線間又散布著紅、黃、藍(lán)色塊，營造出節(jié)奏變換和頻率震動(dòng)。看上去，這幅面比以往任何一件作品更為明快和亮麗。它既是充滿節(jié)奏感的爵士樂，又仿佛夜幕下辦公樓及街道上不滅燈光的縱橫閃爍。這是蒙德里安藝術(shù)生涯的最后一個(gè)新發(fā)展。1944年2月，他因嚴(yán)重肺炎而去世。

　　蒙德里安一生的作品，清楚地展示了他從寫實(shí)主義到幾何抽象進(jìn)程中的一次次努力和一次次成就。這是一個(gè)目標(biāo)明確、永遠(yuǎn)精進(jìn)的漫長歷程。他如此堅(jiān)持不懈地運(yùn)用他的新造型主義原則，以致于他的名字已與新造型主義融為一體了。

　　《玩牌者》，凡杜斯堡作，1917年，116．5x106厘米，荷蘭海牙市立博物館藏。

　　凡杜斯堡（TheovanDoesburg，1883—1931）是風(fēng)格派的另一位核心人物。他是《風(fēng)格》雜志的創(chuàng)刊人和主持者，同時(shí)也是該雜志重要的撰稿人。他曾用好幾個(gè)筆名在該雜志發(fā)表文章，讓別人以為那些文章是由不同國籍的好幾個(gè)人所作，從而人為地?cái)U(kuò)大了風(fēng)格派的影響。杜斯堡曾對(duì)風(fēng)格派一詞的由來這樣解釋，“風(fēng)格是出自我在1912年的闡述：剝?nèi)ケ举|(zhì)的外形，那么你就能得到風(fēng)格。”

　　杜斯堡生于荷蘭烏特勒支，起先曾以戲劇為業(yè)，寫過一些寓言和劇本。1900年，他的興趣轉(zhuǎn)向了繪畫；他在里克斯博物館臨摹藏畫，并以賣畫為生。杜斯堡對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)頗有興趣和熱情，經(jīng)常撰寫文章進(jìn)行評(píng)論。1915年，他寫了一篇文章，贊揚(yáng)蒙德里安那些將樹木、教堂等母題一步步引向抽象的系列畫。蒙德里安讀到該文后便到處尋找作者。杜斯堡自己也在繪畫中進(jìn)行與蒙德里安相似的抽象實(shí)驗(yàn)。“杜斯堡甚至比蒙德里安還早就認(rèn)識(shí)了直線在藝術(shù)中至高無上的重要性，他甚至想給他的雜志起個(gè)名字叫《直線》。”而假如該雜志真的被如此定名，那我們?nèi)缃袼f的這個(gè)風(fēng)格派，恐怕就該叫“直線派”了。1916—1917年，他在一系列表現(xiàn)奶牛、靜物及玩牌者的畫中，以幾何圖形簡化物象，最終消除了畫面物象，而走上非具象的道路。這幅《玩牌者》的母題來源于塞尚的同名作品，杜斯堡將塞尚畫中的那種幾何構(gòu)成的處理，進(jìn)一步引向抽象。我們看到，玩牌者的形象已被抽象成為無法辨認(rèn)的直線和矩形。那些不同的矩形，形成了一個(gè)疏密聚散變化有致的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)。在這一網(wǎng)格結(jié)構(gòu)中，所有造型要素均被水平線和垂直線控制著，形成某種節(jié)奏和韻律。這種圖式令我們想起蒙德里安的作品。其實(shí)，在這件作品之前，杜斯堡已就塞尚的《玩牌者》作過抽象探索。

　　那件早些時(shí)候（約1916—17年）的作品在構(gòu)圖上基本照搬了塞尚的，人物形象則被簡化為平面的幾何色塊，不過形象依然是可辨的。

　　1917年，杜斯堡與幾位荷蘭先鋒藝術(shù)家共同創(chuàng)辦《風(fēng)格》雜志。1921年，他離開荷蘭，到中歐各地作巡回演講。在各地，尤其是在魏瑪?shù)陌浪箤W(xué)院，他成為轟動(dòng)一時(shí)的人物。杜斯堡曾于1920和1921年兩次造訪德國，后一次是受格羅皮烏斯之邀訪問魏瑪包豪斯學(xué)院。不過，令邀請(qǐng)者始料不及和大為后悔的是，杜斯堡竟在那兒對(duì)于包豪斯當(dāng)時(shí)流行的個(gè)人主義、表現(xiàn)主義和神秘主義的方法，發(fā)起了一連串的尖銳攻擊。這自然引起了包豪斯主人的憤慨。面對(duì)重重?cái)骋猓潘贡ず敛皇救?，在學(xué)校附近建起自己的工作室，開設(shè)繪畫、雕塑和建筑課程。他所講授的課受到極大歡迎，學(xué)生們的反應(yīng)迅速而熱烈。這使得格羅皮烏斯不得不固守城池，而明令禁止包豪斯的學(xué)生去聽杜斯堡的課。杜斯堡曾在給友人的信中不無得意地寫道：“我已經(jīng)把魏瑪弄了個(gè)天翻地覆。那是最有名的學(xué)院，如今有了最現(xiàn)代的教師！每個(gè)晚上我在那兒向公眾演講，我到處播下新精神的毒素，‘風(fēng)格’很快就會(huì)重新出現(xiàn)，更加激進(jìn)。我具有無盡的能量，如今，我知道我們的思想會(huì)取得勝利：戰(zhàn)勝任何人和物。”杜斯堡在包豪斯學(xué)院產(chǎn)生的直接而顯著的影響，在該學(xué)院師生后來的作品中清楚地顯示出來。甚至，連格羅皮烏斯也沒能免受他的影響。

　　杜斯堡才思敏捷、雄辯善論，對(duì)藝術(shù)有著驚人的洞察力。他與蒙德里安在個(gè)性及氣質(zhì)上恰好形成鮮明對(duì)比：蒙德里安溫和且有耐性，總是緩慢地前進(jìn)，不斷精益求精；杜斯堡則常常顯得沖動(dòng)，性格中更多的是挑釁性和攻擊性，而較少建設(shè)性成分。他甚至?xí)凇讹L(fēng)格》雜志上，把他昨日還盛贊不已的人物（如李西茨基、馬列維奇）貶得一無是處。在風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)中，他作為活動(dòng)家與宣傳家的作用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他作為藝術(shù)家的作用。新造型主義能在國際上產(chǎn)生那么大的影響，也許在很大程度上該歸功于杜斯堡的大力宣傳。

　　《構(gòu)圖》，凡杜斯堡作，1929年，布上油畫，30．1x29．8厘米（對(duì)角線），費(fèi)城藝術(shù)博物館藏。

　　1924年，杜斯堡的藝術(shù)思想與蒙德里安的新造型主義觀念產(chǎn)生分歧與沖突。他在繼續(xù)提倡畫面直角因素的同時(shí)，放棄了蒙德里安所堅(jiān)守的“垂線一水平線”圖式，從而把斜線引入其繪畫創(chuàng)作之中。這導(dǎo)致了蒙德里安在1925年與其分道揚(yáng)鑣。在杜斯堡看來，垂線和水平線過于呆板和單調(diào)，以致使畫面毫無生氣可言；而斜線則富于動(dòng)感，可給畫面帶來生機(jī)和動(dòng)勢。他把其藝術(shù)主張稱作“基本要素主義（Elementarism）”。1926年，杜斯堡在《風(fēng)格》雜志發(fā)表了基本要素主義宣言，指出，“一方面，基本要素主義反對(duì)過分教條地使用新造型主義，另一方面，它甚至也可以說是新造型主義的結(jié)果。最終和最重要的是它希望成為對(duì)新造型思想嚴(yán)肅的修正。”他進(jìn)一步闡明了他所說的“修正”的含義，這就是，以一種故意不穩(wěn)定和不平衡的對(duì)角線圖式，來代替蒙德里安新造型主義那種均衡的結(jié)構(gòu)。這幅《構(gòu)圖》可以成為其基本要素主義理論的一種詮釋。正方形被調(diào)轉(zhuǎn)45度角而成為菱形構(gòu)圖，粗重的黑色邊框限制了活躍的色彩。中間部分用黑色的垂線和水平線分割出了塊面，顏色仍是紅、黃、藍(lán)色。

　　1928年，杜斯堡為斯特拉斯堡的奧比特咖啡館所作的室內(nèi)設(shè)計(jì)，可以說是對(duì)其基本要素主義的最有紀(jì)念性的闡述。這一設(shè)計(jì)由杜斯堡和阿爾普夫婦合作完成。杜斯堡為其確定了主調(diào)，并制作了墻面的低浮雕壁畫裝飾，那一條條對(duì)角線，使整個(gè)室內(nèi)的視覺效果具有某種震撼人心的力量。他解釋說，其構(gòu)思“關(guān)鍵是要揭示繪畫和建筑的同時(shí)性效果”。