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（約1626年—約1705年），名朱耷，譜名統(tǒng)*（*為上林下金），江西南昌人，明末清初畫(huà)家、書(shū)法家。 八大山人為明寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫，清初畫(huà)壇“四僧”之一。明滅亡后，國(guó)毀家亡，心情悲憤，落發(fā)為僧，法名傳綮，字刃庵。又用過(guò)雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、驢屋、人屋、道朗等號(hào)，后又入青云譜為道。通常稱(chēng)他為朱耷，但這個(gè)名字用的時(shí)間很短。晚年取八大山人號(hào)并一直用到去世。其于畫(huà)作上署名時(shí)，常把“八大”和“山人”豎著連寫(xiě)。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字則類(lèi)似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生對(duì)明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象征手法抒寫(xiě)心意，如畫(huà)魚(yú)、鴨、鳥(niǎo)等，皆以白眼向天，充滿(mǎn)倔強(qiáng)之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態(tài)的寫(xiě)照。畫(huà)山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢于紙素，可謂“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河”，“想見(jiàn)時(shí)人解圖畫(huà)，一峰還寫(xiě)宋山河”，可見(jiàn)朱耷寄情于畫(huà)，以書(shū)畫(huà)表達(dá)對(duì)舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點(diǎn)以放任恣縱見(jiàn)長(zhǎng)，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神。章法結(jié)構(gòu)不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫(huà)對(duì)后世影響極大。 朱耷擅花鳥(niǎo)、山水，其花鳥(niǎo)承襲陳淳、徐渭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)。發(fā)展為闊筆大寫(xiě)意畫(huà)法，其特點(diǎn)是通過(guò)象征寓意的手法，并對(duì)所畫(huà)的花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)進(jìn)行夸張，以其奇特的形象和簡(jiǎn)練的造型，使畫(huà)中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥(niǎo)、魚(yú)的眼睛畫(huà)成“白眼向人”，以此來(lái)表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥(niǎo)造型。 其畫(huà)筆墨簡(jiǎn)樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構(gòu)圖疏簡(jiǎn)、奇險(xiǎn)，風(fēng)格雄奇樸茂。他的山水畫(huà)初師董其昌，后又上窺黃公望、倪瓚，多作水墨山水，筆墨質(zhì)樸雄健，意境荒涼寂寥。亦長(zhǎng)于書(shū)法，擅行、草書(shū)，宗法王羲之、王獻(xiàn)之、顏真卿、董其昌等，以禿筆作書(shū)，風(fēng)格流暢秀健。 生平事跡 朱耷為明寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫，朱耷的父祖都善書(shū)畫(huà)，因此他從小就受到藝術(shù)陶冶。八歲能作詩(shī)，十一歲能畫(huà)青綠山水，少時(shí)能懸腕寫(xiě)米家小楷。弱冠為諸生。 明亡以后，他抱著對(duì)清王朝不滿(mǎn)的態(tài)度，在奉新縣耕香庵落發(fā)為僧，時(shí)年二十三歲。后隱居進(jìn)賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。 順治末年，當(dāng)他三十六歲時(shí)歸南昌，回到青云譜（青云圃）道院，花了六、七年時(shí)間，才使這坐道院初具規(guī)模，并在這里過(guò)著“一衲無(wú)余”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動(dòng)生活。他想把這里造成一塊世外桃源，以求達(dá)到他向來(lái)“欲覓一個(gè)自在場(chǎng)頭”的愿望。但這個(gè)“自在場(chǎng)頭”畢竟是建立在清王朝統(tǒng)治之下，“門(mén)外不必來(lái)車(chē)馬”是不可能的。因?yàn)槌Ｓ星宄瘷?quán)貴來(lái)此騷擾，他常浪跡他方。 康熙十七年他五十三歲時(shí)，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請(qǐng)他隨其僧長(zhǎng)饒宇樸等到臨川官舍作客年余。這使他十分苦惱郁憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨(dú)自走回南昌。一年多后，他又回到青云譜，并在這里度過(guò)“花甲華誕”。當(dāng)他六十二歲時(shí)，不再做住持，便把道院交給他的道徒涂若愚主持。 后又隱避在南昌附近的北蘭寺、開(kāi)元觀等處。并常賣(mài)畫(huà)度日。后來(lái)自筑陋室，名“寤歌草”堂。葉丹居章江有《過(guò)八大山人》一詩(shī)云：“一室寤歌處，蕭蕭滿(mǎn)席塵蓬蒿藏戶(hù)暗，詩(shī)畫(huà)入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門(mén)舊業(yè)在,零落種瓜人。” 八大山人的字、號(hào)、別名特別多，他原名統(tǒng)，又名朱耷，號(hào)八大山人、雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、人屋、良月、道朗等。后做道士，居“青云譜”。入清后隱其姓名，削發(fā)為僧時(shí)取法名傳綮，字刃庵，用到康熙庚甲（1680年）55歲。號(hào)雪個(gè)始于41歲，用到55歲。號(hào)個(gè)山始見(jiàn)于46歲，直到59歲，他還有驢、驢屋、人屋等號(hào)，驢款最早見(jiàn)于56歲，最晚是58歲。人屋、驢屋同時(shí)使用，60歲以前使用的字，號(hào)尚有法堀、掣顛、純漢、綮雪衲、臥屋子、弘選等。朱耷為僧名，“耷”乃“驢”字的俗寫(xiě)，至于八大山人號(hào)，乃是他棄僧還俗后所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。所書(shū)“八大山人”含意深刻，“八大”與“山人”緊聯(lián)起來(lái)，即“類(lèi)哭之、笑之”作為他那隱痛的寄意，他有詩(shī)“無(wú)聊笑哭漫流傳”之句，以表達(dá)故國(guó)淪亡，哭笑不得的心情。 八大山人以繪畫(huà)為中心，對(duì)于書(shū)法、詩(shī)跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫(huà)上他以大筆水墨寫(xiě)意畫(huà)著稱(chēng)，并善于潑墨，尤以花鳥(niǎo)畫(huà)稱(chēng)美于世。 在創(chuàng)作上他取法自然，筆墨簡(jiǎn)練，大氣磅礴，獨(dú)具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的風(fēng)格。三百年來(lái)，凡大筆寫(xiě)意畫(huà)派都或多或少受了他的影響。清代張庚評(píng)他的畫(huà)達(dá)到了“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”的境界。他作畫(huà)主張“省”，有時(shí)滿(mǎn)幅大紙只畫(huà)一鳥(niǎo)或一石，寥寥數(shù)筆，神情畢具。他的書(shū)法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨(dú)成格局。 朱耷在形成自己風(fēng)格的發(fā)展過(guò)程中，繼承了前代的優(yōu)良傳統(tǒng)，又自辟蹊徑。他的花鳥(niǎo)畫(huà)，遠(yuǎn)宗五代徐熙的野逸畫(huà)風(fēng)和宋文人畫(huà)家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀(jì)、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽(yáng)的粗放畫(huà)風(fēng)。他的山水畫(huà)，遠(yuǎn)尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書(shū)法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫(xiě)漢、魏、晉、唐以來(lái)的諸家法帖，尤以王羲之的為多。 朱耷繪畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)大致說(shuō)來(lái)是以形寫(xiě)情，變形取神；著墨簡(jiǎn)淡，運(yùn)筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢(shì)雄壯。他的形式和技法是他的真情實(shí)感的最好的一種表現(xiàn)。筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥(niǎo)不是盤(pán)算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢(shì)。及是否用得適時(shí)，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫(huà)布局上發(fā)現(xiàn)有不足之處，有時(shí)用款書(shū)云補(bǔ)其意。八大山人能詩(shī)，書(shū)法精妙，所以他的畫(huà)即使畫(huà)得不多，有了他的題詩(shī)，意境就充足了，他的畫(huà)，使人感到小而不少，這就是藝術(shù)上的巧妙。 他的山水畫(huà)多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來(lái)畫(huà)山水，卻絕無(wú)秀逸平和，明潔幽雅的格調(diào)，而是枯索冷寂，滿(mǎn)目凄涼，于荒寂境界中透出雄健簡(jiǎn)樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋潤(rùn)明潔，八大山人干擦而能滋潤(rùn)明潔。所以在畫(huà)上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤(rùn)”，八大山人與別人潤(rùn)得不一樣。一個(gè)畫(huà)家，在藝術(shù)上的表現(xiàn)，能夠既不同于前人，又于時(shí)人所不及。他的花鳥(niǎo)畫(huà)成就特別突出，也最有個(gè)性。其畫(huà)大多緣物抒情，用象征手法表達(dá)寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。清初畫(huà)壇在革新與保守的對(duì)峙中，八大山人是革新派“四大畫(huà)僧”中起了突出作用的一人。 八大有一首題畫(huà)詩(shī)說(shuō)：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹(shù)，留得文林細(xì)揣摹。”這第一句“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”，夫子自道，最言簡(jiǎn)意賅地說(shuō)出了他繪畫(huà)藝術(shù)特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線(xiàn)索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫(huà)家的偉大藝術(shù)作品。 怪異晦澀中隱含著痛苦 八大由于他的特殊身世，和所處的時(shí)代背景，使他的畫(huà)作不能像其它畫(huà)家那樣直抒胸臆，而是通過(guò)他那晦澀難解的題畫(huà)詩(shī)和那種怪怪奇奇的變形畫(huà)來(lái)表現(xiàn)。例如他所畫(huà)的魚(yú)和鳥(niǎo)，寥寥數(shù)筆，或拉長(zhǎng)身子，或緊縮一團(tuán)，傾是而非。特別是那對(duì)眼睛，有時(shí)是個(gè)橢圓形，都不是我們生活中所看的魚(yú)、鳥(niǎo)的眼睛，生活中魚(yú)、鳥(niǎo)的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)。八大的魚(yú)、鳥(niǎo)的眼珠子都能轉(zhuǎn)動(dòng)，有時(shí)還會(huì)翻白眼瞪人哩。他畫(huà)的山石也不像平常畫(huà)家畫(huà)那個(gè)樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪里就在哪里，也不管它是不是穩(wěn)當(dāng)，立不立得住。他畫(huà)的樹(shù)，老干枯枝，僅僅幾個(gè)杈椰，幾片樹(shù)葉，在森林中幾萬(wàn)棵樹(shù)也挑不出這樣一顆樹(shù)來(lái)。他畫(huà)的風(fēng)景、山、光禿禿的樹(shù)，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這么個(gè)地方，我想誰(shuí)也不肯到這里來(lái)安家落戶(hù)。 還有，他畫(huà)上的題詩(shī)、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號(hào)“八大山人”，解釋的人很多，至今學(xué)者們還有不同爭(zhēng)論。他有一方印章，印文刻作，有人說(shuō)它是由“八大山人”四字組成，有的人則持慎重態(tài)度，稱(chēng)之為“屐形印”，因?yàn)樗男螤钕裰荒惧?。至于他?huà)上的題詩(shī)，許多句子更是令人難解。 然而，八大明確地告訴我們：“橫流亂世杈椰樹(shù)，留得文林細(xì)揣摩”。又說(shuō)：“想見(jiàn)時(shí)人解圖畫(huà)”。他是很希望人們能夠理解他的畫(huà)中之意的。因此許多學(xué)者經(jīng)細(xì)心的研究，從他的畫(huà)意和字里字間，探聽(tīng)出許多真消息。例如他有一個(gè)畫(huà)押寫(xiě)作，很長(zhǎng)時(shí)間人們一直稱(chēng)它為龜形畫(huà)押，因?yàn)槠湫螤钐貏e像一只烏龜。后來(lái)才看出，原來(lái)是由“ 康熙二十一年他曾經(jīng)畫(huà)了一幅《古梅圖》，樹(shù)的主干已空心，虬根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點(diǎn)綴幾個(gè)花朵，像是飽經(jīng)風(fēng)霜雷電劫后余生的樣子。其上題了三首詩(shī)，第一首寫(xiě)道：“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚(yú)掃塵。”“梅花吳道人”是指元代畫(huà)家吳鎮(zhèn)，自號(hào)“梅花道人”。方框內(nèi)的字，顯然是被當(dāng)時(shí)或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字獄災(zāi)禍。不難猜測(cè)，這個(gè)字不是“胡”，即是“虜”。清代統(tǒng)始者以滿(mǎn)族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在“南山之南北山北”掃除“胡塵”，八大山人非常明確地表達(dá)了他的反清復(fù)國(guó)思想。第二首詩(shī)寫(xiě)道：“得本還時(shí)末也非，曾無(wú)地瘦與天肥。梅花畫(huà)里思思肖，和尚如何如采薇。”詩(shī)中用了兩個(gè)典故，一是元初遺民畫(huà)家鄭思肖，在南宋滅亡之后隱居吳下，畫(huà)蘭花露根不畫(huà)坡土，人問(wèn)何故，他回答說(shuō)：“土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？”二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以后，恥不食周粟，隱居首陽(yáng)山采薇而食，直至餓死。原來(lái)八大這幅《古梅圖》虬根外露，也不畫(huà)坡土，是仿照鄭思肖畫(huà)蘭之意，暗含著國(guó)土被清人所搶奪，他這個(gè)明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊采薇首陽(yáng)山那樣，不肯臣服于新王朝。國(guó)破家亡，復(fù)國(guó)無(wú)望，這使他不能不“苦淚交千點(diǎn)”了。 八大題畫(huà)詩(shī)，是解開(kāi)他畫(huà)意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學(xué)者都下過(guò)一番功夫進(jìn)行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥(niǎo)冊(cè)》（今藏美國(guó)普林斯頓大學(xué)博物館），其中第七頁(yè)畫(huà)一只八哥站在枯枝上，題詩(shī)曰：“衿翠鳥(niǎo)喚哥，吭圓哥換了。八哥語(yǔ)三虢，南飛鷓鴣少。”此詩(shī)之意，香港中文大學(xué) 八大長(zhǎng)于水墨寫(xiě)意，這是宋元以來(lái)興起的一種畫(huà)法。發(fā)展到明清時(shí)代，出現(xiàn)了許多文人水墨畫(huà)寫(xiě)意大師，八大為其劃時(shí)代的人物。 在水墨寫(xiě)意畫(huà)中，又有專(zhuān)擅山水和專(zhuān)擅花鳥(niǎo)之別，八大則兩者兼而善之。他的山水畫(huà)，近師董其昌，遠(yuǎn)法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書(shū)畫(huà)冊(cè)》（上海博物館藏）共畫(huà)了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠(yuǎn)筆的圓潤(rùn)則有著董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏云山，而某些樹(shù)石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們?cè)谛蕾p這些作品時(shí)，卻又強(qiáng)烈地感覺(jué)到八大山人的個(gè)性，上述那些古人的法則，不過(guò)是他隨手拈來(lái)為自己服務(wù)的。那些山、石、樹(shù)、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經(jīng)心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實(shí)、遠(yuǎn)近高低，筆筆無(wú)出法度之外，意境全在法度之中。這種無(wú)法而法的境界，是情感與技巧的高度結(jié)合，使藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)自由王國(guó)。 比起山水畫(huà)來(lái)，八大的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，更具有他風(fēng)格個(gè)性的典型性。順治十六年所作《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》（臺(tái)北故宮博物院藏），和康熙五年作的《墨花卷》（北京故宮博物院藏），是八大早期作品，從中可以看到他的水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，深受沈周、陳淳、徐渭的影響，其用筆較方硬，題材、布局也未脫離前人窠臼，但是畫(huà)中所表現(xiàn)出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，卻已預(yù)示著他的未來(lái)的發(fā)展。 八大花鳥(niǎo)畫(huà)最突出特點(diǎn)是“少”，用他的話(huà)說(shuō)是“廉”。少，一是描繪的對(duì)象少；二是塑造對(duì)象時(shí)用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥(niǎo)蟲(chóng)冊(cè)》，其《涉事》一幅，只畫(huà)一朵花瓣，總共不過(guò)七、八筆便成一幅畫(huà)。在八大那里，每每一條魚(yú)，一只鳥(niǎo)，一只雛雞，一棵樹(shù)，一朵花，一個(gè)果，甚至一筆不畫(huà)，只蓋一方印章，便都可以構(gòu)成一幅完整的畫(huà)面，可以說(shuō)少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又說(shuō)“以少少許勝多多許”，只有八大才真正作到了這點(diǎn)，可謂前無(wú)古人，后難繼者。 少，也許能有人作到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調(diào)，少而有味，少而有趣，透過(guò)少而給讀者一個(gè)無(wú)限的思想空間，這是難有人作到的，八大卻具備了如上的要求，這里大有文章。首先是他在用筆用墨上的功夫。他的用筆由方硬變圓潤(rùn)，飽和墨汁與運(yùn)筆的方法相結(jié)合，一下筆就給人以渾厚豐富之感。他是第一個(gè)充分主動(dòng)利用生宣紙?zhí)匦砸约訌?qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的畫(huà)家。生宣紙的吸水能力強(qiáng)，容易使墨汁擴(kuò)散（洇），這本來(lái)是缺點(diǎn)，而八大卻把它變?yōu)閮?yōu)點(diǎn)，不但為水墨寫(xiě)意畫(huà)開(kāi)辟了一個(gè)廣闊的前景，而且也創(chuàng)造了人們對(duì)水墨寫(xiě)意畫(huà)的新觀念，其功不朽。 其次是形象的塑造。八大的花鳥(niǎo)造型，不是簡(jiǎn)單的變形，而是形與趣、與巧、與意的緊密結(jié)合，所以我們?cè)谛蕾p時(shí)，就不會(huì)感到單薄和寂寞。再次是他的布局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置。其訣竅是充分利用空白，即前人所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。與此同時(shí)，并充分調(diào)動(dòng)題跋、署款、印章在布局中的均衡、對(duì)稱(chēng)、疏密、虛實(shí)等的作用。他不像一般畫(huà)家那樣，先畫(huà)好畫(huà)，然后在恰當(dāng)?shù)奈恢妙}款和押印，而是有總體的規(guī)劃設(shè)想，使每一點(diǎn)都在布局中起到舉足輕重的作用，不多，不少，不奢侈，不節(jié)約。例如康熙三十三年所作《花鳥(niǎo)山水冊(cè)》（上海博物館藏），第一幅僅畫(huà)一只雛雞。小雞置于畫(huà)面中右偏下，這一位置的重心，將畫(huà)面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由于小雞頭部方向朝左，故題詩(shī)在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時(shí)活躍起來(lái)，視覺(jué)上起到突破平衡和內(nèi)容豐富的作用。小雞的刻畫(huà)生動(dòng)傳神，動(dòng)態(tài)像小孩剛學(xué)走路，蹣跚得十分可愛(ài)。瞪著大眼警惕著前方，特別是眼后加三撇，像電波一樣，好似前方有什么聲響傳來(lái)，使小雞心驚膽怯。這只小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對(duì)這個(gè)世界的驚異與警惕；也可以理解為走失了群體，找不到媽媽?zhuān)械焦陋?dú)而害怕，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時(shí)候少畫(huà)，反而思想的容量更大。 少，不是目的而是手段，否則越少越好，藝術(shù)又會(huì)走入另一條邪徑。少是相對(duì)的，例如康熙四十二年所作的《楊柳浴禽圖》（北京故宮博物院藏），相對(duì)上述作品來(lái)說(shuō)是“多”了，但比起一般畫(huà)家處理同類(lèi)題材的作品來(lái)，卻少了許多許多。例如他對(duì)柳枝的處理，約有十二筆，就占住了整個(gè)畫(huà)面上部的空間，不但表現(xiàn)出楊柳的老干新枝的質(zhì)，也表現(xiàn)了枝條迎風(fēng)的勢(shì)。在春風(fēng)料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這一生活小景，表現(xiàn)出無(wú)限的生意。康熙十六年所作的《河上花圖》（天津藝術(shù)博物館藏），是八大一生作品中僅見(jiàn)的長(zhǎng)篇巨制，也是他筆墨最多、布局最復(fù)雜的一幅，但他仍然體現(xiàn)著少的原則。例如開(kāi)卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開(kāi)卷便引人入勝。 八大，前承古人，后啟來(lái)者。白石老人曾有詩(shī)曰：“青藤（徐渭）雪個(gè)（八大山人）遠(yuǎn)凡胎，缶老（吳昌碩）當(dāng)年別有才。我原九泉為走狗，三家門(mén)下轉(zhuǎn)輪來(lái)。”其傾倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術(shù)的人越來(lái)越多。 朱耷的畫(huà)作在東方尤其在日本備受推崇，并在世界畫(huà)壇引起了很大的反響，如：《孔雀竹石圖》《孤禽圖》《眠鴨圖》《貓石雜卉圖》，以及《荷塘戲禽圖卷》、《河上花并題圖卷》、《魚(yú)鴨圖卷》、《蓮花魚(yú)樂(lè)圖卷》、《雜花圖卷》《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚(yú)圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨松圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時(shí)晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》等，許多條幅，冊(cè)頁(yè)中的花鳥(niǎo)魚(yú)鴨，山水樹(shù)石等。書(shū)法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩(shī)書(shū)軸冊(cè)等，都在國(guó)內(nèi)外的博物館、院中珍藏。八大山人的書(shū)畫(huà)有少小說(shuō)詩(shī)歌文學(xué)作品，已不復(fù)得見(jiàn)。 近年部分八大山人作品藝術(shù)品投資市場(chǎng)拍賣(mài)情況： 《個(gè)山雜畫(huà)冊(cè)》，2008，西泠印社拍場(chǎng)，成交價(jià)2352萬(wàn)元。 《山青水碧鳥(niǎo)語(yǔ)花香》，2008，佳士得拍場(chǎng)，成交價(jià)3426萬(wàn)元。 《鷺石圖》，2008，北京萬(wàn)隆拍場(chǎng)，成交價(jià)3300萬(wàn)。 《瓶菊?qǐng)D》，2008，中國(guó)嘉德拍場(chǎng)，成交價(jià)3136萬(wàn)元（不含傭金）。 |
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