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·書法欣賞的方法 明確書法欣賞的審美標準，是正確進行書法欣賞的基礎；掌握書法欣賞的方法，是進行書法欣賞的關(guān)鍵。 一、書法的審美標準 南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。這里，強調(diào)以形寫神，形神兼?zhèn)洹?/span> 一般地說，“形”包括點畫線條以及由此而產(chǎn)生的書法空間結(jié)構(gòu)；“神”主要指書法的神采意味。 （一）書法的點畫線條 書法的點畫線條具有無限的表現(xiàn)力，它本身抽象，所構(gòu)成的書法形象也無所確指，卻要把全部美的特質(zhì)包容其中。這樣，對書法的點畫線條就提出了特殊的要求。要求具有力量感、節(jié)奏感和立體感。 1、力量感 點畫線條的力量感是線條美的要素之一。它是一種比喻，指點畫線條在人心中喚起的力的感覺。早在漢代，蔡邕《九勢》就對點畫線條作出了專門的研究，指出“藏頭護尾，力在字中”，“令筆心常在點畫中行”，“點畫勢盡，力收之”。要求點畫要深藏圭角，有往必收，有始有終，便于展示力度。需要注意的是，我們強調(diào)藏頭護尾，不露圭角，并不是說可以忽略中間行筆。中間行筆必須取澀勢中鋒，以使點畫線條渾圓淳和，溫而不柔，力含其中。但是，點畫線條的起止并非都是深藏圭角不露鋒芒的(大篆、小篆均須藏鋒)。書法中往往根據(jù)需要藏露結(jié)合，尤其在行草書中，千變?nèi)f化。欣賞時，既要注意起止的承接和呼應，又要注意中段是否浮滑輕薄。 2、節(jié)奏感 節(jié)奏本指音樂中音符有規(guī)律的高低、強弱、長短的變化。書法由于在創(chuàng)作過程中運筆用力大小以及速度快慢不同，產(chǎn)生了輕重、粗細、長短、大小等不同形態(tài)的有規(guī)律的交替變化，使書法的點畫線條產(chǎn)生了節(jié)奏。漢字的筆畫長短、大小不等，更加強了書法中點畫線條的節(jié)奏感。一般而言，靜態(tài)的書體(如篆書、隸書、楷書)節(jié)奏感較弱，動態(tài)的書體(行書、草書)節(jié)奏感較強，變化也較為豐富。 3、立體感 立體感是中鋒用筆的結(jié)果。中鋒寫出的筆畫，“映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中，至于折處，亦當中無有偏側(cè)?！边@樣，點畫線條才能飽滿圓實，渾厚圓潤。因而，中鋒用筆歷來很受重視。但是，我們不能發(fā)現(xiàn)，在書法創(chuàng)作中側(cè)鋒用筆也隨處可見。除小篆以外，其他書體都離不開側(cè)鋒。尤其是在行草書中，側(cè)鋒作為中鋒的補充和陪襯，更是隨處可見。 （二）書法的空間結(jié)構(gòu) 書法的點畫線條在遵循漢字的形體和筆順原則的前提下交叉組合，分割空間，形成書法的空間結(jié)構(gòu)?？臻g結(jié)構(gòu)包括單字的結(jié)體、整行的行氣和整體的布局三部分。 1、單字的結(jié)體 單字的結(jié)體要求整齊平正，長短合度，疏密均衡。這樣，才能在乎正的基礎上注意正欹朽生，錯綜變化，形象自然，于平正中見險絕，險絕中求趣味。 2、整行的行氣 書法作品中字與字上下(或前后)相連，形成“連綴”，要求上下承接，呼應連貫。楷書、隸書、篆書等靜態(tài)書體雖然字字獨立，但筆斷而意連。行書、草書等動態(tài)書體可字字連貫，游絲牽引。此外，整行的行氣還應注意大小變化、欹正呼應、虛實對比，以及由此而產(chǎn)生的節(jié)奏感。這樣，才能使行氣自然連貫，血脈暢通。 3、整體的布局 書法作品中集點成字、連字成行、集行成章，構(gòu)成了點畫線條對空間的切割，并由此構(gòu)咸了書法作品的整體布局。要求字與字、行與行之間疏密得宜，計白當黑；平整均衡，欹正相生；參差錯落，變化多姿。其中楷書、隸書、篆書等靜態(tài)書體以平正均衡為主；行書、草書等動態(tài)書體變化錯綜，起伏跌宕。 （三）書法的神采意味 神采本指人面部的神氣和光采。書法中的神采是指點畫線條及其結(jié)構(gòu)組合中透出的精神、格調(diào)、氣質(zhì)、情趣和意味的統(tǒng)稱?！吧癫蔀樯希钨|(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。說明神采高于“形質(zhì)”(點畫線條及其結(jié)構(gòu)布局的形態(tài)和外觀)，形質(zhì)是神采賴以存在的前提和基礎；因此，書法藝術(shù)神采的實質(zhì)是點畫線條及其空間組合的總體和諧。追求神采，抒寫性靈始終是書法家孜孜以求的最高境界。 書法中神采的獲得，一方面依賴于創(chuàng)作技巧的精熟，這是前提和基礎；另一方面，只有創(chuàng)作心態(tài)恬淡自如，創(chuàng)作中心手雙暢，物我兩忘，才能寫出真情至性，融進自己的知識修養(yǎng)和審美趣味。 二、書法欣賞的方法 書法欣賞同其他藝術(shù)欣賞一致，需要遵循人類認識活動的一般規(guī)律。由于書法藝術(shù)的特殊性，又使書法欣賞在方法上表現(xiàn)出獨特性。一般地說，我們可以從以下幾個方面進行。 1、從整體到局部，再由局部到整體。 書法欣賞時，應首先統(tǒng)觀全局，對其表現(xiàn)手法和藝術(shù)風格有一個大概的印象。進而注意用筆、結(jié)字、章法、墨韻等局部是否法意兼?zhèn)?，生動活潑。局部欣賞完畢后，再退立遠處統(tǒng)觀全局，校正首次觀賞獲得的“大概印象”，重新從理性的高度予以把握。注意藝術(shù)表現(xiàn)手法與藝術(shù)風格是否協(xié)調(diào)一致，作品何處精采、何處尚有不足，從宏觀和微觀充分地進行賞析。 2、把靜止的形象還原為運動的過程，展開聯(lián)想。 書法作品作為創(chuàng)作結(jié)果是相對靜止不動的。欣賞時應隨作者的創(chuàng)作過程，采用“移動視線”的方法，依作品的前后(語言、時間)順序，想象作者創(chuàng)作過程中用筆的節(jié)奏、力度以及作者感情的不同變化，將靜止的形象還原為運動的過程。也就是摹擬作者的創(chuàng)作過程，正確把握作者的創(chuàng)作意圖、情感變化等。 3、從書法形象到具體形象，展開聯(lián)想，正確領會作品意境。 在書法欣賞過程中，應充分展開聯(lián)想，將書法形象與現(xiàn)實生活中相類似的事物進行比較，使書法形象具體化。再由與書法形象相類似事物的審美特征，進一步聯(lián)想到作品的審美價值，從而領會作品意境。如欣賞顏真卿楷書，可將其書法形象與“荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛眩目，力士揮拳”等具體形象類比聯(lián)想，從而可以得出：體格強健——有陽剛之氣——富于英雄本色——端嚴不可侵犯的特征，由此聯(lián)想到顏真卿楷書端莊雄偉的藝術(shù)風格。 4、了解作品創(chuàng)作背景，正確把握作品的情調(diào)。 任何一件書法作品都是某種文化、歷史的積淀，，都是特定歷史文化背景下的產(chǎn)物。因而，了解作品的創(chuàng)作背景(包括創(chuàng)作環(huán)境)，弄清作品中所蘊含的獨特的文化氣息和作者的人格修養(yǎng)、審美情趣、創(chuàng)作心境、創(chuàng)作目的等等，對于正確領會作者的創(chuàng)作意圖，正確把握作品的情調(diào)大有裨益。清王澍《虛舟題跋·唐顏真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故客夷婉暢，無復《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨而異，應感之理也?！笨梢姡徽撌亲髡叩娜烁裥摒B(yǎng)、創(chuàng)作心境，抑或是創(chuàng)作環(huán)境，都對作品情調(diào)有相當?shù)挠?。向。加之書法作品受特定時代的書風和審美風尚的影響，更使書法作品折射出多元的文化氣息。這無疑增加了書法欣賞的難度，同時更使書法欣賞妙趣橫生。 總之，書法欣賞過程中受個性心理的影響，使欣賞的方法沒有一個固定的模式。以上所述僅是書法欣賞的一種方法，欣賞過程中可以將幾種方法交替使用。另外，欣賞過程中還必須綜合運用各種書法技能、技巧和書法理論知識，極大限度地挖掘自己的審美評價能力，盡力按作者的創(chuàng)作意圖體味作品的意境。努力做到賞中有評、評中有賞，并將作品放在特定的歷史環(huán)境中去考察，對作品作出正確的欣賞和公正、客觀的評價。當然，掌握了正確的欣賞方法以后，多進行欣賞，是提高欣賞能力的重要途徑，揚雄謂，“能觀千劍，而后能劍；能讀千賦，而后能賦”，說的正是這個意思。 ·歐陽詢書論 八 訣 如高峰之墜石。 似長空之初月。 若干里之陣云。 如萬歲之枯藤。 勁松倒折，落掛石崖。 如萬鈞之弩發(fā)。 利劍截斷犀、象之角牙。 一波常三過筆。 澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸。虛拳直腕，指齊掌空，意在筆前，文向思后。分間布白，勿令偏側(cè)。墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。肥則為鈍，瘦則露骨，勿使傷于軟弱，不須怒降為奇。四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中。心眼準程，疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，無令左短右長，斜正如人，上稱下載，東映西帶，氣宇融和，精神灑落，省此微言，孰為不可也。 用筆論 有翰林善書大夫言于寮故無名公子曰：“自書契之興，篆隸滋起，百家千體，紛雜不同。至于盡妙窮神，作范垂代，騰芳飛譽，冠絕古今，惟右軍王逸少一人而已。然去之數(shù)百年之內(nèi)，無人擬者，蓋與天挺之性，功力尚少，用筆運神，未通其趣，可不然歟?”公子從容斂衽而言曰：“仆庸疏愚昧，稟命輕微，無祿代耕，留心筆硯。至如天挺、功力，誠加大夫之說。用筆之趣，請聞其說?！贝蠓蛐廊欢υ唬骸按穗y能也，子欲聞乎?”公子曰：“予自少及長，凝情翰墨，每覽異體奇跡，未嘗不循環(huán)吟玩。抽其妙思，終日臨仿，至于皓首而無退倦也?！?/span> “夫用筆之法，急捉短搦，迅牽疾掣，懸針垂露，蠖屈蛇伸，灑落蕭條，點綴閑雅，行行眩目，字字驚心，若上苑之春花，無處不發(fā)，抑亦可觀，是予用筆之妙也?！?/span> 公子曰：“幸甚：幸甚：仰承馀論，善無所加。然仆見聞異于是，輒以聞見便耽玩之。奉對大賢座，未敢抄說。”大夫曰：“與子同寮，索居日久，既有異同，焉得不敘?”公子曰：“向之造次，濫有斯言，今切再思，恐不足取。”大夫曰：“妙善異述，達者共傳，請不秘之，粗陳梗概?！惫影餐宋诲已?，緩頰而言曰：“夫用筆之體會，須鉤粘才把，緩紲徐收，梯不虛發(fā)，斫必有由。徘徊俯仰，容與風流。剛則鐵畫，媚若銀鉤。壯則口吻而口口，麗則綺靡而消遒。若枯松之臥高嶺。類巨石之偃鴻溝。同鸞鳳之鼓舞，等鴛鴦之沉浮。仿佛兮若神仙來往，宛轉(zhuǎn)兮似獸伏龍游。其墨或灑或淡，或浸或燥，遂其形勢，隨其變巧，藏鋒靡露，壓尾難討，忽正忽斜，半真半草因。唯截紙棱，撇娘密紹，務在經(jīng)實，無令怯少。隱隱軫軫，譬河漢之出眾星，昆岡之出珍寶，既錯落而燦爛，復逯連而掃撩。方圓上下而相副，繹絡盤桓而圍繞。觀寥廓兮似察，始登岸而逾好。用筆之趣，信然可珍，竊謂合乎古道?！?/span> 大夫應聲而起，行吟而嘆曰：夫游畎澮者，詎測溟海之深；升培塿者，寧知泰山之峻。今屬公子吐論，通幽洞微，過鐘、張之門，入羲、獻之室，重光前哲，垂裕后昆。中心藏之，蓋棺乃止?！惫又x曰：“鄙說疏淺，未足可珍，忽枉話言，不勝慚懼。” ·陳忠康臨帖如是說。 1、臨摹是怎么回事？這是個大問題，不搞點臨摹的心理學是難解決的。必需對臨摹的流程有所考察。我認為過程是這樣的： 第一，（起點）對象--看（觀察）--體驗--心理傳遞--手部反映--落實紙面 第二，對照--糾錯--再次心理體驗--加強記憶（終點） 第三，再一次輪回， （無數(shù)次下去。。。。。。） 這是一個無數(shù)次的“試錯--修正”的過程，任何的臨摹都不能百分之百接近原帖?？梢哉f任何臨摹都是意臨。真正的形似存在于理想中。 臨摹的最大意義是通過準確重復古人的書寫而達到與古人接近的書寫狀態(tài)及心理狀態(tài)，入古深淺就看這了。 因此這么看的話形的逼真很重要，是一個必要的環(huán)節(jié)。沒有逼真的筆觸模仿是根本無法體驗古人的書寫情境和心理狀態(tài)。就是不能入古。（出古的不象應該是另一回事）。因此，所謂的造假的模仿我也認為很有必要，起碼是檢驗書寫者的能力的一個考察手段。 “神”本來是不存在的。任何的神都依附于物質(zhì)基礎--形。不存在神似而形不象的臨摹，但存在形即使不似而神不錯的臨摹（歷史上成功的意臨都這么干）。分析來看，不同效果的神都對應不同的形。通常認為的“神似而形不似”只是讀者的一種誤度，一種心理認同。 2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的話都應該出來，神也隨之而生。把位置與神采對等是古人的一種描述方式，有其意義，但未必準確。 3、在臨摹中一般使用“形-神”之二元概念只能針對一種模糊的大方向，是中國人思維方式?jīng)Q定的對書法一種描述。有時管用，有時卻會被這種概念所誤導，是語言的無能，沒辦法。這對概念在具體的運用時還要很多內(nèi)容要補充進去，才能豐滿。 4、古人或傳統(tǒng)的最好東西都凝聚在經(jīng)典書法里面，不論是以前，現(xiàn)在或?qū)?，人類精神生活的好東西就在那里。現(xiàn)代人善于夸大某些感覺，以為那就是現(xiàn)代精神，并崇拜它，搞一些藝術(shù)的造反，也確實是反映現(xiàn)代精神的，但這種現(xiàn)代精神的意義和價值能否經(jīng)得起時間的考驗大有問題。人類是渺小的，它真正值的尊敬的價值也許不多，而這種價值很可能不存在現(xiàn)在或?qū)?，也許就存在于以前。所以，某種意義說，我們尊古是對人類真正意義的回歸，和一種宗教式的崇拜。至于其他如創(chuàng)造性之類的追問就變得沒有意義。 5、造就一個書法大家的程序或?qū)W習史的起點肯定是日常書寫，而中間是日常書寫的技術(shù)積累，最終是日常書寫達到藝術(shù)性的高境界，就是歷代書法大家所達到的水準。 6、現(xiàn)在的問題是如何才能達到那種水準？臨摹大概是現(xiàn)在書法活動中解決此問題的不二法門。（不知古人是否也這樣想，但古人的臨摹的問題情境與我們面臨的肯定不一樣，每個時代的問題情境也不一樣。對古人臨摹問題化些工夫研究會很有意義。）那怎樣的臨摹方式才能最有效呢？我覺得這是我們的焦點問題。 國美經(jīng)過二十年的教學積累，逐漸已現(xiàn)成一套有效的方法，凡是一到國美學習，必會融入這種技術(shù)語境?？赡苁且驗槌隽颂嗟娜瞬?，人們就推崇它。實際也證明在國美讀幾年書抵的上社會上學上幾十年的。但任何事物一旦發(fā)展為一種模式，也會漸漸暴露出不好的傾向。國美現(xiàn)在似乎給人一種感覺正在日益繁榮地利用那一套流水線培養(yǎng)越來越多的寫字工具。個性在日益讓位于共性（主要指學習方式的獨特性在銷蝕），這可能是任何體制內(nèi)的東西都會有這結(jié)果。歷史上的學院派最后都是從革命走向保守僵化。 7、一個外國人的眼里是否是形還是神我不知道。但書法的形來自與人心里一種共通的美感和心理同構(gòu)，而歷代經(jīng)典是這種東西的積淀結(jié)果。也是衡量你的造型的源泉、潛在標準。 8、好，談技術(shù)，節(jié)奏。就是速度問題，是形能否準確的極為重要的環(huán)節(jié)，一般人都不注意。臨摹的話就看你臨什么、絕不一樣，個別對待，結(jié)合性情選擇?；\統(tǒng)的說，少年時比速度，越快越好，只有快才反映活（即腦袋好用，手聽話），標準是在最短的時間完成最難的動作，要有意思訓練這個，當然也應該會慢。年紀大了，就比誰能慢下去了。我懷疑少年時不會快寫而老了能慢寫好的人，也懷疑老了還在拼命快寫的人會寫的好。不知你們同意否？ 9、關(guān)于臨摹的逼真問題。一般的形似要求是沒人懷疑的。由于人們習慣于用“繼承=創(chuàng)新”、“古-今“、古人--自我”等二元論思考問題，對逼真的程度可能會時刻反思。到底如何算臨摹得像，怎樣的度才算標準呢？答案每人會不同。比如翁志飛的臨摹，其他人已認為很入古，懷疑他的創(chuàng)作，擔心他太入古，再下去就是奴隸，找不到自己。而他本人卻認為尚是基礎階段，還差得遠。這種分歧很有意思。 10、我之所以高度重視翁志飛，是因為他獨特的思考和感覺方式。況且他在入古這條路上比別人走得更徹底，這不僅僅指他的書法，而是他的整個人----心境和狀態(tài)，這從他有意識得排斥某些現(xiàn)代化的東西的行為中可以看出。他比別人更徹底的原因是敢毅然決絕地把自我的火種掐滅，置之死地而后生。入古在他那里已成為自律的事情。別人擔心失去自我，而他怕有自我。他決不理會一般人思考的問題，這些問題他也許覺得沒意義，也許他比任何人想得更通。他的焦點問題很簡單：學趙子昂，多寫小楷，拿好筆，找些適合的工具。這些常人眼里最簡單，最基礎、最一般的問題在他看來是嚴重的問題、根本的問題。而他能把這些問題一直深化下去。 11、臨摹的效果決定于認識，決定于對范本的心理體驗程度。 心理體驗中有個心理篩選問題。人們面對范本，總是注意到某些方面，而忽略其他方面?？偸强吹交蜻x擇其樂于接受的東西，視覺的發(fā)現(xiàn)要經(jīng)過心理的過濾，這就是篩選。 任何人都會存在心理篩選問題，因此任何人在臨摹時都會有局限。好的臨摹應該克服因心理篩選而忽略的信息。臨摹中“視而不見”的情況太多了。 針對被忽略的信息要經(jīng)過感覺系統(tǒng)的反復檢驗修正，即培養(yǎng)“修正的眼睛”。很多人臨的不象，不會看（觀察），甚至臨得一塌糊涂還自鳴得意，這不奇怪，只因為他沒訓練 “修正的眼睛”。 關(guān)于臨摹問題的心理暗箱是如何操作的我們所知甚少。 ·關(guān)于“臨摹”的筆記。--高惠敏。 △臨摹是學習書法最基本最初步的方法，是攀登頂峰的必由之路。 △“臨”和“摹”，本來是兩個意思：“臨”是“對著寫”，“摹”是“蒙著描”。這兩種方法，對初學都是行之有效的。對后者，大家往往不重視，其實，你如果真的試試，就會發(fā)現(xiàn)效果也許比前者更加明顯。 △臨的對象（字帖），可以由老師指定，但最好還是自己選擇。你喜歡它，并且著手研究它，那可說是一種享受；強迫自己學習那種毫無興趣的東西，不管它本身是多么重要正確，那也無異于一種勞役。如果你是因為不滿意自己的字而希望有所改進，但多方面努力又實在找不到一種能引起熱情和興趣的字帖，那么，你最好，還是干脆去干那些使你興趣盎然的事情。 △臨摹不是整篇謄抄，不能全線出擊；它是描樣繡花，須各個擊破。一個字就是一個戰(zhàn)役。無論對整體還是局部，都需要仔細推敲慎重對待。 △臨摹是通過手的描畫，加深腦的印象；通過手、眼、腦的運動，把優(yōu)美的形象刻在自己的心里。 △關(guān)鍵不在數(shù)量，而在于每臨一遍都要確有所得。哪一遍心無所動，那一遍就是浪費時間。 △臨就要力圖象，這是臨摹的主要目標之一。歷代著名書法家曾留下不少臨摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有書家自己的影子。初學者不宜用此法?，F(xiàn)在的任務，是通過臨摹來理解、消化別人創(chuàng)造的書法形象。臨習作品與原作的相象程度，反映了你理解和掌握的程度。 △藝術(shù)到了高級階段，本來是只能感受、意會，不能用任何框框程式來解釋的。但在此之前，通過臨摹，歸納一些基本原則和機械規(guī)律，還是十分必要的。 △從形式上看，臨摹是用自己的手寫別人的字；從本質(zhì)上看，這實在是訓練形象感受能力的極好手段。臨寫得越象，必定是琢磨得越透；觀察得越細，說明感受力越敏銳。兩個字放在一起稍有不同，便能一眼明辨，這樣敏感的眼力，應是每一個書法家必具的基本素質(zhì)。 △臨摹是一種思索。老學不象，究竟問題在哪里？是哪一筆、哪一部分、哪些地方在作怪？自己常犯的毛病是什么？要找癥結(jié)、抓關(guān)鍵，多找?guī)讉€角度分析。 △臨摹是一種比較。字帖上的字和自己寫的字是比較的雙方。筆畫的方向、長短、曲直、位置，各部分之間的關(guān)系，整體的感覺、局部的造型，應該一點一點地解剖、對照。 △臨摹是一種記憶。臨得象了，還要總結(jié)。以前不象，是因為什么；后來如意了，是抓住了什么主要矛盾。這樣，就能抓住一個字的基本骨架，然后反復鞏固，記在心里。 △對鋼筆字來說，臨摹的重點是字的結(jié)構(gòu)，不必在用筆上花太多的力氣。既注意結(jié)構(gòu)又照顧用筆，能一下學得象固然很好；但實踐的結(jié)果常常是互相干擾，顧此失彼。 △每天臨幾個字并能吃透記住，這樣的進度應該令人滿意。堅持半年，從理解方面說，應能基本解決問題。當然，為求熟練、流利、再創(chuàng)作，還須鞏固、發(fā)展、努力。 本文選自1985年第三期《中國鋼筆書法》（總第四期） 注：文末所舉的幾個臨摹例子略。 ·臨帖心態(tài)調(diào)整四法 。---佚名。 臨帖是學習書法的唯一途徑。書家以它為日課。以期融會貫通，自成風格；初學者更是以它為基石，以期厚積薄發(fā)，技進乎道。可在臨帖過程中我們都有這樣的體會，即拿到一本字帖，通過一段時間的臨寫之后，有時會出現(xiàn)停滯不前的現(xiàn)象，甚至感到越寫越差了。這時我們往往會感到臨帖的乏味，會有幾分心灰意冷，甚至對習書失去信心。 其實．這種現(xiàn)象每一位習書者都經(jīng)歷過，我們稱之為“臨帖高原期”。它是我們習書道路上的一道道屏障．我們只有越過它才能海闊天空。我們要正確對待習書高原期，不回避．不畏懼．并要善于在高原期調(diào)整自己的心態(tài)，順利度過高原期，使自己的作品有一次次質(zhì)的飛躍。 一、改變思維，追求新意。 改變以往臨帖的思維定勢，刻意尋求帖內(nèi)的新意是自我調(diào)整臨帖心態(tài)的方法之一。我們慣用的臨帖方法多是對照字帖一頁頁臨寫，但久而久之便會厭倦這種臨法，怎么辦？可以尋求新的臨法。 A、選臨：即有選擇性地臨習，如選相同偏旁的字，選相同結(jié)構(gòu)的字，選自己喜歡的字，選難寫的字，選自己喜愛的幾頁。選自己喜愛的幾句等反復臨習。這樣臨寫有時帶有一定的目的性，有時有很大的隨意性，臨寫起來時而輕松，時而專注，能很好地調(diào)節(jié)自己的心態(tài)，不再把臨帖當作一種負擔。 B、創(chuàng)作式臨寫：即把臨帖當成一次次創(chuàng)作，如可以把帖的每一頁當成一幅作品．把帖的每兩行當作一副對聯(lián)來完成。這種創(chuàng)作式臨習方法不但可以使我們以嚴謹?shù)膽B(tài)度對待臨帖，提高臨帖興趣，而且便于我們將臨作與原帖進行比較，發(fā)現(xiàn)臨作在筆法、字法、章法上的欠缺，提高臨帖的精微程度，促進創(chuàng)作。 此外，還可以由后至前臨習．從新的角度去認識，把握字帖；還有集字、集聯(lián)或集體式臨寫。這是由臨帖向創(chuàng)作過渡的一種好方法。 二、研究揣摩，中得 心源。 日常生活中有句話“距離產(chǎn)生美”，當我們臨習某帖產(chǎn)生厭倦心理時，我們不妨進行冷處理，暫時將該帖束之高閣。 這時我們可以間或地以其他帖(當然最好是一脈相承的)來調(diào)劑一下心情，但最好是利用此時的閑情靜下心來對該帖悉心研究一番。可以廣泛地收集該帖的有關(guān)資料，如刊物上對該帖的賞評．該帖書寫的時代背景．該帖講述的主要內(nèi)容，該帖臨寫的指導文章，該帖相關(guān)的收藏軼事等，這些相關(guān)內(nèi)容可以使我們更全面、深入地理解所臨之帖，也有助于我們更好地把握該帖的風神、氣韻．提高臨寫質(zhì)量。 另外，我們可以對收集的相關(guān)資料加以綜合分析，在參照他人藝術(shù)觀點的基礎上，冉從自己的審美觀點和臨寫體會談談自己對該帖的諸多看法。還可以整理成文章投給報刊，如果能夠刊發(fā)無疑對自己又是一個促進。 我們常說“沒有計劃的工作是盲目的工作，沒有總結(jié)的工作是工作的盲目?！逼鋵?，我們在對所臨寫帖進行研究揣摩的過程是一個再認識、再提高的過程，它可以很好地校正我們平時臨帖所犯的錯誤，更好地走近古人。 三、營造氛圍．激發(fā)情趣。 孫過庭《書譜》中闡述書法的功能“故可達其情性．形其哀樂?！边@雖然指的是書法創(chuàng)作，但臨帖時我們也應盡力契合于原帖的“情性”、“哀樂”，因為這樣有助于我們更好地表現(xiàn)原帖的形、神。 蔡邕也在《筆論》中言：“書者，散也。欲書先散懷抱．任情恣性，然后書之。”由此可見，古人作書是十分講究一個好心境的。這一點對臨帖當然也具有借鑒價值。這也是我們?yōu)槭裁匆私庾痔麅?nèi)容及時代背景的原因。 筆者以為．要真正深入地臨帖起碼要做到兩點：一是要有一個平和的心態(tài)，二是需筆端融入感情。然而這樣的氛圍如何營造呢?可以品茗讀帖，與古人對話；可以聽上一段旋律通融于古帖的音樂，激蕩心扉；也可以如蔡邕所言“默坐靜思，隨意所適”……總之，臨帖前調(diào)節(jié)好心境才能做到心手合一，達到事半功倍的臨寫效果。否則，我們應付式、任務式臨寫往往手是心非。越寫越喪氣，所以筆者以為養(yǎng)成良好的臨帖習慣也很重要。 四、尋師訪友，開啟思路。 孔子日：“三人行必有吾師焉?！碑斘覀兣R習某帖產(chǎn)生寫不下去心理的時候，可以帶上自己的幾紙臨作尋師訪友。去他們中尋求一劑良方。 書法前輩蘇東坡有一千古名句：“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”當我們將自己的迷惘、困惑向師友傾訴時，他們會從不同角度去分析、點撥，這其間也許便有金玉良言令你茅塞頓開。更何況師友間的聚會可以開闊心境，可以取長補短，可以相互激勵，可謂一舉多得，何樂而不為呢? 當然．臨帖的方法很多，講究也非常大，每個習書者都會有一番心得體會．但愿小文能拋磚引玉，有更多的道友將自己臨帖的成功經(jīng)驗介紹給大家，這對廣大習書者無疑是大有裨益的。 ·淺說臨帖六法。---佚名。 臨摹碑帖是學習書法的必經(jīng)之路和有效手段。摹帖是初習階段練習基本功的有效方法，它容易得古人書法的體勢結(jié)構(gòu)，但最大的缺點是難以領悟書法的精髓——神韻。學習任何一門藝術(shù)，其歸根結(jié)蒂是要把握藝術(shù)的奧妙所在。表現(xiàn)于書法的則是對法則、技巧與氣韻的理解與運用。在對優(yōu)秀法書摹仿的進程中，為有效地彌補“摹帖”的不足而對法則、技巧及氣韻有更為深刻的理解．我們更多地選用“臨帖”的方法。 筆者現(xiàn)就臨帖淺析幾種方法，有興趣的書友不妨選擇試用。 一、實臨法。這是最常用的臨帖法。此法就是將范本放于眼前，用毛筆(硬筆)對照著寫，通過觀察與理解法帖來摹擬范字。開始時可看一筆寫一筆，看一字寫一字；待臨熟了，便可看幾字或幾行而寫之，這就是通常所說的對臨。待對范本中每一個字、每一行都有了精熟的記憶與理解。便可憑印象將全帖寫出來，這就是背臨。臨帖要臨到背臨的程度。實臨法因能充分結(jié)合眼手腦且很有效果，所以廣泛地被每一位學書者應用。 二、指臨法。這種方法可用于不具備紙、筆的情況。如在工作的中間休息時．火車的路途中，便可運用手指在空中或桌凳等物體上，憑對范字的記憶進行“臨習”或“創(chuàng)作”。就在這種獨特的書法學習中，往往能加深對執(zhí)筆手感與運筆疾緩的理解與把握。這種方法不僅在當代被人采納；就是在清朝時，便有鄭板橋睡覺時用妻體習字的趣史為例，廣為傳頌。 三、心臨法。在腦海里設一張紙、一支筆來臨習范字，也是一種有趣而有效的方法。其實這種方法被每一位學書者于無形中運用。當臨習法帖時，先觀范字，加深理解，而臨習落筆之時便在腦海里有對范字“演習”或“放影”的過程，即便是瞬息即逝。這與“意在筆先”的書論不謀而合。其實，在眾多的休息、閑暇之余，我們?nèi)裟苡行Ю谩靶呐R”之法-進步往往會在下一次實臨中顯露出來。 四、意臨法。這是臨習法帖氣韻、意境的方法．被眾多書家廣為運用。臨習法書時不求一字一畫肖合形畢，但求整體氣韻生動自然。這是一種帶有創(chuàng)造性的臨習方法，不適于初習者運用。 五、創(chuàng)作臨習法。有的書本稱之為“集古字”。選取法帖中的字進行“移植創(chuàng)作”，或?qū)β?lián)，或條幅，或扇面．能“箭”臨帖與創(chuàng)作之“雙雕”。王羲之行書名帖《圣教序》便是由僧懷仁集王字而成。這種臨習法能有效消除臨帖乏味的，心理弊病，提高對碑帖的興趣與感知能力．是一種于習書者深為喜愛的方法。 六、臨摹互補法。傳統(tǒng)的“臨摹互補法”為用毛筆(硬筆)先摹后臨的方法。筆者在此介紹當今社會悄然興起的一種新的“臨摹互補法”——先用硬筆勾摹出范字的“骨架”。然后再用毛筆在“骨架”上“加肉”。 先摹寫的“骨架”正是結(jié)體美觀的硬筆字，再。加肉”而表現(xiàn)出的點畫形態(tài)又是對范字的“再生”過程。這種方法既習了硬筆字，又練了毛筆字．確是一種既簡單易行又一舉雙得的好方法。 “臨摹用功，是學書大要”。學書者視臨帖為日課，潛心修研、方法適宜，細心用腦．臨帖遂能事半功倍。 ·書法臨帖五點要求 。--佚名。 臨帖是書法學習的主要途徑，是書法創(chuàng)作和運用的基礎工程，臨帖過程如何是取得學書成功與否的關(guān)鍵，因此，我們要重視臨帖。筆者根據(jù)自己的學書及教學經(jīng)驗，歸納為臨帖五“要”，供書法愛好者參考。 一、臨帖要會選帖，這一步很重要，它直接關(guān)系到學書的走向及深度，甚至成敗，不可隨便處之，首先要“取法乎上?！惫湃嗽疲骸叭》ê跎希梅ê踔?；取法乎中，得法乎下?！边@是我們擇帖的前提。同時要根據(jù)自身特點，選擇符合自己審美需求的法帖，你喜歡它說明這種范帖和你有默契相通之處，容易人帖，人帖相融，較快地掌握范帖。另外，選帖要遵循由易到難、由淺入深的循序漸進的規(guī)律，選擇筆畫，結(jié)構(gòu)皆法度嚴謹、規(guī)律性強的范帖。以后再逐漸選其他字體和風格的字帖。書體上一般先楷、隸等正書再行草，先立后奔。 二，臨帖要“三結(jié)合”，既臨帖和讀帖結(jié)合，臨帖和摹帖結(jié)合、臨帖和背臨結(jié)合。讀帖是對范字的觀察、分析和研究，包括讀筆畫，結(jié)構(gòu)及章法等。臨帖前要統(tǒng)讀，對范字的特點有個初步、大體的印象。臨帖過程中要邊讀邊臨，看準每個筆畫的位置安排，形態(tài)特點和相應的筆法。其長短、粗細、曲直、斜正、起．行、收的位置，用筆的藏、露、轉(zhuǎn)、折，提，按．頓、挫、回鋒，出鋒等等都應做到心中有數(shù)，筆為心使，下筆方能準確到位。讀帖是臨好帖的前提，只臨不讀的“抄帖”式臨寫是寫不好字的。摹帖較容易，習慣上認為是初學階段采用的一種方式，如臨帖中適時進行摹帖，會發(fā)現(xiàn)手下之宇和范字的差距，加快、加深對范字的理解和學習。姜夔《續(xù)書譜》云：“臨帖易得古人筆意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人筆意。”可見摹臨結(jié)合，能互取其長，互補其短，促進學書進步。背臨是學書較高階段的一種臨帖，是出帖前的準備。臨帖中結(jié)合運用，能檢驗臨帖效果，發(fā)現(xiàn)對范字掌握的不足，加強對范字的記憶和把握，促進臨帖。 三、臨帖要臨一帖，即學書中，把選好的范帖臨好，掌握住為自己所用，以后再臨習其他范帖，博采眾長，不可朝三暮四，見異思遷，一帖沒學好即改弦易轍，去學其他字帖，這樣只能學一帖，扔一帖，最后哪一帖也沒有學好。另外，臨帖時要態(tài)度老實，尊重范字。以臨像，臨準為原則，不可把自己的書寫習慣強加于范宇之上，對范字進行篡改，這樣只能陷入誤區(qū)，導致學書失敗。 四、臨帖要持之以恒，任何學習都是從一點一滴學起，日積月累，積少成多。臨帖更是如此，只有每天堅持臨帖，持之以恒，時間久了，才能學有所成。三天打魚，兩天曬網(wǎng)，是學不成書法的，最終只能半途而廢，碌碌無為。同時要克服急于求成，驕傲自滿的情緒，以及急功近利的心理，這些都是我們學書的攔路虎。 五、臨帖要和應用結(jié)合起來。臨帖是為了掌握書寫技巧，提高書寫能力，以服務于運用為目的的，如果臨帖中注意運用，能促進臨帖。通過運用使我們了解書寫的不足和問題，促使我們臨帖時對范字進行再認識，增加學書的動力和目的性。應用又是多方面的，如寫信、寫文章、寫日記、寫作品 等，平時我們有意識地運用所學，學既用、用既學，學用結(jié)合，形成習慣，日久天長，定會學用合一，既提高了臨帖質(zhì)量，又達到了應用的目的。 ·再談臨帖應注意的幾個問題 。===胡漢春。 “筆禿千管，墨磨萬錠”是古代書家理想而有效的臨帖方法。現(xiàn)代的書法學習雖也離不開扎實的臨帖功夫，但生活節(jié)奏的加快、信息量的劇增，即使專業(yè)學習也不可能下到古人的功夫。所以，書法學習中亟需省時、高效的臨帖方法。 首先，選帖要準確。選帖的準確與否，與學書者有很大關(guān)系。如果對一種帖有較濃厚的興趣，你臨帖的熱情就會高。中國書法藝術(shù)博大精深，有篆、隸、行、草、楷諸體，又因各體風格迥異，使古今書帖如群星燦爛。要找到適合自己的字帖就得下一番功夫，不僅要感興趣，還應因人而異，考慮是否適合自己，有沒有發(fā)展?？紤]所選的字帖與自己平時的書寫習慣、特別是與自己的鋼筆書寫習慣有沒有沖突，要盡量減少這種沖突。 其次，臨帖要到位，即“擬之貴似”。只有模仿的程度維妙維肖，逐漸消蝕掉自己先前的書寫習氣，書寫技巧才能逐步接近或達到原帖書家水平。在學書伊始，暫時不理解的“生吞活剝”，也比偷懶式的“變通”更有意義。弘一法師的臨帖就是力求準確到位。他曾說：“朽人于寫字時，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀……。故朽人所寫之字應作一張圖案畫視之，斯可矣。”弘一法師若沒有早年酷似原帖的臨寫功夫，便不會有他晚年獨特的書法風格的形成。為此，學書者應力求對原帖臨準、臨像、臨到位，養(yǎng)成良好的臨帖習慣。每臨一帖，可按“讀－背－臨－校－改－記”六字繩之，其中校帖與改帖是寫到位的關(guān)鍵?，F(xiàn)代生活節(jié)奏的加快，“日畢萬字”已不可能。學書者還應樹立這樣一個信念：每臨習一遍要有一遍的收獲。臨寫前明確任務，臨寫后檢查效果。每次臨寫前要明確：這一遍臨習重點突破哪些難點，臨寫一遍后檢查哪些已得，哪些未得。已得的逐漸強化成書法技巧，變?yōu)闀鴮憹撘庾R；未得的再次臨寫尋求解決。 再次，練筆要持久。要耐得住寂寞，始終保持臨習的興趣，臨帖的功夫是準確性的積累。因為，一些技巧一時寫準確了，但不一定能掌握住，這就需要反復臨寫來鞏固成果。大致說來，臨帖中常遇到如下分心處；或帖中一些高難度的筆畫一時難以寫像；或有某處數(shù)十日不合轍，學書如觸墻壁，仿佛全無進展；或受別人說法或隨流行書風影響，對所臨字帖的合理性產(chǎn)生懷疑；或好高騖遠，淺嘗輒止；或為世事所累、興趣轉(zhuǎn)移……。凡此種種主客觀原因，皆可使臨帖的信念降低，甚至半途而廢。因此，應做到：立志高遠、意志堅強，堅持到底，形成強化訓練的習慣，自我規(guī)定每天必寫的最少字數(shù)，無論何種原因決不間斷。長此以往，臨帖便會由“被迫”變成“自覺”。 最后，學書要變通。學書者在臨帖一段時間或臨過幾本帖后，要不滿足于極似原帖，臨寫中要求與原帖有“不同”之處。臨習一帖相當一段時間后，可從以下途徑找變化：一是先挑出帖中所有感興趣的“字”，反復臨寫尋找感覺，再把這種感覺放入原帖，以此改造所不喜歡“字”的寫法。二是把原帖字放大寫或變小寫，通過改變筆法尋找改變。三是改變原帖章法臨習如：把“空靈”的寫“茂密”，反之亦可。在學過兩本以上字帖后，可通過“復合法”求變通，或看著甲帖臨乙帖；或把甲帖筆意與乙帖結(jié)構(gòu)相結(jié)合；或以甲帖章法改造乙帖；或把甲帖中自認為不喜歡的筆畫，換成另一帖中運用熟練的筆畫，然后注意檢驗效果。以上方法，在學帖的較高階段運用是十分必要的，這是對臨帖的深化，也是初級創(chuàng)作向高一級的過渡。 ·行書之“行氣”。 行書是“五體書”中最具實用性的一種書體，它最能活潑地表現(xiàn)出書法藝術(shù)的本質(zhì)特征。書法藝術(shù)的發(fā)展，使行書更具有雅俗共賞的藝術(shù)價值，為廣大書家所青睞。然而，寫好行書卻不是一件容易的事，一畫、一字、一行、一篇都離不開正確的書法理念和技法手段。在行書的臨摹和創(chuàng)作活動中，筆者感到有很多問題需要研習，尤其對行氣的要領作了反復的理性思考，以為“行氣”的優(yōu)劣直接影響乃至決定著作品的成功與否。因此，我認為在處理“行氣”時有必要把握好以下一些問題： 一是字間的筆畫要連貫流暢。行書中單字的間架結(jié)構(gòu)是靠筆畫組成的，行筆的流暢直接影響著“行氣”和字的神韻。怎樣才能流暢呢？在實際練習中，尤感提按起伏和翻絞使轉(zhuǎn)之難度，如果能暢快地在使轉(zhuǎn)中起伏，在起伏中變化，那么行筆流暢的問題就解決了。再者，筆畫之間要相互映帶，處理好上筆與下筆的照應，做到筆筆有交待，處處有呼應；或幾筆縈連成一筆，或筆斷意連；或符號代入，使筆鋒、副毫和水墨融為一體，充滿筋骨血肉之感，把單字寫活，為“行氣”的形成作好鋪墊，奠定基礎。 二是字外的相互呼應。所謂字外相互呼應，我的體會是鄰字之間要有顧盼關(guān)系，不能把每一個字都孤立起來，誰也不管誰。筆勢要有從上至下連貫行走的態(tài)勢，前后左右合理避讓，有時是字與字之間的呼應，同樣的字要有幾種寫法；有時是字意的呼應，即不同的字表達相近的意思；有時是筆畫的呼應，就是上一字的收筆映帶下一字的起筆，可以實連，也可以虛連；實連時可以兩三個字成為一體，虛連時則筆畫斷開，而意向呼應。一般主筆要用實筆，要實連；而映帶要用游絲、飛白、細筆，這是虛連。這種上下左右的字外呼應，能使“行氣”連貫，從而血脈流暢，渾然一體，生動活潑。 三是字形收放得法。字形的收與放是行書的重要特征，它反映著“行氣”的動勢。我覺得作為單字而言，收要收的住，放要放得開 。有的是內(nèi)收外放，有的則是內(nèi)放外收；有的是上放下收，有的則是上收下放；有的是左收右放，有的則是左放右收。如此種種，只有收放得法，才能使“行氣”形成逆能緊、拓能開、擒能定、縱能安的藝術(shù)效果。 四是字徑大小相濟。在一篇作品中，第一個字的大小決定其它字的大小，此乃首字領篇之要義。但在研究“行氣”時，不能簡單套用，切忌把首字領篇誤用為首字領行，否則，就會導致謀篇布局上重下輕、天大地小的弊病。在一行字中，每個字都要有大小之別，有的是呈 “大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大幾小，有的也可以一小幾大。這種大與小的安排沒有固定的模式，同樣的一行字，可以有多種處理。但一般來說，筆畫多的要大，筆畫少的要小，要特別強調(diào)的可大，可弱化處理的則小，這樣“行氣”就有一種輕松明快起伏跳躍之感，充分展示律動的生命活力。 五是字距疏密有度。從章法上講，行書要求豎有行而橫無列。這就說明行書每行的字距是不相等的，各行字與字之間的距離錯位形成壁折之勢。這就是“行氣”疏密的基本要求。行書的字距就不能像正書那樣整齊的縱行橫列，又不能像草書那樣過分夸張。一般來說，字距小于行距，在同一行里，各字之間的距離基本相等，有時也可以適度拉開，但以不斷氣為宜。當然字距的疏密程度不能孤立地處理，更不能隨心所欲，要與字形的狀態(tài)和字徑的大小乃至書法環(huán)境變化結(jié)合起來把握，以形成一種“行氣”流的沖擊感。 六是字勢要欹正得當。大凡“五體書”都有一個欹正的問題，而行書的“行氣”對字勢的欹正關(guān)系更有著特殊的要求。我體悟到“行氣”是由單字與單字之間構(gòu)成的，所以“行氣”的欹正之勢取決于字勢之態(tài)。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。有的字把欹正要求用方圓的形式加以處理，如內(nèi)圓外方，內(nèi)方外圓；上圓下方，上方下圓；左圓右方，左方右圓等取勢都是適用行書的“行氣”要求的。關(guān)鍵是要取勢得當，該欹則欹，該正則正，該圓則圓，該方則方，有時可能是某一筆畫的欹正，有時可能是某一部分的欹正，有時也可能是某個字的欹正，這就需要書家的匠心獨具，別出心裁。 七是字軸貫通到底。由于欹正和錯落的要求，弄不好，往往會使字軸偏離字行的中心線，這樣就會破壞行氣，使行列不分，章法混亂。我認為，不管字如何欹正錯落，大小變化，其字的軸心都要始終保持在一條中心線上，力求上下貫通，體現(xiàn)一氣呵成之感，這樣的“行氣”才會生動有力。 八是字的墨色要層次分明。字的深淺是靠墨色的濃淡潤燥來實現(xiàn)的：濃者燥之，淡者潤之。我覺得調(diào)墨是形成墨色濃淡的基本條件。而用墨則是創(chuàng)造燥潤藝術(shù)層次的重要手段，所以調(diào)好墨色只是滿足了書法作品基本層面的要求，如何在這個層面上以燥取險或以潤取妍，創(chuàng)造藝術(shù)層次的立體視覺，這是對書家用墨技法的實際檢驗。要產(chǎn)生這種效果，必須在控墨上動腦筋。我的體會是蘸一次墨寫完六七個字左右，筆上的墨就會由濃變淡，再由淡變澀，乃至枯筆，這時再蘸墨繼續(xù)書寫，而且各行的蘸墨時機自然錯開，于是就出現(xiàn)墨色濃淡燥潤的層次變化，形成由平面簡單到立體動感的藝術(shù)升華。 ·
病筆十六種。---王本興 。 青少年學習書法，一般都從正楷入手，毫無疑問這個選擇是正確的。但當手拿毛筆，在臨習碑帖時，某些點畫總是不盡人意。這些不盡人意、有毛病的點畫稱之為“病筆”。為了能識別這些病筆，這就需要我們找出原因，改變用墨、用筆或書寫技巧上的不良習慣，從而克服病筆。這里歸納有十六種病筆，并一 一加以分析，以便在臨習或創(chuàng)作時，進行對照，避免這些不正確的點畫出現(xiàn)。 1．牛頭。像牛頭狀。主要是筆頭墨水過多，造成漲墨過甚?；蚴枪P鋒轉(zhuǎn)駐過重，下按之力太大，而出鋒太快，提鋒大疾所致。故在書寫時，筆頭濡墨不宜過多，下按之力根據(jù)字的大小適可而止，筆鋒逆入回返時速度略快于提鋒出筆。 2．鼠尾。常出現(xiàn)在撇畫上，似老鼠的尾巴，樣子不好看。主要原因是用筆無力，輕浮在紙上，飄滑而去。毛筆在運行時有提無按，不得撇畫用筆要領所致。書寫撇畫應用筆沉著，向下的按力均勻，筆鋒送到頂端，由粗向細的過渡要緩慢自然，中鋒用筆。 3．掃帚。指點畫收筆時，散鋒過多，無回鋒之狀，而散亂的出鋒像掃帚一樣，故而得名。如果經(jīng)過藏鋒回出，筆鋒送到末端，提鋒收筆。仍不能改變“掃帚”之狀時，建議改換毛筆。 4．竹節(jié)。點畫似竹節(jié)狀。這是因為對點畫形質(zhì)認識模糊，用筆不當所致。經(jīng)觀察可知，下筆逆入方位不夠正確，筆鋒轉(zhuǎn)駐時大生硬，而中間運行過于上提，收筆應提鋒時卻下按，使點畫失態(tài)，盲生圭角?！爸窆?jié)”在大多數(shù)楷書中系病筆，但在某些魏碑法帖中，有所應用。 5．蜂腰。這種病筆出現(xiàn)在彎鉤、豎畫及橫畫等筆畫中。兩頭渾圓粗大，而中間細柔，像蜂腰式。這種病筆的發(fā)生，常常是起筆和收筆下按過重，不注意中鋒運行，造成中間和兩頭比例失調(diào)。故書寫時，要提按平穩(wěn)，用力勻稱，出鋒自然。 6．鶴膝。丹頂鶴的腳又長又細，而它的膝蓋則圓而粗大，很有特性。人們把點畫線條細柔，而轉(zhuǎn)折、駐筆處渾圓突出的病筆，稱為“鶴膝”。為了避免這種狀況，要求在起筆或收筆，轉(zhuǎn)折或橫鉤時，慣性不能過大，不能有太多的圓轉(zhuǎn)與下按之力，駐筆、頓筆時筆鋒動作不能過大。保持原帖上的姿態(tài)，見好即收。 7．釘頭。釘頭與牛頭不同，它宛如一顆釘子，頭大身子細長。 8．折木。指筆畫收筆處猶似折斷的木頭，參差不齊，圭角盲生，完全違背了點畫收筆的法度與要求，用筆時沒有作回鋒處理，只是輕提飄掃而書。故書寫時，要耐得住氣，心思泰然，筆筆送到，該回鋒時必定回鋒，切不可偷工減料。 9．柴擔。樣子與蜂腰差不多，但又不是“蜂腰病”，確切地說是“柴擔”，或叫“扁擔”。兩頭粗中間細，所不同的是-整個筆畫有較大的彎勢，這種病筆大都表現(xiàn)在橫畫。因此，應逆入折鋒，往右運行，以平橫為主，按力不要大下壓，根據(jù)結(jié)體需要略作彎勢時，適可而為，不能過甚，收筆頓筆回鋒，注意法度。 10．鋸齒。鋸齒病筆一般是使用偏鋒不當而致，以撇畫者居多。稍不注意，其它點畫亦有可能出現(xiàn)“鋸齒病”。它的主要特征是一邊光滑，一邊帶齒狀，也有兩邊帶鋸齒狀的病筆。要克服這種現(xiàn)象，必須強調(diào)中鋒用筆。 11．尖棱。落筆過于露鋒，致使點畫呈尖角銳棱，張牙舞爪，失去了點畫圓潤含蓄的遒麗特點。要記住“逆入回出”的道理，可方圓兼?zhèn)?，但不能有“尖棱病”?/span> 12．發(fā)絲。在點畫繁多的結(jié)體中，容易出現(xiàn)此病。其點畫過于纖細，柔如發(fā)絲，運筆只提不按，缺乏力度與變化。 13．垂尾。筆畫的捺腳最后應順勢向上提，顯得飽滿有精神，充滿形象與姿態(tài)。如果筆力向下，倒垂滑出，則會造成“垂尾”病。捺腳在楷書中是很重要的主筆，當毛筆在駐筆趁勢踢出時，轉(zhuǎn)捻下按的動作不能過大，在頓按提鋒過程中，上邊保持平直，下邊裹鋒上提，筆力要到位，保持捺腳的造型美。 14．聳肩：與鶴膝不同的是，聳肩以方折為主，雖然有楷書的“折味”，但過于高揚，故作姿態(tài)，與下方的豎畫過于懸殊，不能自然過渡。與左方的橫畫亦失去比例，不能達到協(xié)調(diào)與一致。故在書寫時應予以重視，防患未然。 15．脫肩。轉(zhuǎn)折處脫開，筆斷意斷，互不關(guān)聯(lián)，既“脫肩”又“塌肩”，與“聳肩病”恰好相反。脫肩病筆字形字貌上嚴重失真，系缺乏讀帖與缺乏臨帖所致。對結(jié)體的形質(zhì)缺乏認識，故在書寫時必須認真讀帖，懂得布白，掌握間架組合技巧，避免這樣的病筆。 16．柳葉。筆畫似柳葉形狀，俗稱“柳葉病”。一般來說這在楷書中是不允許的，在顏真卿的《勤禮碑》帖中，有些長撇呈兩頭尖中間粗狀，但它過渡自然，反差不大，具有長撇的特點與優(yōu)美形象，兩者之間有根本性的區(qū)別。點畫成了柳葉狀，也就成了病態(tài)。所以在臨習時，要入帖，在出帖創(chuàng)作時，點畫要更剛勁遒麗，形質(zhì)優(yōu)美。 ·話說“書外功”。---周夢旭。 中國歷代的書法理論家有不少論述都涉及到“書外功”。如“論人才能，先文而后墨”（唐·張懷瓘《書議》），“要復腹中有百十卷書，俾落筆免塵俗耳”（明·王紱《書畫傳習錄》），“一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗，一要學富，胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間。古之大家，莫不備此”（清·楊守敬《學書邇言》），“蓋字本為文人之末技，而書字之本，在能書外求之，乃稱上乘”（民國·簡經(jīng)綸《書法漫談》）。 綜觀歷代書法名家，晉代的王羲之、王獻之父子，唐代的歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)，宋代的蘇軾、黃庭堅、米芾，元代的趙孟頫、鮮于樞，明代的文徵明、董其昌，清代的傅山、康有為，近代的于右任、沈尹默、郭沫若等，哪一個不是滿腹經(jīng)綸、學富五車的文人、學者？王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《黃州寒食詩帖》，哪一篇不具有深厚的文化內(nèi)涵？ 事實證明，書法家的文化素養(yǎng)決定著他的書法品位，決定著他的書法藝術(shù)能否獲得較高的成就。 我們常用“筆歌墨舞”來形容書法藝術(shù)，對此，蒙園人有一段精辟的闡釋：“筆歌者，以文字內(nèi)容而取舍風騷也；墨舞者，以書法點線而龍飛鳳舞也。有筆歌而無墨舞，那是鉛槧詩文；有墨舞而無筆歌，則是書伍生計。惟筆歌墨舞方稱書家本色。”當然，對于書法家而言，掌握書寫技巧和強化書法功力是十分重要的，所以蘇軾說：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之；筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝作索靖?！比欢沁@位蘇軾卻又說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”這些看似相互矛盾的話，實則恰好道出了書法藝術(shù)“書內(nèi)功”與“書外功”兩個方面相輔成、辯證統(tǒng)一的關(guān)系?，F(xiàn)在很多書法家只注重“書內(nèi)功”，而忽視“書外功”；只追求書法形式，而忽視書法內(nèi)容，未能從根本上提高自身的文化素養(yǎng)，導致作品內(nèi)容淺薄，品位低下，跟不上時代的發(fā)展，不能滿足人民群眾的需求，長此下去，跟不上時代的發(fā)展，不能滿足人民群眾的需求，長此下去，路就會越走越窄。這樣的書法家應該坐下來好好學習學習歷代書法理論家有關(guān)“書外功”的論述，下大力氣練好“書外功”，只有這樣他的書法才會有前途。 ——摘自《中國書畫報》 ·
學書須“四到”。---李忠。 古人讀書 講究：“三列”， 目口：眼列、口 至、心到。竊以 為若是學書則 還應再加“一 到”，就是”手 到”，而且是首 要的“一到”。 所渭“手 到”就是要勤 學苦練，天天 寫，日日臨，就 應如古人所 言：“十日一 筆，月數(shù)丸墨， 領袖如皂，唇 齒常黑。雖處 眾坐，不逞戲 談，展指畫地， 以草劌壁，臂 穿皮刮，指爪 摧沂，見出 血， 擾不休 輟。”“鉆堅仰 高，忘其疲勞， 夕惕不息，仄 不暇食?！比羧?/span> 此持之以恒，專心致志，定能通玄達微，妙至神境，取得可喜成效。蘇東坡亦言：“筆成冢，墨成仙，不及羲之即獻之；筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝作素靖?！币仓v得是要多學多練才能登堂入室，出神人化。 所謂”眼列”就是要仔細觀察，發(fā)現(xiàn)其妙意。黃庭堅《論書》說：”學書時時臨摹，可得形似，大要多取占帖細看，令入神，乃到妙處。惟用心不雜，乃是入神要路，”其中這“細看”二字大可玩味。古大家書跡用筆精到，點畫寓以深意。其通篇章法，布局疏密，行氣結(jié)構(gòu)，點畫變化，墨跡韻律等諸方面，芒能諦視索玩，朝夕摩挲，久而久之自有會心之處，并覓得“入神”要路。 所謂“口到”就是要讀：既要認真弄懂碑帖中的字音字義和它的內(nèi)容，山應讀一些作者所寫作品的背景以及作者個人的品行、文化素養(yǎng)、生活的年代、政冶。經(jīng)濟等方面的材料，這佯才能充分理解和體會出古人和一些大家書作的風格．神韻、氣勢與堂奧之妙，不如此，你就難以理解《神策軍》、《玄秘塔》之嚴謹與雍容華貴，免蘭亭敘》之細膩與豐富多變，《祭侄稿》之恣情與凝滯沉重。 所謂“心列”就是要處處留心、“處處留心皆學問”，學書也如此。一是要留心各種碑帖墨跡，學會比較鑒別，融會貫通；二是要每到一處，尤其是那些名山大川，名勝古跡，有很多古今大家留下的珍貴墨寶，諸如牌區(qū)、楹聯(lián)、刻石，題詞等，皆應反復觀摩，細心體會；三是要留心人物世事，猶如鄭板橋所言：“或觀蛇斗，或觀夏云，或觀公主與挑夫爭道，或觀公孫大娘舞西河釗器?！睂Ｐ闹轮?，堅持下去“神將桁之，鬼將告之，入將啟之，物將發(fā)之”、“不經(jīng)一番寒徹骨，那得梅花撲鼻香”。凡有志十書道者，須以此“四到”，不隨時俗，不惑非議，志趣高尚，知堆不退，循序漸進，由淺入深，由表及里，由形尚質(zhì)，遺貌取神，定可大有裨益，獨樹一幟。 ——摘自《書法導報》 ·啟功先生談書法學習。 記者：啟先生，您好：首先感謝您百忙中抽出時間接受采訪，您是我們書法界的老前輩，學問、書法享譽海內(nèi)外。能不能先清您談談您是怎樣走上學書、治學這樣一條道路的? 啟功：感謝《書法》雜志和各位朋友對我的關(guān)心。老前輩，學問、書法如何如何，我不敢當。我一直認為，我夠不上一個書法家，我的職業(yè)是教書，寫字、畫畫都是業(yè)余愛好。怎么走上這條道路的?我祖父能畫些寫意花卉?我小時候喜歡畫畫，受了祖父的熏陶。因為?？吹剿先思夷弥P，花鳥蟲魚，草草幾筆而成，那時我想當個畫家挺有意思的；后來就賈拜賈義民先生力師。賈先生博通畫史，對于書畫鑒賞也極有素養(yǎng)。常帶我到故宮博物院看陳列的古書畫；后來又介紹我認識吳鏡汀先生，跟吳先生學。學了一段，挺有長進。慢慢就有人求畫來了。有一次，一位長親命我畫一幅畫，說要裝裱后掛起來，我感到很光榮。但長親又說：“畫完后你不要落款，清你的老師題寫?！蹦且馑际钦f，我的字太差，這對我刺激很大。從那時起，我就下決心寫好字，給自己爭口氣。這樣一輩子就跟書法結(jié)下的不解之緣。后來承恩師陳垣先生的提攜，在輔仁大學教國文，研究詩詞、韻律、文法?？箲?zhàn)勝利后當過故宮博物院專門委員，負責鑒定古文書和文物，也在北京大學博物館系兼過教授。解放后又參加過《紅樓夢》程乙本注釋，《清史稿》標點，這些都是對我一生很有意義的經(jīng)歷。因為學海無涯，每一個工作都促使我去學習、研究，這樣我也就在文史、文物、書畫方面積累了一些經(jīng)驗。不敢說有多少成就，一輩子都在學倒是真的、學問方面是這樣，書法方面也是這樣。 記者：您學習書法是從哪里入手的?能不能請您在這方面具體談一談? 啟功：關(guān)于這個問題，我寫過一首詩，收在了前幾年出的《論書絕句》里，第四首、詩是這樣寫的：“先摹趙董后歐陽，晚愛誠懸競體芳。偶作擘窠釘壁看，旁人多說似成王。”詩后邊我作了說明：我六歲入家塾，最早學的是先祖自臨的歐陽詢《九成官醴泉銘》，蒙著帖照著寫。后來十一歲見到顏真卿的《多寶塔碑》，略識其筆趣，但那時對筆法理解還很膚淺，談不上學書。二十多歲時得到趙孟俯書《膽巴碑》，特別喜歡，學了一段時間，人說我的字像英煦齋。當時我學畫，畫畫得還可以，題款字難看。于是學董其昌，得寫字行氣，但骨力不行。后來得到羅振玉藏《宋拓九成宮碑》精印本，不知是宋人重刻的，見它清潤肥厚，認為不啻墨跡，于是逐字以蠟紙勾拓而影摹之，這是我學書的打筑基功夫。以后雜臨碑帖以及歷代名家墨跡，其中又以臨習智永《千字文》墨跡時間最久，下功夫最深，學得也最苦。要說學習的經(jīng)驗，我覺得要做到寫字要做到“骨肉不偏”，很難。為了增強字的骨力，又臨《玄秘塔碑》若干通。這樣經(jīng)過幾年努力，偶爾給人用楷字寫對聯(lián)，人見了就說我的書法是學乾隆時的成親王的，實際上成親王的帖我一次也沒有臨過。 記者：清代書法家梁山舟與張芑堂淪書，曰“學書有三要”，“天分第一，多看次之，多寫又次之”。晚清楊守敬在《學書邇言》中又加以“二要”：“一要品高，二要學富?！蹦X得一個人要在書法方面有所成就，應該怎樣設計自己的道路?這“三要”、“二要”，應該以哪個為先? 啟功：這五種啊，后兩種我都不配。 “品高”我不配，我不配談品高，我也不配談學術(shù)有什么收獲。那前三種我是這么想：多看、多寫是真的。張芑堂說第一要天分。這個天分就很難說了?有人很笨，寫久了也能成他一個規(guī)格、體勢。多看是重要的，多寫也是重要的。無論如何，眼睛老看，手老寫，看得豐富極了，他也就可以隨便批評淮對淮不對了。當然那個對不對的內(nèi)容，他說的就未必對了。你想想，各人一個手法，各人一個習慣，他說不合他那個習慣，就不對，那恐怕也不合適。所以我覺得還是得多看多寫。多寫多看這才重要；但是只多看多寫還是不行，我覺得還得多臨。拿那個古代某一家的方法，他那個結(jié)構(gòu)、位置很重要、我是這么想的。這是我個人一個不成熟的感覺。所以我曾想，寫字有三個次序。把一個字拿來，鑒賞一個字，比如是“天”或者是“三”，簡單的筆畫。眼睛看著，手底下筆寫著，寫完了并不好看。第二就摹著寫。薄紙鋪在帖上頭，現(xiàn)在更方便了，有塑料薄膜，蒙在帖上，不致泅到帖上，按著筆畫寫。第三，就對著字帖再寫。經(jīng)過這三個，就截然不同了。我是笨辦法。我覺得臨也很重要，光看恐怕不解決問題。另外，我覺得梁山舟、張芑堂、楊惺吾三家論學書入門，有一個不足的地方，都是偏向“神”，這是不全面的。如果一個學書的人對字的“形”尚不熟練，怎么能看其“神”?所以我以為，學書入門似宜先熟記其“形”。記“形”的方法，應該先記其形狀、長短。如某字某筆長、某筆短，什么角度，什么方向，等等，實際上書法問題，在基礎階段，都是很細碎具體的東西，你會了就有模樣，不會就沒模樣。所以初學的兒童，應該先寫“照格”，蒙著寫；后寫“背格”。熟悉了，再看帖寫字。如果初學的識字不多，即要求其看其“神”，問其神要行要坐，還是要飛，恐怕未必能說得出來。拙見以為，入門者（只論初學，不論年齡），先看帖上一個字，即仿寫一個字；二用透明紙罩在帖上描寫一次；三，再對帖臨寫一次。如此寫上一段時間，而逐漸記住某字某筆長、某筆彎彎曲，字的形狀逐漸熟悉記住，這樣入門，從“形”到“神”（全貌）就逐漸可以了然。 記者：古代書家談學書、臨帖，很多人說先要“入帖”，然后再“出帖”，您對這個問題怎么看? 啟功：“入帖”、“出帖”前人確實談得很多，但有些說法過于絕對化。我覺得“臨帖”如同寫靜物、畫石膏像、畫模特兒，沒有什么秘密。眼手相應，日久熟練，并無神秘可言。一個文盲，簽字時他只能畫“十”字。三個文盲同時各畫一個“十”字，一定是既有相同，也都互相不一樣：他們?nèi)硕寄軐懗鼍哂心撤N共同特征的“十”，是因為有一個標準的“十”在大家心中，大家都照著心中的這個標準寫，這就是“入帖”，但每個人總有一些自己的特點，互相不一樣，有個性風格，所以“出帖”也是自然的。我過去曾講過，“臨帖”要完全達到和古人一樣是很難的，不“出”也得“出”。學一點古人的，在達不到的地方，自己想辦法變通解決，用自己的方法來處理，慢慢地個人的特點也就有了。很多書家的風格實際上就是這樣形成的。 記者：您的《論書絕句》里面還有兩句詩，說“透過刀鋒看筆鋒”、“半生師筆不師刀”。這里的“師筆”、“師刀”怎么理解，您能否作一些解釋? 啟功：“師筆”、“師刀”不是什么“神話”。從前沒有攝影、影印，碑上、帖上的字都是刻出來、拓出來的。一個筆畫，至少要上下左右四下而刻成，讓人看了覺得是方塊，實際上在寫者只是一抹而成。近人便說古人用“方筆”，不用“圓筆”。又說古人用筆按“八卦”方向，有“始艮終乾”之說。（見圖）這是用錐形毛筆畫出方形筆畫，這樣寫字，每筆描成方形，不應是運筆寫字的常道： 一塊碑上幾千個字，如果每筆都這樣畫。那多么久遠才能寫完呢?我們看古碑“筆道”刻成方塊形狀的字，要看筆道之間的關(guān)系、方向、斜正、距離，把它們背后的筆法看出來，它們多屬一揮而成的一筆，而不是一個方塊。這就是我的“師筆”不“師刀”的意思。我以為書法是毛筆書寫的藝術(shù)，刀刻是不得已的變通手法。所以說“學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒”，正確的筆法，應該在筆寫的書跡中找；看刀刻的碑刻，要透過刀法看筆法。而不要見了矯揉造作、毫不自然的刀刻效果，以力這就是古人筆法。 記者：趙孟頫有一個著名觀點，即“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功”。您怎么看這兩者的關(guān)系? 啟功：這是老生常談的問題了。用筆與結(jié)字，哪個重要?我認為結(jié)字重于用筆。理由很簡單，“用筆”管的是筆畫的形狀問題，“結(jié)字”管的是整體的效果問題。一個字筆畫不夠標準優(yōu)美，但擺好了，這個形象還能湊合過得去；如果筆畫局部都很優(yōu)美，但擺得東倒西歪，那能不能成字都將成為問題，還談得上什么美?王羲之的書法是歷史公認好的，但如果我們把帖里的字剪一個出來，把筆畫分別鉸開，隨便一擺，那還能是王義之嗎?所以“用筆”和“結(jié)字”問題，雖說兩者不可偏廢，對書法學習來說，我認為還是應該以“結(jié)字”為先。尤其是初學者、以我個人的體會，“結(jié)字”是有規(guī)律可循的、掌握好了可得事半功倍之效。一是宇的比例，漂亮的字幾乎都存在一個五比八的規(guī)律，這正好和西方藝術(shù)理淪中的所謂“黃金分割率”相合。這是通過科學研究得出的結(jié)論，可指導每個字的書寫，二是注意字的重心，一般說來，造型優(yōu)美的字，重心不在字的正中間，而在中間偏左上方一點的位置，這是因為人們的視覺誤差和審美習慣造成的。這一規(guī)律也非常重要，決定漢字形象最終能否寫得優(yōu)美。 記者：啟先生，以前我在報章上曾看到，說您談到書法學習，曾提出學書要有“三問”，對初學者很重要。這是您個人學習心得的總結(jié)吧! 啟功：其實也是前輩的教訓。“三問”是“問人”、“問己”還有“問墻”。所渭“問人”就是在初學的時候，要經(jīng)常找機會向身邊的前輩或書家請教，問一問他們的心得，吸收他們的經(jīng)驗。尤其是那些有豐富經(jīng)驗和獨到見解的老前輩，他們的活語重心長，要認真地領會、嚴格地執(zhí)行，不要馬虎、隨意，自作主張。隨著時間的推移，問的人多了，見的廣了。過個三五年，自己的認識也提高了。這時就要多動腦筋，問一下自己該怎么寫，自己感覺怎樣好就怎樣寫，即所渭的“問己”。再隨著時間的推移，應當把字放在墻上看看，看看能不能撐得住墻，有句老活，叫「字怕懸」，在下面寫的時候看著挺好，放在墻上看就不大好啦，這時候你就要想法糾正這種差別、此后，你還要經(jīng)常請別人看看墻上的字如何，是否符合大眾的審美要求，大家說好的地方可考慮保留，大家說不好的地方就應該考慮修改。這樣反復地修改練習，就會和書法應有的規(guī)律相吻合，從而自覺不自覺地按照字的規(guī)律寫，慢慢走向成熟，成為有造詣的書家。這就是“問墻”。 記者：書法史上很多書家把“德”、“學”作為書法藝術(shù)的內(nèi)在要求，但歷史上確實不少大學者、儒學大師書法一般。怎么理解這一矛盾現(xiàn)象?在現(xiàn)代社會競爭激烈的社會條件下，書法家應該怎樣立身處世? 啟功：“德”和“學”每個人都要講求，但這是社會問題、道德問題，與藝術(shù)方法不是一回事。末代的蔡京、秦檜是壞人，他們的字寫得很好、后來的朱元璋、袁世凱，寫得也不壞、在他們活著的時候，大家也向他們歌功頌德。假如拿出他們寫的殘紙片，大家不知是淮寫的，那又怎么評論寫這字的人是好是壞呢?寫字的人，多半是知識分子。既是知識分子，就要知道仁義道德。所以書家講道德，理所應當，現(xiàn)代社會競爭激烈，但做人的基本原則總述是不能丟、總不能把禮義廉恥都扔一邊。這不僅僅是對書法家的要求，對整個社會都應如此。寫字與德、學是兩個問題。這好比我們世俗的人見一個僧人，先問他是否吃肉喝酒。如吃肉喝酒就認為他不算好和尚。其實佛釋迦牟尼出家后，每天挨家乞食，也沒聽說佛乞素食。佛不專乞素食，難道就是假佛嗎? 記者：最后一個問題。啟先生，能否請您談淡對近二十年書法發(fā)展的看法? 啟功：近二十年書法的發(fā)展，我不知道。通行篆書時代的人，無法預知漢隸的通行，漢代的人無法預見真書、草書的流行。五十年前的人無法知道今天的規(guī)花字、我們不是神仙，不能知道未來的字體！ · 書法常用禮語。 稱 謂: 長輩： 吾師，道長，學長，先生，女士(小姐) 平輩(或小一輩)： 兄，弟，仁兄，尊兄，大兄，賢兄(弟)，學兄(弟)，道兄，道友，學友，方家，先生，小姐，法家(對書畫或某一方面有專長之稱) 關(guān)系較親密： 學(仁)弟，吾兄(弟) 老師對學生： 學(仁)弟，學(仁)棣，賢契，賢弟 同學： 學長，學兄，同窗，同硯，同席 上款客套語或敬詞 雅屬，雅賞，雅正，雅評，雅鑒，雅教，雅存，珍存，惠存，清鑒，清覽，清品，清屬，清賞，清正，清及，清教，清玩，鑒可，鑒正，敲正，惠正，賜正，斧正，法正，法鑒，博鑒，尊鑒，腸鑒，法教，博教，大教，大雅，補壁，糊壁，是正，教正，講正，察正，請正，兩正，就正，即正，指正，指疪，鑒之，正之，哂正，笑正，教之，正腕，正舉，存念，屬粲，一粲，粲正，一笑，笑笑，笑存，笑鑒，屬，鑒，玩 下款客套語或敬詞 書法題款用： 敬書，拜書，謹書，頓首，囑書，醉書，醉筆，漫筆，戲書，節(jié)臨，書，錄，題，筆，寫，臨，篆 繪畫題款用： 敬衵，敬贈，特贈，畫祝，寫祝，寫奉，頓首，題，，并題，戲題，題識，題句，敬識，記，題記，謹記，并題，跋，題跋，拜觀，錄，并錄，贊，自贊，題贊，自嘲，手筆，隨筆，戲墨，漫涂，率題，畫，寫，謹寫，敬寫 篆刻邊款用： 刻作，記，制，治石，篆刻 ·書法辭典 。 碑 ： 刻有文字的方形石。 碣 ： 刻有文字的圓形石。 碑志： 鐫刻在碑上的文字。 墓志： 為了紀念死者而埋藏在墓中的傳記文字。 魏碑： 北魏、東魏、西魏時得刻石文字。 摩崖： 刻鑿在天然崖壁上的文字刻石。 碑基： 碑下面的底座，也叫“碑座”。 碑身： 刻有正文的碑的主體。 碑額： 碑頂上的小石。 碑陽： 碑的正面，即前碑。 碑陰： 碑的反面，即后碑。 碑側(cè)： 碑的兩個側(cè)面。 刻石： 秦朝以前對碑的名稱。 帖 ： 翻刻在石板或木板上的書法手跡及其拓本，以供后人效法，又名法帖。 單行帖：以一人的書信、便條、詩詞等刻成一帖。 叢帖： 刻集古今名家多人的真跡匯于一帖，又名《匯帖》或《套帖》。 拓片： 整塊碑刻的全文拓在一張紙上。 拓本： 把拓片裝載成冊。 不律： 春秋時吳國對毛筆的名稱。 聿 ： 春秋戰(zhàn)國時，楚國對毛筆的名稱。 弗 ： 春秋戰(zhàn)國時，燕國對毛筆的名稱。 筆 ： 秦時始稱。 毛錐子：毛筆的別名，見《五代史·史宏傳》：“安朝廷，定禍亂，直須長槍大劍，若毛錐子安能用哉？” 毛穎： 唐朝作《毛穎傳》，后人就稱毛筆為毛穎。 管城子：毛筆的別名，韓愈在《毛穎傳》中寫道：“聚其族而加束縛焉，秦始皇使（蒙）恬賜之湯沐、而封諸管城，號 管城子（侯）?！泵P傳說為蒙恬所創(chuàng)，便沿以 管城子為毛筆的別稱。 中書君：毛筆的別名，據(jù)《安徽文房四寶史》載：秦始皇封蒙恬于管城，并賜他一 個中書的官銜。中書君別名，由此而來。 ·歲時表。 農(nóng)歷一月 月正、新正、孟春、首春、上春、寅孟春、始春、早春、元春、新春、初春、端春、肇春、獻春、春王、華歲、歲歲、肇歲、開歲、獻歲、芳歲、初歲、初月、初陽、孟陽、新陽、春陽、春王、太簇、歲始、王正月、初空月、霞初月、初春月、陬月、王月、端月、孟陬、泰月、謹月、建寅、寅月、楊月、孟春月、三微月、三正、三之日、睦月、上月 農(nóng)歷二月: 如月、梅見月、梅月、麗月、卯月、杏月、酣月、令月、跳月、小草生月、衣更著夾鐘、仲鐘、仲春、仲陽、中和月、四陽月、四之月、春中、婚月、媒月、大壯、竹秋、花 朝 農(nóng)歷三月 暮春、末春、季春、晚春、杪春、褉春、蠶月、花月、桐月、桃月、夬月、嘉月、辰月、稻月、櫻筍月、姑洗、桃浪、雩風、五陽月、桃季月、花飛月、小清明、竹秋 農(nóng)歷四月 乏月、荒月、陽月、農(nóng)月、干月、巳月、畏月、云月、槐月、麥月、朱月、余月、首夏、夏首、孟夏、初夏、維夏、始夏、槐夏、得鳥羽月、花殘月、仲侶、純陽、純干、正陽月、和月、麥秋月、麥候、麥序、六陽、榎月、梅溽 農(nóng)歷五月 仲夏、超夏、中夏、始月、星月、皇月、一陽月、蒲月、蘭月、忙月、午月、榴月、毒月、惡月、橘月、月不見月、吹喜月、皋月、蕤賓、榴月、端陽月、暑月、鶉月、鳴蜩、夏五、賤男染月、小刑、天中、芒種、啟明、郁蒸 農(nóng)歷六月 且月、荷月、暑月、焦月、伏月、季月、未月、暮夏、杪夏、晚夏、季夏、長夏、極暑、組暑、溽暑、林鐘、精陽 農(nóng)歷七月 孟秋、首秋、上秋、瓜秋、早秋、新秋、肇秋、蘭秋、蘭月、申月、巧月、瓜月、涼月、相月、文月、七夕月、女郎花月、文披月、大慶月、三陰月、夷則、初商、孟商、瓜時 農(nóng)歷八月 仲秋、秋半、秋高、橘春、清秋、正秋、桂秋、獲月、壯月、桂月、葉月、秋風月、酉月、月見月、紅染月、南呂、仲商、柘月、雁來月、中律、四陰月、爽月、大清月、竹小春 農(nóng)歷九月 菊月、授衣月、青女月、小田月、剝月、貫月、霜月、長月、戌月、朽月、詠月、玄月、禰覺月、菊開月、紅葉月、季秋、暮秋、晚秋、菊秋、秋末、殘秋、涼秋、素秋、五陰月、窮秋、杪秋、秋商、暮商、季白、無射、霜序 農(nóng)歷十月 陽月、亥月、吉月、良月、陽月、坤月、正陽月、小陽春、神無月、拾月、時雨月、初霜月、應鐘、初冬、孟冬、上冬、開冬、玄冬、玄英、小春、大章、始冰、極陽、陽止 農(nóng)歷十一月 仲冬、中冬、正冬、暢月、霜月、霜見月、子月、辜月、葭月、紙月、復月、天正月、一陽月、廣寒月、龍潛月、雪月、寒月、黃鐘、陽復、陽祭、冰壯、三至、亞歲、中寒 農(nóng)歷十二月 臘月、除月、丑月、嚴月、冰月、余月、極月、涂月、地正月、二陽月、嘉平月、三冬月、梅初月、春待月、季冬、暮冬、晚冬、杪冬、窮冬、黃冬、臘冬、殘冬、末冬、嚴冬、師走、大呂、星回節(jié)、殷正、清祀、冬素 ·讀帖三式：欣賞·分析·記憶。---汪國金。 “學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅”。（清·李瑞清《玉梅花盦·書斷》）。當然碑帖也屬于書的范疇。像傳世的王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》、蘇軾《赤壁賦》等法帖，這些不但是書法藝術(shù)的不朽之作，而且也是千古流傳的好文章。 學書臨帖固然重要，但讀帖則能提高我們的藝術(shù)分析、鑒賞能力和修養(yǎng)。清蔣驥《續(xù)書法論·臨古》中亦曰：“即此可以涵養(yǎng)性情，感發(fā)志氣。若絕不念此，而徒求形式，則不足與論書?！碑斎?，學書者“讀帖”不光是領略其文采，更重要的還是要從書法的角度去觀察其章法、筆法和情趣意境。 既然讀帖如此之重要，那么如何讀帖呢？就筆者學書淺見其法有三： 一 欣賞式 “帖教人看，不教人摹?！保ㄇ濉ち和瑫额l羅庵論書·書張芑堂論書》廣義而言，這里的看，很顯然是教學書者對優(yōu)秀碑帖勢必要進行欣賞、揣摩、感受，從而達到能心領神會。書法欣賞與繪畫欣賞不一樣，它沒有繪畫的具象，是借文字符號的揮寫，創(chuàng)造具有生命的藝術(shù)作品。我們欣賞時，有種模糊性?！熬托蕾p者來說，則是以象觀意，從象味意。不是具象，卻有生命，看是抽象，卻有意味。形象若具象化，意味就喪失。意味只在抽象中?！保ó敶り惙郊取稌▌?chuàng)作意象》）如果我們養(yǎng)成經(jīng)常讀帖的習慣，久而久之便會領悟原范本的氣息、格調(diào)、韻味、章法、情趣、意境等。 二 分析式 對于學書者來說，分析式具有直接的指導作用。它要求學書者要對原帖中的一點一畫進行理性的分析研究，要對其外在形式和內(nèi)在意境作全面的了解，這樣才能真正把握原帖的風貌神采。正如宋黃庭堅在《論書》中所說：“細看令人神，乃到妙處。”另外，我們還要分析和了解作者書其帖時的背景，心情等，并進一步擴大研究分析其與同一字體的其它范本的異同之處，廣取博覽，吸取適合自己口味的優(yōu)點部分，化古為我。 三 記憶式 讀帖的目的是為了使學書者能更好地臨帖和脫帖，它需要反復多次地揣摩范本的點畫、結(jié)字、章法、意韻，并能夠熟練地掌握和運用，進而在理解的基礎上加強記憶?！肮湃藢W書，不盡臨模張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意?！保ㄋ巍S庭堅《論書》）我認為之所以能下筆時隨人意，便說明了他對張掛于壁間的書作朝夕諦觀，通過細看已對其章法、結(jié)字、意韻等特征達到心手相應的程度。只要我們能這樣長期不懈，堅持記憶式的讀帖，在不斷積累的基礎上，一定會得之于心，用之于手。 上述三種方法，在讀帖過程中，應相互聯(lián)系，并與臨帖實踐結(jié)合起來才會奏效。 ——本文摘自《書法導報》 ·什么是書法藝術(shù)，它與毛筆字的區(qū)別在哪里，技巧上的區(qū)別在哪里？ 答:隨著文化生活的提高，熱愛和從事書法學習的人越來越多了。由于書法與毛筆字所使用的工具相同，所以常常會把毛筆字和書法混為一談，特別是在日常已不用毛筆寫字的今天。實際上二者的目的和要求是不相同的，效果和價值也就迥異了。手筆字的主要目的是實用，所以只要筆畫清楚、字體端正就可以了而書法不只具有實用性，更主要的是必須具有可供欣賞的審美價值。所以，有沒有藝術(shù)性是區(qū)別書法和毛筆字的根本標準。今天，我們寫毛筆字，在一般情況下已不是為了實用了，但在尚未具備一定的藝術(shù)性之前，也還是不能算作書法的。書法是一種藝術(shù)創(chuàng)作，它的藝術(shù)性表現(xiàn)在筆墨、結(jié)體、章法、神韻、情趣等很多方面。比如筆畫不能只是一味的平直，要具有力度和立體感、所以起筆、行筆、收筆、提按、使轉(zhuǎn)都有嚴格的要求，寫出來的筆畫或者如錐畫沙，或者如折釵股，或者如屋漏痕…墨色則有濃淡枯潤之分，不能一味的黑、光、亮、結(jié)字不僅要均勻平正，還要能夠放側(cè)疏密變化，做到“密不透風，疏能走馬”、點畫要相互呼應，形態(tài)要多姿，切忌四點排列起來一個模樣，如果象棋子那樣一般大小放在那里，謂之“布棋”；筆畫也不得象木柴根那樣僵直，如果那樣，謂之“束薪”這些都是書法中的大忌。 從全幅章法布局來說，不能只是大小一樣，縱橫成行就算完事。每行要行氣貫通，字體要大小變化，有正有欹，或緩或急。跌宕起伏如同音樂一般，具有和諧誘人的節(jié)奏和韻律感。整個作局表現(xiàn)出一種鮮明的風格，或流麗、或典雅、或古拙、或雍容、或老辣、或稚拙、或飛動、或野逸?；蛎?、或疏淡……，從而給人一種強烈的藝術(shù)感染力，給人一種藝術(shù)享受。 一般寫毛筆字，只是一筆一畫地寫下去，如同走路一樣不加思考，或者象例行公事那樣習以為常，成為一種不動聲色感情的慣性重復，這樣寫出來的字當然也就平平淡淡。而書法藝術(shù)要求有感受、有醞釀、有構(gòu)思，有一種不可遏止的表現(xiàn)欲望。所以，、書法作品具有強烈的內(nèi)在情感，并且可以感染讀者。既然是藝術(shù)創(chuàng)作，就會有成功，也有失敗。成功的作品具有藝術(shù)的不可重復性。寫毛筆字，除了錯別字之外，幾乎不存在失敗問題，可以象印刷機一樣重復地寫下去。 書法與毛筆字正是有以上種種區(qū)別，所以自古幾千年來，大大小小的知識分子雖然無不用毛筆寫字，然而被公認而卓有成就的書法家卻為數(shù)并不多?，F(xiàn)在，日常實用性的書寫已為鋼筆、一圓珠筆、鉛筆等硬筆所代替，用毛筆寫字大多是以欣賞和寄情作為最終追求目標。因此，不能認為：只要是毛筆字就是書法，它是需要具有一定技巧工夫和藝術(shù)修養(yǎng)的。 · 初學書法從哪里入手好，為什么？ 答：漢字的書體有古文、大篆、小篆、隸書、楷書、行書和草書等，一般認為，初學書法，從楷書入手為好。這是因為：第一、楷書是現(xiàn)在通行的字體，易識易學，應用普遍；第二楷書是學好行書和草書等書體的基礎。學習書法，必須掌握兩方面的基本技巧：一是點、畫的寫法，也就是“筆法”；二是如何將筆畫組織成字，也就是“結(jié)體”。一言以蔽之，就是如何把點畫結(jié)體寫得美觀。 楷、行、草等各種書體雖然都離不開用筆和結(jié)體，但以楷書體現(xiàn)的最全面最根本。譬如篆書便沒有點、撇、。捺和鉤，隸書雖有撇和鉤，卻不是尖撇和硬鉤?？瑫囊稽c一撇一畫，其起筆、將筆、一收筆都交待得清清楚楚，結(jié)體也最平穩(wěn)。這些都是行書和章書所不及的。 楷書之稱為“楷書”、“真書”和“正書”，也含有正宗楷模的意思。所以，蘇東坡說：“書法備于正書”?？瑫辛嘶A，稍加速度便成行書，流動起來便成草書。蘇東坡有一個很形象的比喻：“真生行，行生草。行如行，草如走。未有未能立而能行，未能行而能走（跑）者也”。 一些初學書法的青少年朋友中往往一開始便急于龍飛鳳舞般地揮起草書來，以求痛快。結(jié)果連綿的草書象一條繩子一樣盤來金會，“歪歪扭扭，一故作姿態(tài)，毫無頓挫，毫無力度，油滑飄浮。殊不知草書的用筆也和楷書一樣，只不過提按更加含蓄微妙罷了二沒有在楷書和行書上下過一定功夫的人，是很難理解其中奧妙的。不少已在草書上真有相當造詣的書家，往往間習楷書不斷，以加強基本功的訓練，防止草書的輕浮油滑．可見楷書的重要性。 ·什么叫“摹帖”一和“臨貼”．怎樣臨帖？ 答：既已決定從楷書入手，就可以從“摹帖”和“臨帖”開始了?！澳√焙汀芭R帖”，也合稱“臨摹”。“臨摹”就是俗話說的“照著寫”。它是初學書法繼承傳統(tǒng)的必經(jīng)之路一般地說“臨帖”，也包括“摹帖”。細致點說，二者是不同的。 “摹帖”是用透明的薄紙覆蓋在字帖上，然后按底樣描下來。有下面幾種方法： 一、雙鉤。即用細線將字的輪廓鉤畫出來。通過鉤畫了解原字的用筆和結(jié)體，然后再根據(jù)用筆特點填墨，所以又叫做“雙鉤廓填”。好的雙鉤廓填最接近原作?，F(xiàn)今流傳的所謂王羲之墨跡，就是唐代采用這種方法流傳下來的。 二、單鉤。即沿筆畫的中間畫一條單線，然后再沿單線運筆寫出字體。用這種方法可以比較準確地掌握字體結(jié)構(gòu)。 三、滿摹。即在覆蓋于帖上的透明紙上直接運筆一次描成。以鍛煉用筆和掌握字體的結(jié)構(gòu)。有一種印作紅色的字帖，用筆醒墨描成黑色，稱為“描紅模”，也可以達到同樣的目的，還可以避免看不清底樣的缺點。如買不到紅模，可以用復印的方法代替。摹寫的一個好辦法是做一個“速寫臺”，將一塊玻璃嵌在桌面上，下面裝一個電燈。摹寫時將復印的字帖放在玻璃上，帖上再覆蓋以寫字之紙，然后開燈照亮，字形便清楚映出，即可進行摹寫，不但方便，且無污損字帖之慮。 “臨帖”是將字帖放在一旁，看著字帖上的字，直接在紙上寫出來。所以臨帖已是較摹帖前進了一步。臨帖的方法有下面幾種； —、對記把字帖放在一旁，照著上面的用筆和結(jié)構(gòu)寫。對臨的基本要求，如孫過庭《書譜》所說：“擬之者責似”’，越像越好。臨帖時不要看一筆寫一筆，那樣容易支離不貫氣。要看一個字寫一個字。寫后加以對照，有不像的地方就再寫一次，如果還不像，就再寫，直到寫像為止。這樣，比一個字只寫一次印象深刻。收效大。一個字一個字寫正確之后，就可以看兩三個字、以至一行字之后再寫了。 二、背臨。也就是默寫。待一行一行臨寫的比較熟悉之后便可以不看字帖，全憑記憶來背寫了。寫后對照，也如對臨一樣，反復修正。 三、意臨。對臨和背臨的目的，在于繼承，所以貴似，也就是常說的“先與古人合”。而意臨是將所臨之帖參入己意，在繼承的基礎上發(fā)揮一定的創(chuàng)造性，使古人書跡為我所用，也就是常說的“后與古人離”。我們?nèi)魧⑻K東坡臨王羲之的《講堂帖》、米芾臨王羲之的《元日帖》、王鐸臨王羲之的《遠嘉興帖》和原作之間加以對照的話，可以清楚地看出池們是如何通過意臨 而加以發(fā)揮的。同時它也告訴我們，意臨決不是隨心所欲地信筆揮寫，沒有一定的功力和成熟的構(gòu)思是辦不到的。 所以不妨在背臨和意臨之間加一個運用的過程。即用所臨的字體寫一幅字，其間必有沒有臨過的字，看看能不能配得諧調(diào)一致。米芾初期的書法，人稱“集古字”，后來才形成獨具一格的 “米體”。這正是一個從臨摹到創(chuàng)新的必經(jīng)之路。 總的來說，正如末代姜夔《續(xù)書譜》所指出的那樣：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意，摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘”。每人可根據(jù)自己的不同情況，不同要求，對摹與臨作具體安排，而以由形似到神似為追求目標。 |
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