中國畫家非常強調(diào)藝術(shù)反映生活的主觀作用，因此藝術(shù)作品不僅反映了畫家的技巧，更包含著他的學(xué)養(yǎng)、人格和其他方面。中國畫論常把畫家修養(yǎng)作為一個重要問題來論述，并把它作為評畫的依據(jù)。修養(yǎng)包括畫家的文化修養(yǎng)、藝術(shù)傳統(tǒng)修養(yǎng)和生活修養(yǎng)三個方面的內(nèi)容。
    先說文化修養(yǎng)。藝術(shù)要反映廣闊的生活，就必須要知識廣博、胸襟開闊，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀藝術(shù)品。清代唐岱說得更具體，他說：“畫學(xué)高深廣大，變化幽微，天時、人事、地理、物態(tài)，無不備焉。‥…胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。”（《繪事發(fā)微》）可見文化修養(yǎng)是決定一個畫家成就大小的重要因素。
    中國畫家尤其重視文學(xué)修養(yǎng)。宋代鄧椿在《畫繼》里說過一句話：“畫者，文之極也。”即畫是文的最高表現(xiàn)。他認為畫家必須具有高度的文學(xué)修養(yǎng)，作畫才能“揮染超撥”，論畫才能“品評精高”。中國歷史上許多畫家如王維﹑蘇軾米芾，都有很高的文學(xué)造詣；而許多文人如杜甫﹑歐陽修﹑沈括﹑黃庭堅等，雖不作畫，卻都是卓越的品評家，對繪畫常有高明的見解。所以鄧椿從這種歷史現(xiàn)象中悟出一個道理：“然則畫者，豈獨藝之云乎？”他認為繪畫不只是一個技術(shù)問題，這個見解是深刻的。據(jù)《山谷集》載，黃庭堅曾在趙令穰畫竹上題過這樣的話：“若更屏（摒）聲色裘馬，使胸中有數(shù)百卷，便當不愧文與可矣。”趙令穰是宋朝宗室，奢靡的貴族生活和少讀書，影響了他繪畫藝術(shù)的提高。所以黃庭堅說他是如果胸中有更多的文墨。畫竹就可以達到文同的水品。這個例子在畫壇上為人們所熟知，說明繪畫的確不只是一個技術(shù)問題。
此外，中國畫追求詩情畫意，借鑒比興手法，后來詩文題跋成為畫面上有機組成部份，如果沒有詩的修養(yǎng)是不能勝任的。中國畫有博大精深的理論體系，它是古代繪畫大師們藝術(shù)實踐的結(jié)晶，作為一個中國畫家，必須“句詁字訓(xùn)，朝覽夕誦”，才能“聰明日生，筆墨日靈”。（《繪事發(fā)微》）
     其次是藝術(shù)傳統(tǒng)修養(yǎng)。文化是有繼承性的，后人的成就總在是前輩的積累上獲得的，繪畫也不例外。古人說：“學(xué)不師古，如夜行無燭。”認真繼成遺產(chǎn)是中國畫家的必修功課。一般認為“師古人”有兩種方法：一是看，二是臨摹。看畫，也叫讀畫，是解決眼的問題，即提高對繪畫的鑒賞能力，眼高才能手高。所以趙希鵠認為“飽覽天下奇跡，方可下手”。但是繪畫畢是一鐘技術(shù)性很強的藝術(shù)，光眼高是不行的，只有通過臨摹，掌握前人種種表現(xiàn)技巧，才能得心應(yīng)手，運用自如。這就是通常說的“傳統(tǒng)功力”。一個中國畫家必須要具有深厚的傳統(tǒng)功力，才能按主觀的意愿準確地表現(xiàn)客觀物象的外形和特質(zhì)。
    中國畫家對學(xué)習(xí)傳統(tǒng)有許多寶貴經(jīng)驗，其中有兩點特別重要：一曰“師心不師跡；二曰“師學(xué)舍短”。
 所謂“師心不師跡”，是說學(xué)古人要學(xué)他藝術(shù)上精神本質(zhì)的東西，如立意造型的匠心、駕馭筆墨的技巧等，而不是依樣葫蘆，亦步亦趨。為此，石濤曾大聲疾呼：“師古人之面，而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉！”又據(jù)《板橋題畫》載：“鄭所南、陳白古兩先生善畫蘭竹，燮（鄭板橋）未嘗學(xué)之。徐文長、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時時學(xué)之弗輟，蓋師其意不在跡象間也。文長、且園才橫而氣豪，而燮亦有倔強不馴之氣，所以不謀而合。彼陳鄭二公，仙肌仙骨，藐姑冰雪，燮何足以學(xué)之哉！”學(xué)蘭竹不向善畫蘭竹的人學(xué)，偏向不甚畫蘭竹的人學(xué)，看起來好像是怪事，其實這是遵循“師心不師跡”的原則，選擇氣質(zhì)、風(fēng)格與已相近的人學(xué)，這正是鄭燮高明之處。
    “試學(xué)舍短”是宋代劉道醇提出來的，他主張從師學(xué)習(xí)要取其所長，棄其所短。清代鄭燮進一步提出，即使對教師的優(yōu)點，也要“學(xué)一半，撇一半”。這是因為一個有創(chuàng)造性的畫家，總是根據(jù)自己特殊氣質(zhì)去吸取養(yǎng)料的，如果百分百地學(xué)習(xí)別人，自己的藝術(shù)個性也就泯滅了。
     總之，學(xué)習(xí)藝術(shù)傳統(tǒng)只是一種手段，不是目的。具有傳統(tǒng)功力只是“借古以開今”， 即借鑒傳統(tǒng)表現(xiàn)方法，“以寫天地萬物而陶詠乎我”。（石濤語）
     再次是生活修養(yǎng)。生活是藝術(shù)的源泉，中國畫家歷來重視生活修養(yǎng)。鄧椿《畫繼》載：宋朝宗室趙大年是個山水畫家，“每出一圖，必出新意。人或戲之曰：‘此必朝陵一番回矣。’蓋譏其不能遠適，所見止京洛間景，不出五百里內(nèi)故也。” 可見生活局限也給趙大年帶來藝術(shù)上的局限。所以趙希鵠的“車轍馬跡半天下”，董其昌的“行萬里路”，都是要求畫家必須具在廣闊的生活基礎(chǔ)。然而，對一個畫家來說，生活不僅要廣，更重要的是深；不是浮光掠影、走馬看花，而是苦苦追求、探微鉤沉。對此，山水畫大師黃賓虹曾說：“吾人惟有看山入骨髓，才能寫山之真，心手相印，益臻化境。”對社會生活的其方面也是如此，只有把它認識得深入骨髓，才能創(chuàng)造出具有典型意義的藝術(shù)形象。
      除了功力、學(xué)養(yǎng)、生活等方面的修養(yǎng)之外，中國傳統(tǒng)畫論還十分注重畫家的“人品”修養(yǎng)。唐代詩人白居易寫過一篇《畫記》，其中贊揚一個張氏子的藝術(shù)，認為他的繪畫藝術(shù)高超絕倫，主要原因是“得天之和、心之術(shù)，積為行，發(fā)為藝。”即是說他的筆下的藝術(shù)形象，是由其天賦、道德、品行熔鑄而成的。這大概是最早的認為繪畫創(chuàng)作與畫家人品有關(guān)的見解。它是“文以載道”思想在繪畫領(lǐng)域里的反映，這種“人品倫”的修養(yǎng)觀點，在中國畫史上流傳甚廣。元代楊維禎說：“畫品優(yōu)劣，關(guān)于人品之高下。”（《圖繪寶鑒序》）明代文徵明說：“人品不高，用墨無法。”清代王昱說得更具體：“學(xué)畫者，先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。”（《東莊論畫》）