（一）歌劇的誕生

歌劇是從什么時候開始出現(xiàn)的呢？確切地說，稱作“歌劇”（Opera）的這種音樂體裁，第一次出現(xiàn)是在十六世紀(jì)末的意大利佛羅倫薩。當(dāng)時，有一些文人雅士對古希臘戲劇十分感興趣，他們嘗試著在貴族宮廷里上演這種古老的戲劇，同時，配上一些他們認(rèn)為是古希臘風(fēng)格的音樂（真正的古希臘音樂失傳了），也就是簡單的獨唱加上簡單的器樂伴奏〔注1〕。

實際上，帶有音樂的戲劇。不僅在古希臘有，在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期也有。中世紀(jì)的教會音樂中，有一種稱作“宗教戲劇”（又稱作奇跡劇、神劇等）的體裁，它是專門表演圣經(jīng)故事的，有朗誦，有獨唱，有合唱，也有角色和動作表演。文藝復(fù)興時期的“牧歌劇”、“田園劇”也是類似的形式，只是它的內(nèi)容以表現(xiàn)生活場景為主，例如愛情，飲酒，打獵等等。應(yīng)該說，它們對于歌劇藝術(shù)的誕生都是重要的基礎(chǔ)，都有著重要的影響。

音樂史上的第一部真正稱為歌劇的作品是《達(dá)夫尼》，由詩人里努奇尼（1563－1821）和作曲家佩里（1561－1633）、卡奇尼（1545－1618）創(chuàng)作，1597年上演?？上н@部歌劇沒能保留下來。1600年，這三個人又合作寫了第二部《尤麗狄西》，它與前一部一樣，都是取材于古希臘神話。雖然它們的形式遠(yuǎn)不如后來的歌劇那么豐富多彩，但對當(dāng)時的人們來說，這是非常令人喜愛的一種將音樂與戲劇結(jié)合的體裁，于是，在不長的三十幾年里，歌劇從佛羅倫薩的貴族宮廷里走了出來，變成了大眾的藝術(shù)。不僅是佛羅倫薩，還有威尼斯、那不勒斯等城市，都建立起了公眾歌劇院，據(jù)統(tǒng)計，到1700年，僅威尼斯這座小城就有了17家歌劇院，這個數(shù)字就是在今天也是驚人的，可見人們對歌劇有多么著迷了。

隨之而來的是歌劇形式的變化。一些人極其重視歌唱技藝，他們刻苦鉆研歌唱法，于是，大批優(yōu)秀的歌唱家出現(xiàn)在意大利，成為人們仰慕的明星。還有一些人重視音樂的表現(xiàn)力，他們用各種手段如旋律、節(jié)奏、和聲、樂隊音響等等，來達(dá)到感人的目的。也有少數(shù)人堅持古希臘戲劇的崇高地位，他們認(rèn)為音樂的地位不能越過劇本，它只能是陪襯，所以不該過于復(fù)雜。不過，音樂在歌劇中的地位還是一天天地提高了，人們越來越認(rèn)識到，比起念白的劇本來，音樂具有非凡的打動人心的力量。比如蒙特威爾第（1567－1643）創(chuàng)作的歌劇《奧菲歐》〔注2〕

就比佩里和卡奇尼的《尤麗狄西》動人得多，他用音樂渲染了氣氛和人物的情感，聽上去十分引人入勝。

可偏頗也隨之而來了：為了獲得絕妙的聲音，人們甚至不惜違反自然地將一些擁有甜美歌喉的小男孩作了閹割手術(shù)，這樣的結(jié)果是，他們長大后會同時具有女高音的音域、靈敏，和男子的肺活量。由于手術(shù)條件不好，有不少男孩子死在了這種手術(shù)中。那些成功的，有些的確成為音樂史上對聲樂演唱藝術(shù)作出了重大貢獻(xiàn)的大師。但是從歌劇本身的健康發(fā)展上來看，過于追求聲樂演唱技巧是不正確的，因為這使人們只是聽到了絕妙的歌喉，而情感內(nèi)涵卻被忽視了。還有些作曲家過于沉迷于音樂的魅力，他們把唱段寫得極其華麗，把聲部弄得極其復(fù)雜，而對劇本中的深刻寓意卻不在意。

可以說，自從歌劇誕生以來，有兩對矛盾始終存在著，一是劇本和音樂的矛盾——以劇本為主，音樂只是作它的侍女，還是以音樂的自律為主，劇本只是故事骨架；二是歌唱技巧與樂隊作用的矛盾——是以歌唱為主，樂隊只是襯托紅花的綠葉，還是讓樂隊擔(dān)負(fù)表達(dá)人物感情和劇情氣氛的重要作用。第一個矛盾在歌劇誕生初期就出現(xiàn)了，第二個矛盾是在以后的發(fā)展中逐漸突出的。而這兩對矛盾正是歌劇發(fā)展的推動力：由于作曲家對它們所持觀點不同，因而產(chǎn)生了歌劇發(fā)展史上的不同流派，不同風(fēng)格，也因而產(chǎn)生了各具特色的歌劇作品，形成了歌劇世界的多姿多彩。

（二）歌劇類型與流派 （附名詞簡釋）

正歌?。╫pera seria）盛行于十七世紀(jì)的題材重大嚴(yán)肅、音樂風(fēng)格崇高華麗、講求歌唱技巧的歌劇。

歌唱芭蕾劇（opera-ballet）十七、十八世紀(jì)盛行于法國的歌唱與舞蹈并重的體裁。

喜歌劇（opera buffa）又稱“諧歌劇”，和正歌劇相對立的歌劇種類。盛行于十八世紀(jì)。題材取自日常生活，音樂風(fēng)格輕快幽默。

大歌?。╣rand opera）盛行于19世紀(jì)的法國。多采用歷史題材，具有史詩性，音樂風(fēng)格華麗恢宏，場面較一般歌劇大，常常插入芭蕾舞。

輕歌?。╫peretta）又稱作小歌劇。盛行于十九世紀(jì)的法國。常常帶有對白，音樂風(fēng)格輕快幽默，有時又比較抒情。

樂?。╩usic drama）十九世紀(jì)德國作曲家瓦格納對自己歌劇作品的稱謂。他以此表示他對樂隊以及戲劇、舞臺設(shè)計等因素的高度重視，強調(diào)歌劇的“綜合藝術(shù)”特性，而不像其他作曲家那樣把歌唱放在首要位置。

音樂劇（musical comedy ）音樂劇，也稱作“音樂喜劇”，或者更確切地稱為“美國音樂劇”。十九世紀(jì)末發(fā)源于美國的百老匯（Broadway,美國紐約的娛樂中心、戲劇活動的重要陣地）。內(nèi)容從輕松幽默的到嚴(yán)肅深刻的都有，但常常與現(xiàn)實生活有密切的聯(lián)系。音樂風(fēng)格較為通俗，有時是融合了嚴(yán)肅和通俗音樂風(fēng)格的混和體。

歌?。宄獎。╫pera-oratorio）將歌劇和清唱?。òí毘?、合唱和樂隊的一種古老的音樂體裁，與歌劇不同之處是靜態(tài)的表演方式——演員沒有戲劇性的動作，并且以宗教題材為主要內(nèi)容）題材混和而成的體裁，近代俄國作曲家斯特拉文斯基對自己作品《俄狄普斯王》的稱謂。

〔注〕在實際作品中，歌劇的類型常常是混合的，因此有些作品不能簡單地歸于某一種類型。

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巴羅克歌劇 （Baroque Opera）（參看上列“正歌劇”詞條）題材以歷史事件、神話故事為主。具有場面宏大、莊嚴(yán)高貴的特點，唱段設(shè)計相當(dāng)華麗，大多由大牌閹人歌手擔(dān)任主角。樂隊部分采用“數(shù)字低音”（basso continuo）寫法。蒙特威爾第、A?斯卡拉蒂、亨德爾等人的歌劇是典型作品。

古典主義歌劇 （Classical Opera）在題材上力求貼近人心，強調(diào)歌劇音樂與戲劇內(nèi)容更加緊密的結(jié)合。旋律簡潔明快，樂隊的重要性得到重視，并去掉了“數(shù)字低音”寫法。以格魯克、莫扎特、貝多芬的歌劇為典型作品。

浪漫主義歌劇 （Romantic Opera）因風(fēng)格多元化而難以概括?？偟膩碚f是追求抒情性，以表達(dá)人物情感為主旨。代表作曲家有意大利的羅西尼、貝利尼、多尼采第、威爾第以及法國的馬斯涅、古諾，德國的瓦格納、俄國的柴科夫斯基等人（意大利的普契尼也可歸于這一類）。

民族主義歌劇 （Nationalist Opera ）是十九世紀(jì)民族主義運動的產(chǎn)物。作曲家力求表現(xiàn)本民族的文化，在歌劇題材上多選擇民族歷史故事或民間傳說，音樂寫作中融入民間音樂因素，有時采用地道的民歌、民間舞曲。代表作曲家是德國的威柏、俄國的格林卡、莫索爾斯基、捷克的斯美塔納等人（柴科夫斯基雖然不屬于典型的民族樂派作曲家，但他的作品中也有明顯的民族特色）。

真實主義歌劇 （Verismo Opera）采用當(dāng)代題材，反映真實生活，尤其是下層貧苦人民的悲慘生活。代表作曲家是意大利的馬斯卡尼和萊翁卡瓦洛（普契尼和法國作曲家比才的作品在某種程度上也可歸于這一類）。

印象主義歌劇 （Impressionistic Opera）也可以稱作“象征主義歌劇”，實際上此種風(fēng)格只是反映在法國作曲家德彪西唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中。音樂細(xì)膩而富于詩意，追求表現(xiàn)人物內(nèi)心微妙的感受。歌唱部分帶有半朗誦性質(zhì)，避免夸張的舞臺表演和戲劇性效果。

表現(xiàn)主義歌劇 （Expressionist Opera）以奧地利表現(xiàn)主義作曲家貝爾格的歌劇《沃采克》為典型作品。以表現(xiàn)人物與社會不可調(diào)解的矛盾以及心理狀態(tài)的披露、剖析為主旨。采用無調(diào)性作曲手法（英國作曲家布里頓的歌劇《旋螺絲》、《彼得?格里姆斯》也帶有這種特征）。

〔注〕歌劇作品的流派風(fēng)格和類型一樣，常常是混合的，因此有些作品兼有幾種特性。

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序曲（overture）在歌劇一開始由管弦樂隊演奏的器樂曲。作曲家常常在這里采用歌劇中重要詠嘆調(diào)的旋律素材，并給以觀眾劇情暗示（如喜劇或悲劇性質(zhì)、情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)等）。有些較長的、獨立完整的序曲經(jīng)常在音樂會上演奏，但有些序曲則很短，實際上只是一個前奏。

間奏曲（intermezzo）在歌劇各場間由管弦樂隊演奏的音樂。有些較為獨立完整的間奏曲也會出現(xiàn)在音樂會上。

詠嘆調(diào)（aria）歌劇中的獨唱段落，用來抒發(fā)人物情感、表現(xiàn)演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。

宣敘調(diào)（recitative）又譯作朗誦調(diào)，是歌劇中用來對話和敘述劇情的、介于歌唱和朗誦之間的獨唱段落。在17、18世紀(jì)歌劇中，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)是有明確區(qū)別的，通常是在宣敘調(diào)之后，才出現(xiàn)大段的詠嘆調(diào)，但后來這兩者的界限逐漸被打破了，宣敘調(diào)加強了歌唱性，詠嘆調(diào)也帶有了朗誦的性質(zhì)。

謠唱曲（cavatina）也譯作卡瓦蒂那，是詠嘆調(diào)的一種，它較為短小，結(jié)構(gòu)上是單段性質(zhì)的（詠嘆調(diào) aria常常是帶有返始的三段體）。

重唱分為二重唱（duet）、三重唱（terzetto）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個人同時用各自的特性音調(diào)歌唱，或表現(xiàn)同一內(nèi)容，或表現(xiàn)完全不同的內(nèi)容，造成生動的戲劇性和立體化的效果。

合唱（chorus）歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出宏偉的熱烈的氣氛，并與細(xì)膩抒情的獨唱造成對比效果。有些歌劇中的合唱曲成為音樂會上重要的曲目。

主導(dǎo)動機（leitmotiv）在歌劇中作為某一人物、某種事件、觀念或者象征某種物件的音樂動機，它是鮮明的“標(biāo)簽”，作曲家通過它的反復(fù)出現(xiàn)來昭示劇情的發(fā)展。瓦格納是最喜歡并擅長使用主導(dǎo)動機的作曲家，此外威柏、理查?斯特勞斯等人也運用這種手法。柏遼茲把這種手法用于交響曲中，稱之為“固定樂思”（idee fixe）。

舞曲（dance）在歌劇中常有舞蹈場面插入，這些舞曲有些是獨立完整的，因此常常在音樂會上演奏。在早期歌劇中（尤其是法國歌?。?，為了迎合人們的趣味，常常加入與劇情并無多大關(guān)聯(lián)的舞蹈場面，后來通過改革，舞蹈場面和劇情有了緊密的聯(lián)系，它成為歌劇的有機組成部分（也有許多歌劇沒有舞蹈場面）。