略論李賀詩(shī)歌在中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中的特異性(長(zhǎng)吉仙逝千一百九十年矣，貼此舊文，以示追懷?/h2>

略論李賀詩(shī)歌在中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中的特異性 郭志剛                                      一 一般來(lái)說(shuō)，以王孟、高岑、李杜等詩(shī)人為代表的盛唐詩(shī)歌標(biāo)示了唐詩(shī)的鼎盛期，這時(shí)的詩(shī)歌在思想內(nèi)涵、藝術(shù)表現(xiàn)上都達(dá)到了高度成熟。杜甫之后，隨著大唐國(guó)勢(shì)的日益衰落，盛唐詩(shī)歌那種熱烈開(kāi)朗的青春氣息已逐漸消退。中唐以后的詩(shī)歌多流露出一層秋天般的感傷意緒。此時(shí)詩(shī)壇的另一特點(diǎn)是流派紛呈，究其主潮則主要有兩股創(chuàng)作趨向，一種可稱為“寫(xiě)實(shí)”傾向，代表詩(shī)人有元稹、白居易、王建、張籍等，他們繼承了傳統(tǒng)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)主義精神，以詩(shī)歌反映黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人民的疾苦，為擴(kuò)大詩(shī)歌的社會(huì)影響，他們更致力于詩(shī)歌語(yǔ)言形式的通俗化，所謂“非求聲律高，不務(wù)文字奇”（白居易《寄唐生》）。另一種趨向可稱為“純?cè)?#8221;傾向，這派詩(shī)人大多在政治上失意，既不滿于國(guó)家的現(xiàn)狀，又無(wú)力加以改變，索性鉆進(jìn)書(shū)齋，苦心孤詣地營(yíng)造詩(shī)藝的象牙塔，以求在藝術(shù)世界里尋找慰藉，與前一類詩(shī)人明白淺切的作風(fēng)截然對(duì)立，此派詩(shī)人大多個(gè)性鮮明，才華卓異，務(wù)去陳言，反對(duì)平易，在詩(shī)歌的題材、風(fēng)格、手法等多個(gè)方面努力開(kāi)拓，不落前人窠臼。其代表人物有韓愈、孟郊、盧仝、賈島、李賀等，而李賀可說(shuō)是其中最富于創(chuàng)造力，也最為獨(dú)特的一位詩(shī)人。    李賀，字長(zhǎng)吉，出身于沒(méi)落的唐宗室后裔。他在幼年就是有名的神童，七歲“以長(zhǎng)短之制名動(dòng)京師”[1](p15)李賀的時(shí)代，興盛一時(shí)的大唐帝國(guó)已露出衰敗的跡象。當(dāng)時(shí)朝政昏亂，藩鎮(zhèn)割據(jù)嚴(yán)重，朝廷內(nèi)朋黨斗爭(zhēng)激烈，喧囂一時(shí)的永貞革新短命夭折，元和時(shí)代短暫的中興也并未使帝國(guó)再現(xiàn)輝煌，轉(zhuǎn)眼又呈蕭瑟衰朽之象。社會(huì)現(xiàn)狀激發(fā)了李賀平藩立功、澄清天下的遠(yuǎn)大理想，他在《南園》詩(shī)中慷慨地寫(xiě)道“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州”。但在唐代，仕進(jìn)之路無(wú)非兩條，或是依靠身世，蒙祖蔭為官；或是參加科舉考試。前一條路，李賀已絕然走不通，家世早已衰落，誰(shuí)還記得這個(gè)鄭王之后呢？后一條路，又因犯父名之諱而無(wú)緣得進(jìn)。失敗對(duì)于他，來(lái)得太早也太殘酷了，他只能悲嘆：“長(zhǎng)安有男兒，二十心已朽”（《贈(zèng)陳商》），二十二歲再次入京，也只做了個(gè)從九品的專掌祭祀的奉禮郎，他又不甘于沉淪下僚，無(wú)法忍受“臣妾意態(tài)間”的屈辱，終于憤而辭官。此后，滿腔報(bào)國(guó)熱望日益顯得渺茫，直到二十七歲早夭，李賀始終未能擺脫失意潦倒的狀況。 二 對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿、對(duì)皇族身世和個(gè)人才能的驕傲與自負(fù)、“抱利器而無(wú)所施”的憤懣、家庭生活的不幸（愛(ài)妻早亡）、早衰多病引起的對(duì)于死的憂懼與憎厭，所有這一切因素交相肆虐，使詩(shī)人長(zhǎng)期處于一種苦悶焦灼、躁郁不寧的復(fù)雜心境當(dāng)中，這在很大程度上使李賀詩(shī)歌呈現(xiàn)相當(dāng)突出的特異性，這種特異性使李賀成為中國(guó)詩(shī)史上備受爭(zhēng)議的人物。 一方面，有的評(píng)論家把李賀與李白、杜甫、王維、白居易等有唐一代大文學(xué)家相提并論，明屠隆說(shuō)：“人但知李青蓮仙才，而不知王右丞、李長(zhǎng)吉、白香山皆仙才也。青蓮仙才而俊秀，右丞仙才而元沖，長(zhǎng)吉仙才而奇麗，香山仙才而閑澹。獨(dú)俊秀者人易賞識(shí)耳。”；（《鴻苞集》卷十七）[2] (p101)明代王文祿進(jìn)一步稱贊李賀詩(shī)“法《離騷》多驚人句，無(wú)煙火氣，在太白之上。”；(《詩(shī)的》) [2] (p110)明王家瑞在《刻李長(zhǎng)吉詩(shī)說(shuō)》也贊“長(zhǎng)吉當(dāng)年，惟太白相頡頏。”； [2] (p132)但更多的正統(tǒng)士大夫?qū)钯R的創(chuàng)作持貶抑態(tài)度。元代范槨直言“長(zhǎng)吉詩(shī)虛妄,不可效為”(《木天禁語(yǔ)》)  [2] (p83) ；李東陽(yáng)說(shuō)：“李長(zhǎng)吉詩(shī)，字字句句欲傳世，顧過(guò)于劌鉥，無(wú)天真自然之趣，通篇讀之，有山節(jié)藻棁而無(wú)梁棟，知其非大道也。”；（《麓堂詩(shī)話》）[1] (p29)張表臣在其《珊瑚鉤詩(shī)話》中指出“李長(zhǎng)吉錦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣。” ； [1] (p21)《詩(shī)鏡總論》的作者陸時(shí)雍更指責(zé)李賀是個(gè)“不入于大道”的“詩(shī)妖”：“妖怪惑人，藏其本相，異聲異色，極伎倆以為之。照入法眼，自立破耳。然則李賀其妖乎”？[2] (p110)在《唐詩(shī)鏡》中他又指責(zé)李賀是個(gè)“瞇悶迷人”的魔頭：“世傳李賀為詩(shī)中之鬼，非也，鬼之能詩(shī)文者多也，其言清而哀。賀乃魔耳，魔能瞇悶迷人”。[3] (p802) 其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)李詩(shī)持貶斥態(tài)度的多為廟堂正統(tǒng)文人，李賀的辯護(hù)者則多為下層失意文人。在元代，中國(guó)文人社會(huì)地位低下，自我價(jià)值不能實(shí)現(xiàn)，普遍感到失落，李賀詩(shī)歌恰在元代盛極一時(shí)。 不過(guò)，總的來(lái)說(shuō)，李詩(shī)畢竟長(zhǎng)期徘徊于傳統(tǒng)詩(shī)歌中的邊緣位置。歷代的唐詩(shī)選本似乎更能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，傅璇琮編撰的《唐人選唐詩(shī)新編》，共收唐五代人的唐詩(shī)選本十三種，僅有一種選了李賀的一首詩(shī)，其余皆付諸闕如。王安石編《唐百家詩(shī)選》，收唐代詩(shī)人105家，詩(shī)1246首，李賀竟無(wú)一首入選。南宋趙蕃(1143—1229)編《唐詩(shī)絕句》，收唐人七言絕句51家101首，入選者多為中晚唐詩(shī)人，李賀前后的韋應(yīng)物、劉禹錫、賈島等均有詩(shī)入選，李賀詩(shī)卻不在其中。南宋周弼在其所編撰的《三體唐詩(shī)》中，多以賈島、鄭谷、陸龜蒙等李賀同時(shí)代或稍后的二流詩(shī)人詩(shī)為范例，獨(dú)刊落賀詩(shī)；四靈派詩(shī)人趙師秀編選《眾妙集》，收錄唐人76家228首詩(shī)，以中唐入選者為最多，但李賀亦付諸闕如……人們熟悉的傳統(tǒng)詩(shī)歌選本如孫洙的《唐詩(shī)三百首》、曾國(guó)藩的《十八家詩(shī)鈔》也都不約而同地將李賀的詩(shī)作排斥在外。事實(shí)上，早在作者生前，其詩(shī)歌就遭受到世人的冷遇，《秋來(lái)》一詩(shī)寫(xiě)道：“誰(shuí)看青簡(jiǎn)一編書(shū)，不遣花蟲(chóng)粉空蠹？”。南宋劉辰翁也感嘆過(guò)：“千年長(zhǎng)吉猶無(wú)知己”（《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)》）[1] (p21) 盡管如此，幾乎歷代所有的評(píng)論者都不得不承認(rèn)李賀的詩(shī)是特立獨(dú)行、別具一格的。宋代嚴(yán)羽云：“長(zhǎng)吉之瑰詭，天地間自欠此體不得”。（《滄浪詩(shī)話》）[5] (p698)；劉克莊也稱贊李賀：“長(zhǎng)吉歌行，新意語(yǔ)險(xiǎn)，自有蒼生以來(lái)所絕無(wú)者” [2] (p47)；王世貞《藝苑卮言》謂“長(zhǎng)吉師心，故而作怪……此君所謂不可無(wú)一，不可有二” [4] (p1010)；清陳二如《重刻昌谷集注序》索性稱：“昌谷之詩(shī)，唐無(wú)此詩(shī)，而前乎唐與后乎唐亦無(wú)此詩(shī)。” [1] (p43) 其實(shí)，歸根到底，李賀詩(shī)歌的特異之處就表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)規(guī)范以及相關(guān)的詩(shī)歌范式（特別是儒家詩(shī)教觀念）的反動(dòng)與叛離。因而，用尋常眼光看來(lái)，也就必然顯得“怪”和“奇”，所以，歷來(lái)對(duì)李賀的評(píng)論都離不開(kāi)一個(gè)“奇”字。如韋莊、李商隱稱其是“奇才”，[6] (p572) （韋莊《乞追賜李賀、皇甫松等進(jìn)士及第奏》，李商隱《李賀小傳》）；歐陽(yáng)修、宋祁《新唐書(shū)·李賀傳》稱李賀“辭尚奇詭” [1] (p7)；張戒言賀詩(shī)“瑰奇譎怪”(《歲寒堂詩(shī)話》) [1] (18)；周紫芝言“李長(zhǎng)吉語(yǔ)奇而入怪”（《古今諸家樂(lè)府序》）[1] (p17)；朱熹言“李賀詩(shī)巧，然較怪”（《朱子語(yǔ)類》）[1] (p23)；王世貞在《藝苑卮言》中說(shuō)“長(zhǎng)吉師心，故爾作怪” [1] (p28) ；謝榛《四溟詩(shī)話》說(shuō)李賀詩(shī)“造語(yǔ)奇古” [1] (p29)……時(shí)至今日，人們還是習(xí)慣的稱李白為“詩(shī)仙”，李賀為“詩(shī)鬼”。所謂“鬼”也就意味著超乎尋常、匪夷所思。                                三 自《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代起，中國(guó)的詩(shī)歌就確立了反映和關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，這種創(chuàng)作路向一直是中國(guó)詩(shī)歌的主流。多數(shù)傳統(tǒng)詩(shī)人和文論家進(jìn)而從反映現(xiàn)實(shí)的角度，強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)作用。無(wú)論儒家、法家、墨家都是如此。李白道：“自從建安來(lái)，綺麗不足珍”（《古風(fēng)》其一）[7] (p42),詩(shī)圣杜甫主張“別裁偽體親風(fēng)雅 ”（《戲?yàn)榱^句》）(卷二p60)。白居易說(shuō)：“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為世而作”。（《與元九書(shū)》）[9] (卷二p98)即便是藝術(shù)修養(yǎng)極其深厚，藝術(shù)觀較為通達(dá)的蘇軾也認(rèn)為，詩(shī)文創(chuàng)作當(dāng)“有為而作”，“言必中當(dāng)世之過(guò)，鑿鑿乎如五谷必可以療饑，斷斷乎如藥石必可以伐病” (《鳧繹先生詩(shī)集序》) [12] (p744)。盡管傳統(tǒng)的儒家文藝觀也有“詩(shī)言志”的說(shuō)法，但對(duì)詩(shī)歌中的情志仍作出種種規(guī)定和限制，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”（《詩(shī)大序》）[9] (卷一p63)，而且，在儒家看來(lái)，抒情本身也只是為達(dá)到風(fēng)化目的的手段而已。不難理解，在中國(guó)詩(shī)歌史上，即使是李白這位具有強(qiáng)烈幻想氣質(zhì)的大詩(shī)人也不曾一味浪漫，無(wú)論他的奇思異想飄出多遠(yuǎn)，最后必定在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中找到落腳點(diǎn)。以他的著名的游仙詩(shī)名作《夢(mèng)游天姥吟留別》為例，其夢(mèng)游經(jīng)歷了幾番大開(kāi)大合，最終仍不免發(fā)出“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”的現(xiàn)實(shí)感慨。又如《古風(fēng)十九》，在神游仙境之后，結(jié)尾仍將目光投向“流血涂野草，豺狼盡冠纓” [7] (p56)的現(xiàn)實(shí)。中國(guó)歷史上雖然一度出現(xiàn)過(guò)單純追求形式美的詩(shī)歌創(chuàng)作潮流，如齊梁時(shí)代的宮體詩(shī)，但興起不久就被后來(lái)的文人以“風(fēng)雅不作”、“興寄都絕”（陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》）[9] (卷二p55)一類原由加以詆斥和撻伐。這種“寫(xiě)實(shí)”追求使得中國(guó)詩(shī)歌經(jīng)常偏離詩(shī)的本位，嚴(yán)重時(shí)甚至將詩(shī)歌變成達(dá)到某種現(xiàn)實(shí)功利目的的手段和工具，產(chǎn)生大量應(yīng)制詩(shī)和奉和詩(shī)。傳統(tǒng)的力量甚至對(duì)某些詩(shī)人的創(chuàng)作觀產(chǎn)生誤導(dǎo)。以詩(shī)人白居易為例，他詩(shī)歌上的最高成就恰恰是被他自己貶為“雕蟲(chóng)之技”的《長(zhǎng)恨歌》一類詩(shī)歌（見(jiàn)《與元九書(shū)》）。我們知道，任何藝術(shù)都應(yīng)該通過(guò)感性形式，達(dá)到情感交流的目的，而不僅僅傳遞理性認(rèn)知，表達(dá)政治愿望。詩(shī)歌也應(yīng)如此，描繪現(xiàn)實(shí)最多不過(guò)是抒發(fā)情感的手段而不是相反。 然而當(dāng)我們翻開(kāi)李賀的《昌谷集》，卻會(huì)訝異地發(fā)現(xiàn)，直接反映現(xiàn)實(shí)，表達(dá)政治愿望的類似杜甫“即事名篇”或白居易、元稹“新樂(lè)府”一類的作品數(shù)量極少。其詩(shī)歌具有明顯的“內(nèi)向性”，有些作品看似反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，其實(shí)不妨說(shuō)是為了表現(xiàn)詩(shī)人自我、抒寫(xiě)自己獨(dú)特的內(nèi)心感受。比如《苦晝短》一詩(shī)，固然諷刺了歷代封建統(tǒng)治者迷信神仙、祈求長(zhǎng)生的徒勞，但更多的不如說(shuō)是詩(shī)人對(duì)自己求仙思想的自嘲，（對(duì)死亡的憂懼幾乎伴隨詩(shī)人的一生）；他的《宮娃歌》表面上反映唐代普遍存在的宮女問(wèn)題，而詩(shī)人側(cè)重表現(xiàn)遭到幽閉的嬪妃們的空虛寂寞，其實(shí)正是詩(shī)人自己時(shí)刻體驗(yàn)到的難以言狀的深刻孤獨(dú)感；《老夫采玉歌》同樣是寫(xiě)人以宣己，全詩(shī)完全籠罩在詩(shī)人那種特有的愁郁的情感氛圍中?！镀匠窍隆访枋龅酿嚭ベ?、愁苦不堪的戎卒形象在很大程度上正是瘦弱多病、身心交瘁的詩(shī)人自我的寫(xiě)照。 對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避也許并不是李賀創(chuàng)作上的自覺(jué)要求，而很大程度上根源于詩(shī)人對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的畏憎感。他從自己坎坷的命運(yùn)中深感世界的冷漠、殘酷，《秋涼詩(shī)寄正字十二兄》寫(xiě)到“大野生素空，天地曠肅殺 ”；他眼中這個(gè)世界暗無(wú)天日：“天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜斷人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩蘭客。……毒虬相視振金環(huán)，狻猊猰猘吐饞涎。”（《公無(wú)出門(mén)》）； 就連山水自然也是陰森森的，他所看到的，是枯死的蘭花芙蓉，是衰老的魚(yú)馬兔鴉，是殘敗的虹霓露珠，是枯朽的竹柏桂桐。“驚石墜猿哀，竹云愁半嶺。”（《蜀國(guó)弦》）“東方風(fēng)來(lái)滿眼春，花城柳暗愁殺人。”“老景沉重?zé)o驚飛，墮紅殘萼暗參差”，“離宮散螢天似水，竹黃池冷芙蓉死”（《河南府試十二月樂(lè)詞》）。 　　時(shí)光更是無(wú)情面地扼殺、吞噬人的生命和一切美好的事物。這種感受在《苦晝短》中表達(dá)得尤為痛切和絕望。詩(shī)中寫(xiě)到： 　　飛光飛光，勸爾一杯酒。 　　吾不識(shí)青天高，黃地厚。 　　唯見(jiàn)月寒日暖，來(lái)煎人壽。 　　食熊則肥，食蛙則瘦。 　　神君何在，太一安有？ 　　天東有若木，下置銜燭龍。 　　吾將斬龍足，嚼龍肉， 　　使之朝不得回，夜不得伏。 　　自然老者不死，少者不哭。 　　何為服黃金，吞白玉？ 　　誰(shuí)似任公子，云中騎碧驢？ 　　劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費(fèi)鮑魚(yú)。 需要提出的是，李賀好讀佛教《楞伽經(jīng)》，他的《贈(zèng)陳商》中就有“楞伽堆案前”的句子?！独阗そ?jīng)》素來(lái)為禪宗所推崇，主張“三界唯心”（見(jiàn)《楞伽經(jīng)》卷二）、萬(wàn)法唯識(shí)，認(rèn)為三界（欲界、色界、無(wú)色界）所有現(xiàn)象都是一心所變現(xiàn)，將心作為萬(wàn)物的本體，一切諸法都由一心所現(xiàn)。這套觀念無(wú)疑也進(jìn)一步助長(zhǎng)了李賀厭棄現(xiàn)實(shí)、關(guān)注內(nèi)心的創(chuàng)作態(tài)度。                                  四 從而，我們看到，詩(shī)人的筆觸向內(nèi)轉(zhuǎn)，著重表現(xiàn)他的主觀幻象、心靈夢(mèng)境。李賀的詩(shī)中經(jīng)常描寫(xiě)的是“虛荒誕幻”的事物和境界，如陰森神秘的鬼域世界：“秋野明、秋風(fēng)白，塘水漻漻蟲(chóng)嘖嘖。……石脈水流泉滴沙，鬼燈如漆點(diǎn)松花”（《南山田中行》）、“百年老鸮成木魅，笑聲碧火巢中起”（《神弦曲》）、“呼星召鬼歆杯盤(pán)，山魅食時(shí)人森寒”（《神弦》）……或是奇麗的無(wú)憂無(wú)慮的神仙境界：“天女洗花染白云”（《綠章封事》）“丁丁海女弄玉環(huán)”（《貝宮夫人》）、“玉宮桂樹(shù)花未落，仙妾采香垂佩纓。……王子吹笙鵝管長(zhǎng)，呼龍耕煙種瑤草。”（《天上謠》）。他也因此成為中國(guó)古代詩(shī)人中描寫(xiě)夢(mèng)境與幻覺(jué)最多的詩(shī)人。 也許正是因?yàn)閼巡挪挥?，不存在一般封建文人那種與上層統(tǒng)治者的依附關(guān)系，使李賀成為中國(guó)文學(xué)史上罕見(jiàn)的具有突出獨(dú)立個(gè)性和主體意識(shí)的詩(shī)人，作詩(shī)在很大程度上成為他傾吐內(nèi)心苦悶、求得心理平衡的特殊方式，他是中國(guó)文學(xué)史上少有的“只為自己創(chuàng)作的詩(shī)人” [11] (p315)。事實(shí)上，正是這種服從“心的自發(fā)性”要求而不是追求外在功利目的的創(chuàng)作才是真正意義上的創(chuàng)作。詩(shī)人主觀精神的投射與觀照使李詩(shī)中所有的詩(shī)材都被作者充分對(duì)象化，正所謂“以我觀物，物皆著我之色彩”。由此，李賀詩(shī)歌便與多數(shù)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌不同，傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)歌一般缺乏突出的主體精神，作者總是傾向于將自我消融于對(duì)象世界，正如葉維廉教授在《中國(guó)詩(shī)學(xué)》中指出的，中國(guó)古詩(shī)常是以物觀物的。而在李賀的詩(shī)集中，處處都能感受到詩(shī)人“自我”的存在，不僅人物形象如采玉的老人、幽禁的嬪妃、守城的戎卒帶有詩(shī)人自己的影子，大量的意象如寶劍、駿馬，也都是詩(shī)人自我形象的外化和象征，詩(shī)人正是借寶劍和駿馬不為人賞識(shí)，抒發(fā)自己的“磊落不平之氣”，故清人王琦《昌谷詩(shī)集注》評(píng)論：“《馬詩(shī)》二十三首，俱是借題抒意，或美，或譏，或悲，或惜，大抵于當(dāng)時(shí)所聞見(jiàn)各有所比。言馬也，而意初不在馬也。”[8](p111)  駿馬的形象正打上了詩(shī)人身世的鮮明印記，帶著作者強(qiáng)烈的主觀思想情感。 在李賀的詩(shī)中，我們也幾乎隨處可以見(jiàn)到“泣”、“啼”、“驚”、“恨”一類反映作者那痛苦的精神狀態(tài)的字眼，如“冷紅泣露嬌啼色”（《南山田中行》）、“幽蘭露，如啼眼”（《蘇小小墓》）、“木葉啼風(fēng)雨”（《傷心行》）、“驚石墜猿哀”（《蜀國(guó)弦》）“恨血千年土中碧”（《秋來(lái)》）……“天若有情天亦老”呵，在李賀筆下，天地萬(wàn)物都被詩(shī)人賦予了自己的情感，為自己感泣，為自己動(dòng)情。在用字方面，李賀天然地傾心于那些具有沉重和艱澀感的字眼，如“老景沉重?zé)o驚飛”之“沉”；“頹綠愁墮地”之“墮”之“頹” （《昌谷詩(shī)五月二十七日作》）；“古壁生凝塵”之“凝”，“松柏愁香澀”之“澀”（《王浚墓下作》），“江島滯佳年”之“滯”（《潞州張大宅病酒，遇江使寄上十四兄》）都是這樣。他也喜歡那些迅疾的字眼，如“石破天驚逗秋雨”之“逗”，“老魚(yú)跳波瘦蛟舞”之“跳”，“天河之水夜飛入”之“飛” （《 梁臺(tái)古愁》），“暖霧驅(qū)云撲天地”之“撲”（《河南府試十二月樂(lè)詞》），“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”之“射”，“閑取真珠擲龍?zhí)?#8221;之“擲” （《帝子歌》），“七星貫斷姮娥死”之“貫”（《章和二年中》）……凡此種種，固然是李賀苦心錘煉字句的結(jié)果，但更是他在現(xiàn)實(shí)中受挫心理的流露，反映著渴望擺脫生存困境的心理訴求。 在強(qiáng)烈的主體意識(shí)地支配下，李賀從來(lái)不滿足于對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的如實(shí)描摹，而是著力表現(xiàn)外在事物帶給詩(shī)人的主觀感受和聯(lián)想。同是描寫(xiě)樂(lè)人高超的演奏，李賀的《李憑箜篌引》與白居易《琵琶行》，甚至同樣具有純?cè)妰A向的韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》，在寫(xiě)法上都截然不同。白居易詩(shī)中的急雨私語(yǔ)、珠落玉盤(pán)、聞關(guān)鶯語(yǔ)、山咽流泉；韓愈詩(shī)中的“昵昵兒女語(yǔ)”、“勇士赴敵場(chǎng)”等比喻和聯(lián)想，都是用現(xiàn)實(shí)中的習(xí)見(jiàn)事物的聲響模仿樂(lè)聲，其藝術(shù)思維始終不離開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活的土壤?！独顟{箜篌引》卻是借用神話材料，調(diào)動(dòng)詩(shī)人自由大膽的幻想來(lái)形容箜篌的演奏的，詩(shī)中“江娥啼竹素女愁”、“昆山玉碎鳳凰叫”、芙蓉泣露香蘭笑”等語(yǔ)嚴(yán)格說(shuō)來(lái)都不是聲音形象的直接描繪，而是存在于詩(shī)人想象中的一系列情景和圖畫(huà)，“可望而不可置于眉睫之前”（司空?qǐng)D《與極浦談詩(shī)書(shū)》），它們共同構(gòu)成一片異想天開(kāi)的神奇的藝術(shù)境界。 《李憑箜篌引》特別突出地顯示了李賀超越常軌的想象力。可以說(shuō)，李賀是中國(guó)詩(shī)歌史上少數(shù)幾個(gè)給詩(shī)歌插上奇思異想的翅膀自由飛馳的詩(shī)人。在其筆下，花朵會(huì)含淚凝愁，（ “冷紅泣露嬌啼色”《南山田中行》）；太陽(yáng)會(huì)發(fā)出玻璃的聲響（“羲和敲日玻璃聲”《秦王飲酒》）；捧露的銅人會(huì)流出眼淚（“憶君清淚如鉛水”《金銅仙人辭漢歌》），駿馬的肢體會(huì)迸發(fā)出金石頭之聲（“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”《馬詩(shī)》）…… 詩(shī)人筆觸的內(nèi)轉(zhuǎn)還造成了李賀詩(shī)歌不同于傳統(tǒng)詩(shī)歌的獨(dú)特時(shí)空意識(shí)。中國(guó)古代絕大多數(shù)詩(shī)歌都在“天人合一”理想的基礎(chǔ)上，反映出“天地為廬”的宇宙觀特色，譬如陰鏗的“棟里歸白云，窗外落暉紅”(《新成安樂(lè)宮》)；嵇康的“目送歸鴻，手揮五弦”(《四言贈(zèng)兄秀才入軍詩(shī)》)；杜甫的“窗含西嶺千秋雪、門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”(《絕句四首》)、“錦江春色來(lái)天地，玉壘浮云變古今”(《登樓》)；李商隱的“欲回天地入扁舟”（《安定城樓》）；李清照的“山光水色與人親”；陸游的“江山重復(fù)爭(zhēng)共眼，風(fēng)雨縱橫亂入樓” （《南定樓遇急雨》）……這種開(kāi)朗的空間感在李賀詩(shī)中卻難得一見(jiàn)，詩(shī)人的心理常常是內(nèi)傾的，具有強(qiáng)烈的自戀傾向，而空間“使物體彼此發(fā)生關(guān)聯(lián)并消除個(gè)體的封閉性。” [13] (p15)因而，李賀的目光很少俯瞰或仰望，而往往專注于身邊的細(xì)小事物，著力于對(duì)象的微觀發(fā)掘，他喜歡寫(xiě)衰草，（“白草侵煙死”），寫(xiě)露珠（“露華蘭葉參差光”），寫(xiě)孤燈（“向壁燈垂花”，“蟲(chóng)響燈光薄”），寫(xiě)飛蟲(chóng)（“蜂語(yǔ)繞妝鏡，畫(huà)蛾學(xué)春碧。”）恰如錢(qián)鐘書(shū)先生指出的：“余嘗謂長(zhǎng)吉文心如短視人之目力，近則細(xì)察秋毫，遠(yuǎn)則大不能睹輿薪，故忽起忽結(jié)，忽轉(zhuǎn)忽斷，復(fù)出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠錯(cuò)落，與離騷之連抃荒幻，而情意貫注，神氣籠罩者，同不類也。” [13] (p46)                                 五 在美學(xué)觀念上，中國(guó)傳統(tǒng)文人大多受到道家崇尚自然，反對(duì)人為思想的影響，將自然天成、不加修飾視為藝術(shù)上的極致，推崇“天籟”，主張“大音希聲”、“大象無(wú)形”。在文學(xué)上則強(qiáng)調(diào)“清水出芙蓉，天然去雕飾”（李白《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書(shū)懷贈(zèng)江夏韋太守良宰》）[7] (p278)“以全美為工”（司空?qǐng)D《與李生論詩(shī)書(shū)》）[10] (p165) 。然而也許是出于對(duì)外在世界的失望，李賀卻提出與傳統(tǒng)觀念截然不同的一套新的美學(xué)原則，即“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”的原則。這句詩(shī)本來(lái)是李賀在《高軒過(guò)》一詩(shī)中贊美韓愈和皇甫湜的，而在事實(shí)上，這恰是詩(shī)人自己的創(chuàng)作追求，也體現(xiàn)了他獨(dú)特的審美價(jià)值取向。錢(qián)鐘書(shū)在《談藝錄》中對(duì)這一創(chuàng)作原則給與高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”一語(yǔ)“不特長(zhǎng)吉精神心眼之所在，而于道術(shù)之大原、藝事之極本，亦一言道著矣。” [13] (p60) 正是在這種創(chuàng)作綱領(lǐng)的指導(dǎo)下，李賀強(qiáng)調(diào)“人工”勝“天工”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的造境，他要在藝術(shù)上戛戛獨(dú)造，用他的彩筆彌補(bǔ)自然造化的缺陷和不足，李賀的詩(shī)歌也因而呈露明顯的人工痕跡，他自謂“尋章摘句老雕蟲(chóng)”（《南園》其六），對(duì)此，后人也頗得心會(huì)。宋李綱《讀李長(zhǎng)吉詩(shī)》云：“長(zhǎng)吉工樂(lè)府，字字皆雕鎪” [2] (p36)?！堵刺迷?shī)話》也評(píng)論說(shuō)：“李長(zhǎng)吉詩(shī)，字字句句欲傳世” [1] (p29)《李憑箜篌引》將音樂(lè)演奏形容得超凡入圣，顯然是將實(shí)際的演奏充分理想化了。《春坊正字劍子歌》也是極盡夸張渲染之能事，將寶劍的鋒利無(wú)比寫(xiě)得驚心動(dòng)魄，這些無(wú)不是詩(shī)人“筆補(bǔ)造化”的結(jié)果，顯示了李賀驚人的藝術(shù)才力。 前面說(shuō)過(guò)，中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要特質(zhì)乃在于天人合一之道。人與自然，個(gè)人與社會(huì)，情與理等要融和相通。我國(guó)自古就崇尚和諧與統(tǒng)一：儒家講究“和為貴”，墨家提倡“兼愛(ài)、非攻”；道家宣揚(yáng)“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”，向往“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的境界?？梢哉f(shuō)，“和”的觀念早已滲入中華民族的文化心理和人格結(jié)構(gòu)之中。 然而在李賀地詩(shī)歌中，“和”的意識(shí)卻很少流露，我們見(jiàn)到的是一系列尖銳的、無(wú)可調(diào)和的沖突與對(duì)立：《馬詩(shī)》反映個(gè)人理想與黑暗現(xiàn)實(shí)的對(duì)立；《苦晝短》表達(dá)日月長(zhǎng)在與人生易老的矛盾；《夢(mèng)天》突出仙界與凡間的對(duì)立；《秋來(lái)》顯示出高傲的詩(shī)人個(gè)體與凡庸的世俗人群的對(duì)立……甚至詩(shī)人自己的內(nèi)心也充滿了分裂與悖謬感：既害怕疾病、憂懼死亡（如《詠懷其二》所寫(xiě)的），又通過(guò)嘔心苦吟以自虐，嘲笑帝王們祈求長(zhǎng)生的徒勞；時(shí)而想要建功立業(yè)（見(jiàn)《南園十三首》等詩(shī)），羨慕初唐那些能被在凌煙閣上圖像的功臣們，時(shí)而又主張及時(shí)行樂(lè)，嘲笑功名富貴（如《將進(jìn)酒》、《銅駝悲》）。對(duì)立沖突的意識(shí)有時(shí)甚至在單個(gè)詩(shī)句中直接顯露，于是便有“芙蓉泣露香蘭笑”（《李憑箜篌引》）、“花樓玉鳳聲嬌獰”（《秦王飲酒》）這類“奇怪”的句子，其中，兩種悖謬的情感和感受的相互對(duì)峙使詩(shī)句本身也呈現(xiàn)一種內(nèi)在的張力。 與“和”的意識(shí)對(duì)應(yīng)，中國(guó)古詩(shī)往往自覺(jué)不自覺(jué)地追求“樂(lè)而不淫、哀而不傷”的審美效果，在表情方面，一般都講究含蓄蘊(yùn)籍、溫柔敦厚。李賀的詩(shī)歌則不然，內(nèi)心的極度痛苦與壓抑令詩(shī)人的心緒無(wú)法平靜，而總是竭力地把他的主觀感受寫(xiě)到極致、達(dá)到無(wú)以復(fù)加的地步，正是這種非理性的主情主義表達(dá)，引起后來(lái)的正統(tǒng)文人對(duì)李賀詩(shī)歌的負(fù)面評(píng)價(jià)，杜牧極推重李賀也說(shuō)其詩(shī)“理雖不及，辭或過(guò)之”（《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)敘》）[1] (p3)；宋張戒在《歲寒堂詩(shī)話》提到李賀，指出“賀有太白之語(yǔ)，而無(wú)太白之韻。” [1] (p18)；王思任評(píng)李詩(shī)“幽冷溪刻，法當(dāng)?shù)秘?#8221;（《唐音癸簽》卷七）[1] (p27)；鐘惺評(píng)李賀詩(shī)“刻削處不留元?dú)?#8221; [2] (p132)。同類評(píng)語(yǔ)以張表臣的最有代表性，他在《珊瑚鉤詩(shī)話》中指出：“篇章以含蓄天成為上，破碎雕鎪為下……如李長(zhǎng)吉錦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣” [1] (p21)。事實(shí)上，正是這種對(duì)主觀感受與生命體驗(yàn)逕情一往地抒寫(xiě)，使李詩(shī)在藝術(shù)效果的強(qiáng)度與力度方面明顯超越了多數(shù)傳統(tǒng)詩(shī)歌，具有了震撼人心的力量。 以詩(shī)的感性層面而論，多數(shù)中國(guó)詩(shī)歌都處理得比較平淡，太陽(yáng)和月亮算得上人們生活中可以見(jiàn)到的最光彩奪目的形象了，然而多數(shù)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌往往只簡(jiǎn)單地示其外形、顏色。比如盛唐王維筆下的太陽(yáng)是“長(zhǎng)河落日?qǐng)A” （《使至塞上》），李賀則要極寫(xiě)太陽(yáng)的光芒，所謂“白日下昆侖，發(fā)光如舒絲”（《日出行》）。他甚至大力渲染出太陽(yáng)的聲勢(shì)、動(dòng)態(tài)，“炎炎紅鏡東方開(kāi)，暈如車(chē)輪上徘徊，啾啾赤帝騎龍來(lái)。”（《六月》）這是何等有聲有色！月亮在李白的筆下是“飛天鏡”、“白玉盤(pán)”，涉及的也不過(guò)是月亮的外形和動(dòng)態(tài)，月亮在李賀筆下則細(xì)致得多，《夢(mèng)天》對(duì)月亮的形容是“玉輪軋露濕團(tuán)光”，這又是怎樣的晶瑩悅目！對(duì)身邊事物的色澤情態(tài)，李賀也同樣作極度地渲染、夸張，用字狠重尖銳，給與讀者前所未有的感官刺激與心理沖擊。他形容水色是“荒溝古水光如刀”（《勉愛(ài)行》），寫(xiě)繁花是“花燒中潬城”（《河陽(yáng)歌》），寫(xiě)柳蔭是“花城柳暗愁殺人”，寫(xiě)云是“曉云皆血色”，（《感諷其三》），寫(xiě)劍光是“隙月斜明刮露寒”（《春坊正字劍子歌》）。由于對(duì)詩(shī)歌感官度的拓展，李賀的詩(shī)歌便具有了極度強(qiáng)烈的五彩斑斕的視覺(jué)效果，陸游稱李詩(shī)“五色炫耀，光奪眼目，使人不敢熟視。”（引自范晞文《對(duì)床夜話》）[1] (p18)；方扶南則形容李賀詩(shī)“如鐵網(wǎng)珊瑚，初離碧海，映日澄鮮” (《李長(zhǎng)吉詩(shī)集批注序》) [1] (p47)。     對(duì)感官印象的鋪張必然導(dǎo)致詩(shī)中出現(xiàn)大量的通感手法。李賀大概也是古代詩(shī)人當(dāng)中通感手法運(yùn)用得最具有個(gè)人特色的一位。他將直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行綜合、變形、轉(zhuǎn)換，并在視、聽(tīng)、觸、味、嗅諸種感覺(jué)之外加入情意覺(jué)的作用，使詩(shī)歌盡可能地復(fù)現(xiàn)出自己感覺(jué)中的世界。李賀詩(shī)中成功使用通感的例子非常多，通感的形式也多種多樣：有視、聽(tīng)覺(jué)的互通，如《梁臺(tái)古愁》中的“芙蓉凝紅得秋色，蘭臉別春啼脈脈”，如《秦王飲酒》里的“羲和敲日玻璃聲”；有觸、味覺(jué)的互通，如《金銅仙人辭漢歌》中的“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”；有視、聽(tīng)覺(jué)與觸覺(jué)的互通，如《巫山高》中“古祠近月蟾桂寒，椒花墜紅濕云間”；如《自昌谷到洛后問(wèn)》“石澗凍波聲，雞叫清晨寒”；還有視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)與味、嗅、觸覺(jué)的互通，如《河南府試十二月樂(lè)辭·四月》中的“依微香雨春氛氳”,《秦宮詩(shī)》的“帳底吹笙香霧濃”,《賈公閭貴婿曲》中的“今朝香氣苦，珊瑚澀難枕”等例。而《王浚墓下作》中“松柏愁香澀”一句甚至還加入情意覺(jué)。這多種官能感覺(jué)的溝通與融合，造成立體的感知，從而更痛快淋漓地表達(dá)出詩(shī)人主觀的感官印象，既豐富了詩(shī)歌形象的內(nèi)涵，也擴(kuò)大了詩(shī)境。 與有節(jié)度地表現(xiàn)感官印象相應(yīng)，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌在表情方面也大體上是委婉含蓄的，多以情景或畫(huà)面暗示特定的情感，以盛唐代表詩(shī)人王維的詩(shī)歌《渭城曲》為例，全詩(shī)極真摯的表現(xiàn)出離別的傷感，而通篇并無(wú)一個(gè)“愁”字。感情的抒寫(xiě)到了杜甫的詩(shī)歌中已經(jīng)不那么溫柔敦厚了，杜詩(shī)中時(shí)常出現(xiàn)“過(guò)激”的情緒表現(xiàn)，如“少陵野老吞生哭”、“漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂”、“艱難苦恨繁霜鬢”已直接將感情描寫(xiě)出來(lái)。但杜甫仍然注意保持理性的節(jié)制與藝術(shù)上的分寸感，往往是激情剛露頭，便努力將它壓抑下去，從而形成“沉郁頓挫”風(fēng)格特征。李賀詩(shī)歌則不然，他已經(jīng)不愿意，也不能夠控制自己的悲劇感情了，試看他的《秋來(lái)》：    桐風(fēng)驚心壯士苦，衰燈絡(luò)緯啼寒素。 　 誰(shuí)看青簡(jiǎn)一編書(shū)，不遣花蟲(chóng)粉空蠹？ 　 思牽今夜腸應(yīng)直，雨冷香魂吊書(shū)客。 秋墳鬼唱鮑家詩(shī)，恨血千年土中碧。 詩(shī)歌的起首便下筆突兀，一“驚”一“苦”，突出時(shí)光飛馳給與詩(shī)人心靈的巨大震撼，既而秋蟲(chóng)的悲啼，衰燈的黯淡烘托出周?chē)h(huán)境的凄清冷寂，詩(shī)人觸景傷懷，想到自己青春不再，沉疴難起，生命如同屋內(nèi)的孤燈即將搖曳熄滅，嘔心苦吟的詩(shī)作更無(wú)人賞識(shí)，只能徒飽蠹魚(yú)之腹。一時(shí)間，迂曲的腸道仿佛被愁苦扯得僵直，一個(gè)“牽”字，力感十足，將揪心的痛苦與絕望寫(xiě)到極至。無(wú)盡的愁苦與對(duì)知音的渴慕竟讓詩(shī)人眼前出現(xiàn)一片幻覺(jué)：一個(gè)早已故去的詩(shī)人的“香魂”前來(lái)默默地吊問(wèn)自己了，也許只有這一縷香魂才是詩(shī)人唯一的知己吧！末句的“恨血千年土中碧” 更將古往今來(lái)、冥界與人間所有不幸詩(shī)人的心靈連結(jié)在一起，這無(wú)人賞識(shí)的遺恨就像萇弘的碧血凝結(jié)在地下，歷千萬(wàn)年也無(wú)法消釋！                                 六 不僅在藝術(shù)精神，甚至在詩(shī)歌的形式上，李賀也特立獨(dú)行，有意識(shí)地突破傳統(tǒng)詩(shī)歌的藩籬，張揚(yáng)其藝術(shù)個(gè)性。在詩(shī)的體裁上，他回避社會(huì)早已盛行的近體詩(shī)，甚至連七律也沒(méi)有寫(xiě)過(guò)。在詩(shī)歌形式上，他不僅反駢偶，還創(chuàng)造性地運(yùn)用雜言，有二、三、四、五、七、九、十一、十四言等不定的句式，有的詩(shī)篇幅曼長(zhǎng)，達(dá)到300多句。在詩(shī)歌用語(yǔ)上，他有意追求語(yǔ)言形式的陌生感，使用反常規(guī)的句式結(jié)構(gòu)，如“古書(shū)平黑石，神劍斷青銅”（《王浚墓下作》），正常的句式應(yīng)為“黑石古書(shū)平，青銅神劍斷”，“露壓煙啼千萬(wàn)枝”（《昌谷北園新筍》）則是“煙壓露啼千萬(wàn)枝”的變形；有時(shí)他以一個(gè)動(dòng)詞串接幾個(gè)意象，沒(méi)有確定的主謂語(yǔ)，意象之間可以任意穿插，被許多人稱道的“紅脫梅灰香”一句（《堂堂》），就是以“脫”字接引紅梅、紅香、梅香、灰香等多個(gè)意象，如同后期印象派畫(huà)家那樣把顏色一點(diǎn)點(diǎn)擺在布上，讓顏色與顏色之間互相融洽、相互輝映。在用詞上，李賀也極少象傳統(tǒng)詩(shī)歌那樣直稱物名，而多用借代字，如吳質(zhì)曰吳剛，美女曰金釵客，酒曰箬葉露，劍曰三尺水……以“琥珀”代酒，“寒綠”代春草，“冷紅”代秋花，“圓蒼”代天，“寒兔”代月，“鴨頭”代水，等等。他的詩(shī)歌還努力打破日常語(yǔ)言的敘述邏輯，以非理性的情感和直覺(jué)將前后詩(shī)句貫穿起來(lái)，意象跳躍性極大，給人以雜亂無(wú)章，缺乏頭緒的感覺(jué)，這也是對(duì)人們習(xí)慣于訴諸理性的解詩(shī)方式的挑戰(zhàn)。    李賀的一生雖然短促，他在詩(shī)歌領(lǐng)域的成就卻是杰出的，他以其大膽沖絕傳統(tǒng)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)精神極大地豐富和充實(shí)了我國(guó)浪漫主義的文學(xué)傳統(tǒng)，在藝術(shù)手法上為晚唐詩(shī)歌和詞的發(fā)展開(kāi)辟了道路。 [參考文獻(xiàn)]： [1] 陳治國(guó).李賀研究資料[C],北京：北京師范大學(xué)出版社,1983.3.　 [2] 吳企明.李賀資料匯編[C],北京：中華書(shū)局,1994. 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