１９４８年１２月，籌備已久的“張大千畫(huà)展”在香港舉行。張大千帶著新娶的四夫人徐雯波去了香港。張大千夫婦在香港迎來(lái)１９４９年新年。翌年１月底，內(nèi)陸傳來(lái)北平和平解放的消息。當(dāng)他聽(tīng)到古都完好，未受戰(zhàn)火破壞，欣喜不已，佩服共產(chǎn)黨的高明決策。

　　２月底的一天，廖仲愷夫人何香凝來(lái)到九龍亞皆老街張大千的臨時(shí)寓所。寒暄后，何香凝說(shuō)明來(lái)意。新政協(xié)即將在北平召開(kāi)，她應(yīng)邀出席。去北平時(shí)準(zhǔn)備帶一點(diǎn)禮物饋贈(zèng)毛澤東?？紤]再三，一般禮物都嫌俗套，只有帶一幅大千先生的畫(huà)最為珍貴，不知先生肯揮毫否？

　　張大千聽(tīng)了慌忙離席一揖，忙道：“您就是大畫(huà)家，卻青睞大千，實(shí)在有愧。恭敬莫如從命。何況潤(rùn)之先生素為我所敬仰，正無(wú)由表達(dá)，只怕拙作有污法眼。”當(dāng)下言定，３天后即交卷。

　　一幅《荷花圖》如約交卷。畫(huà)為紙本水墨淡彩。高１３２厘米，寬６４．７厘米。 畫(huà)面茂荷兩葉，白蓮一朵掩映于荷影中，給人一種生機(jī)盎然、萬(wàn)象一新的印象。全畫(huà)構(gòu)圖飽滿而疏密有致，濃淡有韻，為大千無(wú)數(shù)荷花畫(huà)中上乘之作。在圖之左上方，是張大千的一行工工整整的題詞：“潤(rùn)之先生法家雅正。己丑二月，大千張爰。”顯示了作者對(duì)受贈(zèng)方的高度敬意。不久，何香凝離香港秘密北上，專程去北平參加中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議籌備大會(huì)。她到達(dá)北平后，即代張大千將此畫(huà)轉(zhuǎn)贈(zèng)給了毛澤東。當(dāng)時(shí)，毛澤東收到張大千贈(zèng)的這幅《荷花圖》后，很是高興，曾托何香凝向張大千代致謝意和問(wèn)候。據(jù)說(shuō)，毛澤東極為欣賞這幅《荷花圖》，曾將之掛在書(shū)房里面，經(jīng)常品賞。 這幅珍貴的作品，現(xiàn)藏中南海毛澤東故居，后收入人民美術(shù)出版社出版的《毛澤東故居藏書(shū)畫(huà)家贈(zèng)品集》中。畫(huà)荷花是張大千的絕技，畫(huà)荷花贈(zèng)送給毛主席，可謂用心良苦。

　　相隔不久，全國(guó)文聯(lián)與全國(guó)美協(xié)相繼成立，文運(yùn)昌盛，北平一片新氣象。素來(lái)倚重張大千、譽(yù)他為“五百年來(lái)唯此一人”的徐悲鴻，托人帶來(lái)他的親筆信，邀張大千去北平工作。初接徐悲鴻來(lái)信，張大千欣喜萬(wàn)分。經(jīng)深思熟慮，他又躊躇難定，如果一人悄然成行，留在四川龐大的家族及弟子們恐遭國(guó)民黨荼毒。而如果攜家?guī)Ь於撸@然也走不脫，北行之事就此擱置。

　　10月，大千應(yīng)攝影家郎靜山的邀請(qǐng)，前往臺(tái)灣舉辦畫(huà)展。多年的歷史淵源，張大千與國(guó)民黨的一些元老與上層人士如于右任、張群等，都有往來(lái)，交情也非一般。當(dāng)時(shí)于右任已先到臺(tái)北，張大千去拜訪時(shí)，得知局勢(shì)急轉(zhuǎn)直下，四川也行將撤退。張大千欲回成都接家屬來(lái)臺(tái)，這時(shí)，國(guó)民黨臺(tái)灣省政府主席陳誠(chéng)讓大千搭乘空軍飛機(jī)速回成都。張大千突然回到成都，家人驚喜交集。原認(rèn)為全家都可帶走，當(dāng)時(shí)成都一片混亂，交通十分緊張。在四川省政府主席張群幫助下，拿到三張機(jī)票。這三張機(jī)票意味著，除大千與徐雯波夫婦外，只能帶走一個(gè)孩子。12月6日，大千帶領(lǐng)夫人徐雯波及前妻女兒心沛，登上了飛往臺(tái)灣的飛機(jī)。在臺(tái)灣短暫停留后，便遷居香港。自此，大千開(kāi)始了漂泊海外的漫長(zhǎng)歲月，直到離世，他終未回到故鄉(xiāng)。

　?。担澳甏跗?，文藝界的思想斗爭(zhēng)接連不斷。“批判武訓(xùn)傳”開(kāi)其端，接著批俞平伯《紅樓夢(mèng)研究》，繼其后，又有“反胡風(fēng)”。這時(shí)雖然還未觸及中國(guó)畫(huà)界，但對(duì)張大千卻有種種議論。有說(shuō)他“破壞敦煌文物”，有說(shuō)他有三妻四妾，生活糜爛，也有說(shuō)他去國(guó)外是叛國(guó)……總之都是不利之詞。

　?。保梗担赌辏保霸拢?span id="yc9fd7o" class=t_tag oncg=tagshow(event) href="tag.php?name=%b1%b1%be%a9">北京畫(huà)院在京成立。慶祝畫(huà)院成立，美協(xié)副主席葉淺予與謝稚柳、于非（門(mén)音）、劉力上一起在“恩成居”吃飯。四人中除劉力上是張大千的門(mén)人，其余三人都是大千的好友。談起大千在海外，舉座為之不歡。飯后，葉淺予建議于非（門(mén)音）以老友身份寫(xiě)篇《懷念張大千》的文章送到境外發(fā)表，后來(lái)真寫(xiě)成了，發(fā)在香港《文匯報(bào)》上。文中談到他們四人的聚會(huì)，談到座中缺大千的不歡之態(tài)，臨風(fēng)懷想，希望他能回來(lái)參觀，看看祖國(guó)日新月異的變化。

　　新成立的北京畫(huà)院，僅任命幾位副院長(zhǎng)，于非（門(mén)音）就是副院長(zhǎng)之一，空缺著的院長(zhǎng)位置等待張大千來(lái)補(bǔ)闕。所以友人們勸他回來(lái)。于非（門(mén)音）這篇文章傳到海外，張大千可能是看到了。１９５７年春天，張大千托一位印尼華僑捎口信給中央一位領(lǐng)導(dǎo)人，說(shuō)他想回來(lái)看看。這位領(lǐng)導(dǎo)人把這消息很快轉(zhuǎn)告美術(shù)界的負(fù)責(zé)人，葉淺予也聽(tīng)到此事。大概是答復(fù)還沒(méi)有作出來(lái)，“反右”就開(kāi)始了，海外為之震驚，張大千由遲疑到最后斷了回國(guó)的念頭。葉淺予曾不無(wú)遺憾地說(shuō)：“并不是張大千不想回來(lái)，而是我們的政策多變，政治運(yùn)動(dòng)不斷，嚇得他不敢回來(lái)。”有人接著問(wèn)：“如果張大千當(dāng)時(shí)回來(lái)了，結(jié)局會(huì)怎樣？”葉淺予無(wú)奈地笑了笑，那就難說(shuō)了，結(jié)局不妙是可以肯定的。即使他能躲過(guò)“反右”也躲不過(guò)“文革”。

　　張大千飛抵臺(tái)北后不久就到香港。1952年2月，大千赴南美阿根廷舉辦畫(huà)展之后，決定定居南美。這樣離祖國(guó)更遠(yuǎn)了，家鄉(xiāng)情濃的他，怎會(huì)作出這一舉措呢？

　　據(jù)大千先生自己所述移居海外的理由是：“遠(yuǎn)去異國(guó)，一來(lái)可以避免不必要的應(yīng)酬繁囂，能于寂寞之鄉(xiāng)，經(jīng)營(yíng)深思，多作幾幅可以傳世的畫(huà)；再者，我可以將中國(guó)畫(huà)介紹到西方，中國(guó)畫(huà)的深?yuàn)W，西方人極不易了解，而近年來(lái)偶有中國(guó)畫(huà)的展覽，多嫌浮淺，并不能給外人留下深刻的印象，更談不上震驚西方人的觀感；另外，中國(guó)的歷史名跡，書(shū)畫(huà)墨寶，近幾十年來(lái)流傳海外者甚多，我若能因便訪求，雖不一定能合浦珠還，至少我也可以看看，以收觀摩之效。”（據(jù)臺(tái)北資深記者謝家孝先生所述）于是，決定舉家遠(yuǎn)遷南美！此外，大千認(rèn)為彈丸之地香港，不利于個(gè)人發(fā)展，另外，這里離大陸太近，擔(dān)心大陸政權(quán)對(duì)他及子女采取行動(dòng)。張大千居阿根廷期間，在成都的二夫人曾正容與兒子張心智，按照他離川時(shí)的囑咐，把放在家中未帶走的、當(dāng)年臨摹的１２５件敦煌壁畫(huà)全部交給四川博物館保存，完成了他的心愿。

　　大千就像當(dāng)年西去敦煌一樣，從資金到用具做了充分的準(zhǔn)備。他以4萬(wàn)元的價(jià)格將自己最心愛(ài)的藏畫(huà)《韓熙載夜宴圖》和《瀟湘圖》及一套宋人畫(huà)冊(cè)賣給了香港一位好友。不久，時(shí)任中國(guó)社會(huì)文化事業(yè)管理局局長(zhǎng)的鄭振鐸從北京趕到香港，以原價(jià)從大千好友手中購(gòu)得這批珍品，現(xiàn)珍藏于北京故宮博物院。

　　大千一行到達(dá)阿根廷，在離布宜諾斯艾利斯不遠(yuǎn)的曼多灑租了一處花園洋房。取名“昵燕樓”，意寓暫時(shí)寄居，以作觀望。園內(nèi)花草繁茂，樹(shù)木青翠，空氣清爽，幽靜怡神。大千對(duì)這—環(huán)境十分滿意，心情也逐漸安定下來(lái)。在阿根廷期間，大千受到阿根廷總統(tǒng)庇隆及夫人的接見(jiàn)，很受歡迎。

　　1953年3月，大千第一次到美國(guó)旅游，并贈(zèng)送給波土頓美術(shù)博物館《峨眉山水圖》一幅。9月，大千第二次到美國(guó)旅游，觀尼亞加拉瀑布，并參加在紐約舉辦的“當(dāng)代中國(guó)畫(huà)展覽”。在回阿根廷途中，大千在巴西圣保羅停留時(shí)，無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了一塊很像家鄉(xiāng)成都平原的地方，而且“巴西”這個(gè)名字正與四川的別名“三巴之地”巧合，黑油油的土地也頗似川西壩子。大千的心為之一動(dòng)，定居這里的念頭迅速占據(jù)了心間。此時(shí)，大千還沒(méi)有在阿根廷解決居留權(quán)問(wèn)題，而巴西政府正在竭誠(chéng)歡迎外來(lái)移民，共同開(kāi)發(fā)這塊寶地。

　　大千所看準(zhǔn)的這個(gè)酷似成都平原的地方，樹(shù)木蔥郁，河流環(huán)繞，確是一塊風(fēng)水寶地。這塊地方面積約有220畝，原是一個(gè)意大利商人種植的柿子園，正巧這位意大利人要回國(guó)定居而急于出售，大千便以1萬(wàn)美元買下了這塊地方。說(shuō)來(lái)也巧，這塊地方附近的一個(gè)小鎮(zhèn)，其音譯名“牟吉”與唐代詩(shī)人畫(huà)家王維的字摩詰相近，大千索性就譯為“摩詰鎮(zhèn)”，臨近的一個(gè)縣音譯名為“蜀山樂(lè)”，這對(duì)大千的思鄉(xiāng)之情更是一種慰藉。此前的大千，無(wú)論是在國(guó)內(nèi)，還是在國(guó)外，不是寄人籬下，就是租屋而居，從未有過(guò)自己的房地產(chǎn)業(yè)，實(shí)為貧無(wú)立錐之地。也就像是一個(gè)匆匆過(guò)客一樣，無(wú)牽無(wú)掛地來(lái)來(lái)往往。而此次在異國(guó)他鄉(xiāng)購(gòu)地筑巢，是生平第一次大興土木，要充分調(diào)動(dòng)自己的藝術(shù)思維，按照自己的意愿建造自己的居所，使之成為一座純粹的中國(guó)式園林。

　　大千將自己的園林命名為“八德園”，是因該地原為柿子園，唐朝段成式在《酉陽(yáng)雜俎》中言柿有七德：“一壽，二多陰，三無(wú)鳥(niǎo)巢，四無(wú)蟲(chóng)，五霜葉可賞，六嘉實(shí)，七落葉肥大。”后來(lái)，大千又從醫(yī)書(shū)得知，柿樹(shù)葉泡水可治胃病，所以共為“八德”。園落成之后，張大千全家即遷巴西，一住１７年之久。

　　為修建八德園，大千耗費(fèi)了巨大的資金。大千勤奮作畫(huà)，并在圣保羅、臺(tái)北、東京、香港、紐約、倫敦、新加坡、巴黎等地開(kāi)辦畫(huà)展，將收入全部投放到八德園的建設(shè)中。同時(shí)，大千使用其臨仿古畫(huà)的絕技，使為數(shù)不少的仿古作品進(jìn)入世界許多一流的博物館、美術(shù)館，并為其帶來(lái)了巨大的收入。此外，大千對(duì)破舊古畫(huà)的翻新技能也堪稱一絕。大千憑其慧眼，以低價(jià)購(gòu)得破舊古畫(huà)后，由裝裱高手重新裱糊，然后由大千加上題跋，便能賣到很高的價(jià)錢(qián)。

　　在八德園生活期間，大千仍舊是一襲長(zhǎng)袍、圓口布鞋，頭戴東坡帽，長(zhǎng)髯拂 胸。每當(dāng)他出現(xiàn)在摩詰鎮(zhèn)和圣保羅街頭，信仰基督教的巴西婦女總是畢恭畢敬地伸出手來(lái)讓大千親吻。

　　1955年，大千將自己收藏的歷代字畫(huà)珍品，以《大風(fēng)堂名跡 》四冊(cè)在東京精印發(fā)行。40年代初，大千曾出版一冊(cè)《大風(fēng)堂畫(huà)目》。此次印刷發(fā)行是對(duì)大千收藏品的全面展示，也成為各博物館、美術(shù)館必備的參考畫(huà)冊(cè)。1956年4月，由日本朝日新聞社主辦的“張大千臨摹敦煌壁畫(huà)展”在東京隆重舉行。輝煌燦爛的敦煌藝術(shù)以其原型首次展現(xiàn)在日本人面前，艷麗的色彩，精湛的筆墨，震驚了日本觀眾，報(bào)刊好評(píng)不斷，觀者如潮。這兩次畫(huà)展也引起了正在日本訪問(wèn)的法國(guó)巴黎盧浮宮博物館館長(zhǎng)薩爾的注意，他十分贊賞大千的畫(huà)技，并邀請(qǐng)大千前往盧浮宮舉辦畫(huà)展。

　　著名的盧浮宮博物館是世界上藝術(shù)品收藏最豐富的博物館之一，是全世界藝術(shù)家都向往的圣地，能在這里舉辦畫(huà)展，更是一個(gè)藝術(shù)家夢(mèng)寐以求的殊榮。5月，大千偕夫人徐雯波抵達(dá)意大利。這是他的第一次歐洲之行。大千參觀了羅馬古城，并觀賞了文藝復(fù)興時(shí)期米開(kāi)朗基羅、拉斐爾、達(dá)芬奇的壁畫(huà)和雕塑，對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了實(shí)地考察和了解。

　　6月31日，“張大千臨摹敦煌壁畫(huà)展”在巴黎東方博物館開(kāi)幕，展出大千臨摹敦煌壁畫(huà)37幅及其收藏的60幅歷代中國(guó)名畫(huà)。與此同時(shí)，“張大千近作展”在盧浮宮博物館東畫(huà)廊舉行，展出有《秋海棠》、《荷花》、《仕女》等30幅作品，均為大千的力作。西畫(huà)廊同時(shí)舉行的是馬蒂斯遺作展。這是盧浮宮博物館館長(zhǎng)薩爾先生特意安排的。富有深刻藝術(shù)見(jiàn)解的薩爾先生之所以這樣安排，是有其深刻寓意的。

　　亨利·馬蒂斯(1869—1954)。法國(guó)畫(huà)家，野獸派主要代表人物。在他的藝術(shù)生涯中，印象派的色彩和直接觀察自然、表現(xiàn)瞬間美的創(chuàng)作方法對(duì)他有重要啟示。他努力探討各種組合下不同色彩的和諧與變化、對(duì)比與均衡，以及它們所產(chǎn)生的種種情緒結(jié)果。他有一句名言：“色彩像炸彈一樣具有威力，可是也像炸藥一樣，要有很好的方法控制它。”馬蒂斯對(duì)東方藝術(shù)，尤其是對(duì)日本浮世繪版畫(huà)和非洲藝術(shù)有極大的興趣。東方藝術(shù)的平面性、裝飾性和寫(xiě)意的特點(diǎn)，非洲藝術(shù)的稚拙、質(zhì)樸和豪放，適應(yīng)了20世紀(jì)初一些前衛(wèi)藝術(shù)的追求，馬蒂斯也沒(méi)有例外，他的畫(huà)風(fēng)的形成與此有很大關(guān)系。一位是東方藝術(shù)大師，對(duì)色彩極其敏銳的畫(huà)家，是使用線條的神手；一位是祟尚東方藝術(shù)的西方繪畫(huà)大師，畢生追求色彩效果的畫(huà)家。他們來(lái)自不同的國(guó)度，有著不同的歷史、文化背景，雖然各自的風(fēng)格不同，但在藝術(shù)探索的道路上卻有著許多共同之處。敦煌壁畫(huà)中的裝飾性、強(qiáng)烈的色彩效果、奔放恣肆的用筆和馬蒂斯作品中使用的簡(jiǎn)約線條，表現(xiàn)出的寫(xiě)意味道和對(duì)色彩搭配的追求，使欣賞水平很高的巴黎觀眾驚異地發(fā)現(xiàn)，他們二者之間有著許多一致的地方，東西方藝術(shù)是在互相影響和發(fā)展的。

　　兩個(gè)畫(huà)展均取得成功，引起極大反響。著名的塞魯斯基博物館館長(zhǎng)艾立西弗評(píng)論道：“觀張大千先生的創(chuàng)作，足知其畫(huà)法多方，渲染豐富，輪廓精美，趣味深厚，往往數(shù)筆點(diǎn)染，即能表現(xiàn)其對(duì)自然的敏感及畫(huà)的和諧，若非天才畫(huà)家，何能至此?”法國(guó)很有名氣的美術(shù)評(píng)論家但尼·耶華利撰文說(shuō)：“批評(píng)家與愛(ài)好藝術(shù)者及漢學(xué)家，皆認(rèn)為張大千畫(huà)法變化多端，造型技術(shù)深湛，顏色時(shí)時(shí)革新，感覺(jué)極為靈敏。他在接受中國(guó)傳統(tǒng)下，又有獨(dú)特的風(fēng)格，他的畫(huà)與西方畫(huà)風(fēng)對(duì)照，唯有畢加索堪與比擬。”

　　就在評(píng)論界把大千與畢加索相提并論之際，香港《大公報(bào)》發(fā)表了一篇文章，題目是《代表畢加索致函東方某畫(huà)家》，文章以畢加索的口氣大罵張大千，說(shuō)他是資本主義的裝飾品等等。大千看過(guò)之后，并沒(méi)有生氣，倒是很想見(jiàn)一見(jiàn)這位西方繪畫(huà)大師。

　　1956年7月29日上午，大千受畢加索之約，帶著夫人徐雯波和翻譯來(lái)到坎城附近的尼斯港畢加索的居所——加利福尼亞宮，這是一座面向地中海的城堡式別墅。平素習(xí)慣于赤裸上身，只穿一件短褲在家里忙碌的畢加索，這天特意穿上茄克式條格襯衣、長(zhǎng)褲及皮鞋，站在門(mén)廳迎接大千。

　　畢加索把大千迎進(jìn)畫(huà)室落座后，從里屋抱出五冊(cè)畫(huà)來(lái)，放在大千面前。大千打開(kāi)畫(huà)冊(cè)，發(fā)現(xiàn)全是畢加索使用毛筆水墨作的中國(guó)畫(huà)。題材主要是花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，一看便知是學(xué)齊白石的畫(huà)風(fēng)的。大千暗自驚訝，名滿天下的西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師畢加索，為什么要花如此多的精力去學(xué)習(xí)古老的中國(guó)畫(huà)技法呢? 畢加索似乎看出了大千一副驚奇的樣子。他向大千解釋說(shuō)，這是他學(xué)齊白石的作品，請(qǐng)大千指正。大千先說(shuō)了一些恭維的話，然后給畢加索講了中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)及毛筆的使用等有關(guān)知識(shí)。

　　畢加索靜聽(tīng)著大千的侃侃而談，并頻頻點(diǎn)頭表示理解。聽(tīng)完之后，他說(shuō)道：“我最不懂的是，你們中國(guó)人為什么跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)?”“在這個(gè)世界談藝術(shù)，第—是你們中國(guó)人有藝術(shù)；其次為日本，日本的藝術(shù)又源自你們中國(guó)；第三是非洲黑人有藝術(shù)。除此之外，白種人根本無(wú)藝術(shù)，不懂藝術(shù)，這么多年來(lái)，我常常感到莫名其妙，為什么有這么多中國(guó)人乃至東方人來(lái)巴黎學(xué)藝術(shù)！”（楊繼仁：《張大千傳》第586頁(yè)。）

　　畢加索的這一番驚人之論，令大千異常激動(dòng)。作為一個(gè)中國(guó)人，在遠(yuǎn)離祖國(guó)的異邦土地上，能夠聽(tīng)到異國(guó)藝術(shù)家對(duì)自己祖國(guó)藝術(shù)的崇高評(píng)價(jià)，怎能不使他激動(dòng)與興奮。臨別時(shí)，畢加索把大千夫婦過(guò)目并得到稱贊的那幅《西班牙牧神像》送給大千作為留念。這是一幅由大小不等的黑點(diǎn)和粗細(xì)不同的黑線組成的人頭像，滿頭須發(fā)，鼻子歪在一邊，兩眼一大一小，像鬼臉?biāo)频姆浅９殴帧：苌偎彤?huà)給人的畢加索在畫(huà)上題寫(xiě)了“給張大千，畢加索”等字樣。

　　會(huì)面后不久，大千為畢加索畫(huà)了一幅《墨竹》，并送了一套中國(guó)漢代石刻畫(huà)拓片和幾支精制的中國(guó)毛筆。大千送畢氏《墨竹》，而沒(méi)有送自己最拿手的荷花，自有一番用意：竹為歲寒四君子之一，它表明大千與畢氏是君子之交的情誼，而且墨竹最能體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的用筆特點(diǎn)，也合乎書(shū)法的用筆，從中可窺見(jiàn)中國(guó)畫(huà)的奧妙和意境。

　　對(duì)兩位大師的會(huì)晤，巴黎及西方新聞界紛紛給予評(píng)論，報(bào)刊以圖文并茂的形式加以渲染，稱之為“藝術(shù)界的高峰會(huì)議”，“中西藝術(shù)史上值得紀(jì)念的年代”，贊譽(yù)“這次歷史性的會(huì)晤，顯示近代中西美術(shù)界有相互影響、調(diào)和的可能”。“張大千與畢加索是分據(jù)中西畫(huà)壇的巨子”。

　　在巴西期間，是大千較為安定的一個(gè)階段，也是事業(yè)上的一個(gè)黃金時(shí)期。1958年，大千60歲。這年8月，旅法畫(huà)家潘玉良作品展在巴黎多爾賽畫(huà)廊開(kāi)幕，展出作品有油畫(huà)、雕塑、水彩畫(huà)等，其中的水彩畫(huà)《浴》和雕塑《張大千銅像》被法國(guó)國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館購(gòu)藏，并永久陳列。同年，紐約“國(guó)際藝術(shù)協(xié)會(huì)”公選大千為“當(dāng)代世界第一大畫(huà)家”，并頒發(fā)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)潞蜆s譽(yù)證書(shū)。該協(xié)會(huì)每年從全世界美術(shù)家中選出一幅最好的作品授予這個(gè)稱號(hào)，大千以1956年在巴黎展出的《秋海棠》而獲此殊榮，這是中國(guó)畫(huà)家獲此榮譽(yù)的第一人。

　　在大千聲名日隆，事業(yè)處于巔峰狀態(tài)之際，自1957年開(kāi)始由糖尿病引起的眼疾一直困擾著大千，成為大千晚年的心腹大患。此外，大千還患有膽結(jié)石，心絞痛等病癥。在雜病纏身的同時(shí)，大千的懷鄉(xiāng)之情也與日俱增。在疾病與鄉(xiāng)愁的雙重困窘中，大千卻爆發(fā)出了從未有過(guò)的藝術(shù)創(chuàng)造力。

　　張大千的畫(huà)風(fēng)，先后曾經(jīng)數(shù)度改變，前期繪畫(huà)作品以1941年遠(yuǎn)赴敦煌作為一個(gè)轉(zhuǎn)折，在此之前他以研究和臨摹石濤、八大山人繪畫(huà)作品為主，旁及青藤等諸名家，其中，尤以石濤為重點(diǎn)，晚年以六十年代潑墨、潑彩畫(huà)風(fēng)的形成為標(biāo)志，潑墨潑彩畫(huà)法，是在繼承唐代王洽的潑墨畫(huà)法的基礎(chǔ)上，揉入西歐繪畫(huà)的色光關(guān)系，而發(fā)展出來(lái)的一種山水畫(huà)筆墨技法?？少F之處，是技法的變化始終能保持中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)特色，創(chuàng)造出一種半抽象墨彩交輝的意境。

　　藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，在于藝術(shù)家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的生活和藝術(shù)實(shí)踐積累后，在不斷的探索中，由某一外界信息所給予的啟發(fā)，從而產(chǎn)生創(chuàng)造性的思路，也就是我們通常所說(shuō)的“靈感”。

　　一天，正在八德園中養(yǎng)病的大千，在一陣大雨后見(jiàn)園中樹(shù)木淋漓朦朧，遂以潑墨法繪成《山園驟雨圖》。從這幅畫(huà)中，人們敏感地認(rèn)識(shí)到，它傳遞著一個(gè)信息，預(yù)示著大千的繪畫(huà)藝術(shù)將有一個(gè)巨大的變化。而在大千心中，這種感覺(jué)也在漸漸膨脹，一條新路也漸漸展現(xiàn)在眼前。盡管這種感覺(jué)也是朦朧的，但藝術(shù)的天地卻豁然開(kāi)朗。大千與人講：“在此以前，我完全臨摹古人，一點(diǎn)也沒(méi)有變。從這張畫(huà)以后，我發(fā)現(xiàn)不一定用古人的方法，也可以用自己的方法來(lái)表現(xiàn)。”大千托人到臺(tái)灣鐫了幾方印，印文有“獨(dú)具只眼”、“直造古人不到處”、“一切唯心造”、“老董風(fēng)流尚可攀”、“一只眼”等。間接表達(dá)了他的豪氣干云、創(chuàng)出新格局的自信滿滿。

　　如果說(shuō)，50年代末創(chuàng)作的《山園驟雨》是潑墨法的開(kāi)始，而60年代初創(chuàng)作的《幽壑鳴泉》是潑彩法的初創(chuàng)。從1965年至1969年間，大千先生的潑彩風(fēng)格，已達(dá)到成熟的巔峰時(shí)期。《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》及《黃山前后澥圖卷》，都是該一時(shí)期的代表巨作。

　　大千移居海外的二十余年，卻是他創(chuàng)作力最旺盛，收獲最大的豐收期。“全憑獨(dú)具只眼”，“一切唯心造”，終而“直造古人不到處”。他發(fā)展出中國(guó)畫(huà)史上前所未有的前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格：大風(fēng)堂潑墨、潑彩，終而達(dá)到他藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰。

　　1959年，大千以12幅作品參加巴黎博物館成立的永久性中國(guó)畫(huà)展覽廳開(kāi)幕式，其中包含大千正處于創(chuàng)造、完善階段的大潑墨作品。

　　1960年，大千在巴黎舉行近作展，大部分為大潑墨作品。接著畫(huà)展又在布魯塞爾、雅典、馬德里舉行。大千在《谷口人家》創(chuàng)作中，開(kāi)始嘗試從潑墨到潑彩。

　　1961年，大千在日內(nèi)瓦舉行近作展，并在巴黎舉行巨幅荷花特展，水墨淋漓的巨幅荷花被紐約現(xiàn)代博物館購(gòu)藏。

　　1962年1月，大千在巴黎創(chuàng)作了四幅通景巨幅《青城山全圖》，此為他大潑墨技法的代表作。此圖長(zhǎng)555厘米，高195厘米，氣派宏大，云山聳峙，煙雨迷蒙，筆墨酣暢淋漓，一氣呵成。重墨染出山頭，淡墨渲出云層，濃淡水墨之間，透現(xiàn)出山勢(shì)云層。全圖沒(méi)有風(fēng)雨，卻有風(fēng)雨之勢(shì)，顯示出潑墨技法的藝術(shù)魅力。大千在畫(huà)上題寫(xiě)道：“沫水猶然作亂流，味江難望濁醪投。平生夢(mèng)結(jié)青城山，擲筆還羞與鬼謀。”鈴印為“老董風(fēng)流尚可攀”、“家在西南常作東南別”，表現(xiàn)出大千自強(qiáng)不息的精神和思鄉(xiāng)懷土之情。

　　1963年，大千創(chuàng)作巨幅《荷花通景屏》，畫(huà)高12尺，寬24 尺，分為6幅，每一幅既是獨(dú)立的佳作，又是整幅畫(huà)中不可分割的一部分。整幅畫(huà)氣魄宏大、生機(jī)盎然、淋漓酣暢。巨幅完成后不久，就被美國(guó)《讀者文摘》雜志社以14萬(wàn)美元購(gòu)藏，創(chuàng)下當(dāng)時(shí)國(guó)畫(huà)售價(jià)的最高紀(jì)錄。這對(duì)于大千的繪畫(huà)市場(chǎng)來(lái)說(shuō)是重要的起點(diǎn)，也成為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

　　此時(shí)的大千已從潑墨法過(guò)渡到潑彩法和墨彩合潑法，其代表作是1964年創(chuàng)作的《幽谷圖》。這幅山水畫(huà)高207厘米，寬117厘米。粗看滿紙煙云，撲朔迷離，具有很強(qiáng)的抽象意味；細(xì)看則是山谷幽深、云氣繚繞、萬(wàn)仞深澗。整幅畫(huà)乍陰乍陽(yáng)，冷暖相配，變化奇詭，顯現(xiàn)出幽幽山谷的深不可測(cè)，使人感覺(jué)到一股清冽之氣直透心脾。抽象與具象在這里得到了完美的體現(xiàn)。

　　1967年，大千作《山雨欲來(lái)》。畫(huà)中，他用石青、石綠，色彩效果猶如藍(lán)綠寶石純凈透明，色彩發(fā)揮強(qiáng)烈盡致，卻能夠不帶絲毫火氣，在設(shè)色上獨(dú)步古今，表現(xiàn)了大千對(duì)色彩有極敏銳的天分，在色彩的運(yùn)用上有超人的創(chuàng)意與成就，極具裝飾效果，也表明大千是一個(gè)非常注重形式的畫(huà)家。

　　1970年，大千一張創(chuàng)新風(fēng)格的潑彩潑墨山水畫(huà)《夏山云瀑》，將夏日山林濃郁、迷蒙欲雨的蒼潤(rùn)效果，表現(xiàn)得前無(wú)古人。置身畫(huà)前，云霧煙嵐飄浮于山林上空的鳥(niǎo)瞰奇景，潮氣陰濕之感連綿不絕。此畫(huà)的表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)的筆墨技法可說(shuō)是迥然不同，充滿了一種現(xiàn)代感，但其中的精神理念卻完全符合宋代畫(huà)家米芾父子所創(chuàng)的“云山”一派的理想，成為中國(guó)云山畫(huà)派的真正傳人。

　　在這些畫(huà)中，大千大面積運(yùn)用積墨、破墨、積色、破色等方法，將傳統(tǒng)山水中沒(méi)骨、潑墨和大小青綠的技法結(jié)合運(yùn)用，并吸收西方抽象藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的美感因素，在重視筆法的同時(shí)，更加重視渲染，將水墨和青綠、潑墨和潑彩融為一體，開(kāi)創(chuàng)了化線為面，色墨融合，工寫(xiě)兼施，沒(méi)骨寫(xiě)意的潑墨潑彩方法。其過(guò)程和特點(diǎn)是將墨或彩潑到不吸水的熟紙上，由于汁水并不滲透到紙內(nèi)而是浮在紙面，過(guò)一段時(shí)間才會(huì)慢慢干涸，在漸干過(guò)程中，再加以點(diǎn)染處理。這樣，山水畫(huà)深厚凝重，荷花畫(huà)墨色交融，使作品富有裝飾效果的同時(shí)，更具有表現(xiàn)力。誠(chéng)如王安石詩(shī)云：“看似尋常卻奇崛，成如容易最艱辛。”自此，他的作品趨向蒼渾淵穆、氣勢(shì)磅礴而宏大雄奇。我國(guó)古人有潑墨法，而無(wú)潑彩法，更無(wú)墨彩合潑法。大千在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，獨(dú)創(chuàng)潑彩法和墨彩合潑法，為中國(guó)畫(huà)開(kāi)辟了一條新路。

　　大千所創(chuàng)新法，許多人都稱之謂“潑墨潑彩”，大千自己卻說(shuō)：“是破墨，而非潑墨。”據(jù)畫(huà)史載，潑墨法乃唐人王洽首創(chuàng)，后為米芾父子繼以發(fā)揮，形成“米點(diǎn)皴”(有皴意而無(wú)皴法之法)。相傳唐代王維曾作過(guò)破墨山水，但無(wú)法稽考。大千也說(shuō)：“我的潑墨方法是脫胎于中國(guó)的古法，不過(guò)加以變化罷了。”他題畫(huà)時(shí)又說(shuō)：“元章（米芾）衍王洽破墨為落茄，遂開(kāi)云山一派，房山（高克恭）、方壺（方從義）踵之以成定格，明清六百年來(lái)，未有越其藩籬者，良可嘆息，予乃創(chuàng)意為此，雖復(fù)未能遠(yuǎn)邁元章，亦當(dāng)抗手玄宰（董其昌）。”

　　大千用重色能使之透明，施艷色而不覺(jué)浮躁，并能在墨與色上反復(fù)將積、潑、破、皴諸法交錯(cuò)使用而不顯淤滯，可見(jiàn)大千的用水之功非同凡響。濃破淡、淡破濃之法，已為現(xiàn)代國(guó)畫(huà)家們常用，效果甚佳。而以色破墨，色不掩墨，水、墨、色融為一體，則難以掌握。大千長(zhǎng)女張心瑞在巴西時(shí)親眼見(jiàn)到她父母作畫(huà)時(shí)的情景。她說(shuō)：“父親晚年作山水畫(huà)并非一氣呵成。往往需要畫(huà)濕晾干，干后又加，甚至將畫(huà)托裱以后再潑再破。有時(shí)將色潑在墨上，再將水潑在色上。還要把紙?zhí)崞?，有意地讓色和水上下流淌，以達(dá)到最佳效果為止。”

　　大千的潑墨潑彩畫(huà)法，最刺激人感官和最使人難忘的是他的色彩。從敦煌臨畫(huà)開(kāi)始，大千才真正重視起色彩。其中有在塔爾寺見(jiàn)到的“唐長(zhǎng)”的啟示，以及喇嘛畫(huà)師制造顏料和用色技巧的影響。敦煌壁畫(huà)中艷麗而和諧的色彩促使他從自然固有色中蛻變出來(lái)，按照畫(huà)家自己的需要去差墨遣色。他巧妙地將大青綠中的重色分染改為重色潑染并與潑墨法融匯在一起，加之反復(fù)地破來(lái)破去，構(gòu)成了畫(huà)面的朦朧感和神秘感。如果把大千晚年的山水畫(huà)的色彩基調(diào)與敦煌壁畫(huà)特別是其中的盛唐作品相比較，就不難看出兩者確有血緣關(guān)系。

　　大千在用色上的成功，有力地配合并完善了他的整個(gè)新法體系。這種富有創(chuàng)造性的成功，使大千欣喜若狂。他對(duì)門(mén)人說(shuō)：“我最近已把石青當(dāng)作水墨那樣運(yùn)用自如，而且得心應(yīng)手，這是我近來(lái)唯一自覺(jué)的進(jìn)步。很高興!很得意！”

　　大千畫(huà)風(fēng)的變化，有人認(rèn)為是“來(lái)源于西畫(huà)”。其根據(jù)是“固有的中國(guó)畫(huà)只講墨不講色，只有具象，而無(wú)抽象”。大千說(shuō)：“我近年的畫(huà)在表現(xiàn)上似乎是變了，但并不是我發(fā)明了什么新畫(huà)法，也是古人用過(guò)的畫(huà)法，只是后來(lái)大家都不用了，我再用出來(lái)而已。”關(guān)于抽象的問(wèn)題，他說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)三千年前就是抽象的，不過(guò)我們通常是精神上的抽象，而非形態(tài)上的抽象。近代西洋名畫(huà)家所倡導(dǎo)的抽象派，其實(shí)就是受中國(guó)畫(huà)的影響。”當(dāng)然，大千并不是沒(méi)有吸收西畫(huà)的任何優(yōu)點(diǎn)，他對(duì)西方藝術(shù)的研究是深刻的，借鑒的方法也是穩(wěn)妥的。他說(shuō)：“一個(gè)人能將西畫(huà)的長(zhǎng)處溶化到中國(guó)畫(huà)里面來(lái)，看起來(lái)完全是國(guó)畫(huà)的神韻，不留任何西畫(huà)的外貌，這除了天才而外，主要靠非常艱苦的用功，才能有此成就。”

　　大千開(kāi)創(chuàng)的潑彩潑墨新風(fēng)格，有不少人認(rèn)為這只是他趕搭流行現(xiàn)代的新潮表現(xiàn)。殊不知大千精神本位從未脫離傳統(tǒng)中國(guó)文化。如果沒(méi)有古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也就開(kāi)拓不出浪漫的現(xiàn)代精神，沒(méi)有一項(xiàng)人類文明的創(chuàng)新發(fā)展是可憑空產(chǎn)生的。

　　張大千30歲以前的畫(huà)風(fēng)可謂“清新俊逸”，50歲進(jìn)入“瑰麗雄奇”,60歲以后達(dá)“蒼深淵穆”之境，80歲后氣質(zhì)淳化，筆簡(jiǎn)墨淡，其獨(dú)創(chuàng)潑墨山水，奇?zhèn)ス妍悾c天地融合。

　　臺(tái)灣故宮博物院副院長(zhǎng)江兆申先生說(shuō)大千一生有三次高峰：“青城山隱居期間，臨摹宋元名畫(huà)，成就達(dá)到第一個(gè)高峰；敦煌面壁，臨摹古人名跡，成就達(dá)到第二個(gè)高峰；移居南美以后，夏日午后山園驟雨，遂擺脫古人成法，完全以自己的方法來(lái)表現(xiàn)，遂奠定了他自己的風(fēng)格。總之，他是吸收了古人的技法，又發(fā)揮了自己的創(chuàng)意，是對(duì)當(dāng)今藝術(shù)界產(chǎn)生了極大影響與震撼的偉大藝術(shù)家。”

　　如實(shí)來(lái)講，大千在中、青年時(shí)期的畫(huà)，除荷花、海棠等少量作品外，大多數(shù)作品都是因襲前人或受前人影響較明顯的。雖然畫(huà)得好，但不是自己的。正如他自己所言：“昔年擬石濤惟恐其才人，而今又惟恐其不出。”60歲以前的大千一直在“出”的關(guān)口上苦苦掙扎。最后憑著他的勤奮和天資終于以自己的面目出現(xiàn)在畫(huà)壇，以全新的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)自己胸中的丘壑，由必然王國(guó)進(jìn)入了自由王國(guó)。大千再不是“唐宋元明清”了，而是現(xiàn)代的、嶄新的張大千。“老天夜半清雨發(fā)，驚起妻兒睡夢(mèng)間。翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山”。學(xué)了半輩子石濤的大千此時(shí)對(duì)石濤有了更深一層的理解：“石濤之畫(huà)，不可有法，有法則失之泥；不可無(wú)法，無(wú)法則失之獷。無(wú)法之法，乃石濤法。”大千也身體力行地實(shí)現(xiàn)了石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的主張。后來(lái)，大千在回顧這段時(shí)期的體會(huì)時(shí)說(shuō)：“……要憑苦學(xué)與慧心來(lái)汲取名作的精神，又要能轉(zhuǎn)變它，才能立意創(chuàng)作，才能成為獨(dú)立性的畫(huà)家，才能稱之為‘家’，畫(huà)的風(fēng)格自成一家的‘家’。”大千曾說(shuō)的：“藝術(shù)家最起碼要做上帝，因?yàn)樗囆g(shù)家可以創(chuàng)造天地。”40 年代，他給川劇表演藝術(shù)家周企何先生寫(xiě)過(guò)一幅小中堂：“畫(huà)家當(dāng)以天地為師，不可拘泥一格，所謂造化在手耶！”

　　在藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，大千在繪畫(huà)理論上也進(jìn)行了積極的探索和總結(jié)。1961年，香港“東方學(xué)會(huì)”出版了《張大千畫(huà)集》，同時(shí)，大千發(fā)表了美術(shù)論著《畫(huà)說(shuō)》。這是大千一生中為數(shù)不多的理論著作之一，幾乎總結(jié)了大千 50余年的繪畫(huà)心得。文章首先強(qiáng)調(diào)了學(xué)畫(huà)成功的秘訣是“七分人事三分天”，即主要是勤奮。這是大千一貫主張的。大千一生用功之深、治藝之勤絕非一般人可想見(jiàn)，因此他最不喜歡別人稱羨其天分，以為他的成就是僥幸得來(lái)的。文章還對(duì)學(xué)畫(huà)的過(guò)程、畫(huà)家的修養(yǎng)與境界、中西畫(huà)的不同等進(jìn)行了精辟的總結(jié)，涉及中國(guó)畫(huà)史、中西繪畫(huà)比較、美學(xué)觀、繪畫(huà)技法等方面的內(nèi)容，為不可多得的國(guó)畫(huà)教科書(shū)。

　　盧賢生

　　來(lái)源：中國(guó)教育曙光網(wǎng)