陸嘉寧,從古典童話到藝術(shù)童話

關(guān)鍵詞：人之有限性

歐洲童話中有一則故事叫做《無所畏懼的小伙子》，和格林兄弟的故事集中收錄的《傻少年學(xué)害怕》一文多少有點相似。兩個故事中的主人公都是從小就天不怕地不怕，因而被視為異類的少年，他們的瀆神行為讓他們虔誠的親戚朋友們充滿了恐懼。終于有一天，故事中的少年對什么叫害怕產(chǎn)生了好奇心，決定出門去尋找答案。尋找的過程復(fù)雜艱難，無論是尸體還是鬼魂似乎都沒有激發(fā)起年輕人天性中應(yīng)該具的恐懼感，最后格林版的故事中少年在自己的妻子兜頭澆下的一桶活魚中凍得瑟瑟發(fā)抖，終于嘗到了什么叫害怕得發(fā)抖的滋味，而歐洲民間故事中的小伙子則迷戀上了一個狂熱砍頭，再重新安裝的游戲，只需在傷口上涂抹復(fù)活的藥膏，死亡就不會前來侵襲。在故事的結(jié)尾，小伙子發(fā)現(xiàn)自己的頭被安裝反了，直到這個時候，他才感覺到了前所未有的恐懼，體驗到生命并非兒戲，失去了就不可能再重來。

兩個故事肇始于相似的情境，而在結(jié)尾處卻花開兩朵，各表一枝。不用特別的分析，也可以分出兩個故事的高下來，格林版的故事刻意回避了有點血腥嚇人的情節(jié)，用發(fā)抖的概念偷偷替換了害怕的概念，讀來不免有點牽強。

瑞士學(xué)者維蕾娜·卡斯特在她的《擺脫恐懼和共生的方法——童話的心理學(xué)闡釋》中，將歐洲民間故事中小伙子的這一學(xué)習(xí)歷程稱作發(fā)現(xiàn)人之有限性的過程，她將童話中出現(xiàn)的問題視為人類的普遍問題，并以心理學(xué)的方法來闡釋這一問題。在此卡斯特受到的佛洛伊德和榮格學(xué)說的影響可見一斑。

這一過程意味著人類從永生的神話中走了出來，認識到了死亡的必然性和生命的短暫性。盡管在日常生活中，人們總是將勇敢視作一種正面價值，但缺乏對生之領(lǐng)悟的勇敢卻往往只是行為魯莽的表現(xiàn)，因此卡斯特認為，在學(xué)會擺脫恐懼之前，人們首先需要建立的，是對恐懼的正確認知。

恐懼不但是人之常情，更是細膩敏感的生命對于生之領(lǐng)悟，只有認識到生命的短暫性，才能更為投入地進入到生活中去。本文開篇故事中的小伙子，他的無所畏懼并非來自于真正的勇敢，而僅僅來自于對生命的麻木和對永生的假想。正如同卡斯特所說：缺少對短暫的感覺，也就意味著缺少對現(xiàn)在之重要性的感覺。是恐懼使人類變得具有人性。因此，她在《童話里的恐懼和戰(zhàn)勝恐懼》這一章中，才會開宗明義指出恐懼是人類正常的感情，而童話有助于提供一種通達內(nèi)心世界的戰(zhàn)勝恐懼的方法，幫助人們建立起有益的情感，來獲得心靈的自由和獨立。

卡斯特的線索很清楚：童話以幻想故事的形式來隱喻人類生活中古老的困境以及對困境的解決，并最終建立起對一種正常的、健康的恐懼感，這一健康的恐懼感的本質(zhì)來自于對生命短暫性的認識。可惜卡斯特沒有涉及的一點卻是：大多數(shù)的童話故事不僅通過充滿冒險性的情節(jié)來提供戰(zhàn)勝恐懼的方式，更是在結(jié)尾處許諾人類永生的幸福結(jié)局。在這一點上，絕大部分童話給予我們的恰恰是關(guān)于不死的隱喻，它回避了人的有限性問題，迎合了人類對永恒價值的追求。無論是白雪公主的故事中，“從此，公主和王子過上了幸福的生活”，還是在《美女與野獸》中，“他們舉行了隆重的婚禮，從此以后幸福地生活在一起”，童話戰(zhàn)勝恐懼的方式似乎并不高明，主人公的歷險從來不會令讀者產(chǎn)生緊張的期待和焦慮，因為誰都知道結(jié)尾主人公會抱得美人歸并幸福生活到永遠。

卡斯特認為，童話許諾人類的幸福結(jié)局其實就在于一種和諧、有益的共生，但在大多數(shù)情況下，共生可能阻礙人類心靈的自由發(fā)展。在共生情境中不可以出現(xiàn)變化，并試圖避免變化。就如米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中所塑造的那個永恒輪回的世界，它意味著徹底墮入到統(tǒng)一性中，從而拒絕個性化的發(fā)展方向。它意味著沉溺在相似性中，失去我之為我的本質(zhì)，從而“無法在人群中認出自己”。

在童話中，最常見的對于共生的戰(zhàn)勝是以“在路上”的方式呈現(xiàn)的，無論是《穿靴子的貓》中磨坊主年輕的兒子，《紅發(fā)綠眼人》的主人公，還是《睡蓮花和紡金女》中美麗的少女，莫不是通過“出發(fā)”和“離開”來實現(xiàn)對于自我價值的追求，因此卡斯特才要說：“擺脫共生的方法就是分離的方法。”童話中的人物通過離家上路，戰(zhàn)勝困難，建立戀愛關(guān)系并進入一種新的生活情境，揭示了人類生活的永恒模式：年少時我們依賴父母形成共生，逐漸長大的過程正是建立獨立自我的過程，通過步入婚姻，我們重新建立起了一種共生，這一共生不再像兒時那樣具有極其強烈的依賴性，卻有助于人類進行互助合作，因為好的共生總是能為個性化提供空間。



關(guān)鍵詞：浪漫主義式的情感淡漠

加繆在《局外人》的開篇以默爾索的口吻這樣說：今天，媽媽死了，也許是昨天，我不知道。我收到養(yǎng)老院的一封電報，說：“母死。明日葬。專此通知。”這說明不了什么?？赡苁亲蛱焖赖?。

加繆的文字昭示了一個空前疏離和冷漠的世界，讓人寒徹心扉的不是默爾索的缺乏人性，恰恰相反，盡管殺了人，默爾索并不是十惡不赦的壞蛋，他僅僅是那些在生活中無害而卑微的小人物，試圖用逃避主義的方式來回避生命中必須直面的問題。

加繆的內(nèi)在邏輯在于用力去反抗那個單一的、健全的，但卻為人們所普遍接受的情感世界。在那個被意識形態(tài)所渲染的世界中，人與人之間充滿了感情，無論是善意的還是惡意的。人們熱情、慷慨、嫉惡如仇或者十惡不赦無可救藥。就如同在我們總是讀到的童話和浪漫小說中出現(xiàn)的情節(jié)，王子和公主無一例外卻又令人難以置信地一見鐘情，甚至在遙遠的千里之外，尚未相見就已經(jīng)心許（如《檸檬王的女兒》），并許諾生生世世永不改變。而繼母和巫婆卻總是陰險狡詐，詭計多端，毫無可愛之處。就像麥克斯·呂蒂在《童話的魅力》中所描述的那樣：童話偏愛線條分明、清晰可見和一目了然，討厭拖泥帶水和猶豫不決。

其實早在加繆之前，卡夫卡就曾經(jīng)為了反抗情感上的汪洋恣肆和矯揉造作而創(chuàng)作了他那種行文異常嚴謹、敘事極度冷漠的卡夫卡體。但在《美國》一文中，他卻戲仿式地讓自己筆下的人物作出了許多不合常理的極為過分的感情動作。在這一小說中，卡爾對剛剛認識不過一小時的司爐過分親昵，甚至“吻著司爐的手痛哭起來”?？ǚ蚩ㄐ≌f中諷刺的正是那種喜歡在作品中矯揉造作地表達情感的創(chuàng)作者。在他看來，人性的維度并非是單一的，感情則更充滿了未定性和可塑性。在卡夫卡的日記中，曾經(jīng)將感傷溫情的文學(xué)描述為“隱藏于充滿感情的文筆后面的心靈干枯”，這一評價直指向狄更斯以及普遍意義上的浪漫主義。

卡夫卡要反抗的，正是十九世紀的浪漫主義傳統(tǒng)，那種極度高亢、喜歡把任何事物情感化的多愁善感的寫作方式，以及蟄伏于這些寫作者身上那種對歇斯底里和瘋狂的崇拜感情。

而童話正是浪漫主義精神的最直接體現(xiàn)，盡管它來源于口述傳統(tǒng)，并不可避免地被打上了鄉(xiāng)野、山村的樸實烙印，但從童話文本中透露出來的，仍然是繆塞、葉芝、喬治·桑等人試圖在民間文學(xué)中尋找的中世紀遺風(fēng)。那種對于理想、夢幻和充沛情感的追求。

在童話中，主人公們總是不停地出發(fā)，單槍匹馬地走向漫游的生活，他們無需顧及家庭牽累，也不受社會世俗觀念的牽絆。總是心無旁騖并意志堅定地追求屬于自己的幸福。他們渴望建功立業(yè)，尋找到完美的愛情歸屬，他們總是處于奇跡的中心，莫名其妙地受到各種各樣的幫助，并在歷經(jīng)磨難之后心想事成?？傊?，他們擁有無可置疑的好運氣，并最終被珠光寶氣和幸福生活所包圍。麥克斯·呂蒂將這一現(xiàn)象寬容地稱作：詩意地表達出的對于世界的信心，以及對于自我實現(xiàn)的期許。

童話將一切內(nèi)心世界的東西改寫成表面的東西，以情節(jié)來描繪內(nèi)心世界，從而讓內(nèi)部世界表面化。但這一表面化過程中卻并不包含任何沖突。童話的世界是顯在的，所有童話正面人物之間的目標是一致的，奇跡所幫助的必定是童話的主人公，它以虛擬的方式許諾人們做個好人必定能得到生活的報償。而這一許諾事實上是生活所并未兌現(xiàn)的，因此從加繆和卡夫卡所站的現(xiàn)代立場來看，童話和所有浪漫主義文學(xué)一樣，意味著放棄情感的深度、放棄那些情感和理性的沖突，一味投靠一種極其偏執(zhí)、多情善感的情感的邏輯。它消弭了人類之間的個體差異，將人們的價值觀鎖定在狹小的單一的范圍內(nèi)。它將愛泛化，從而反而導(dǎo)致了“隱藏于充滿感情的文筆后面的心靈干枯”。

或許正如昆德拉所說，沒有人比多愁善感的人更無動于衷，這也是為什么歐文·白壁德曾會強烈批判以盧梭為代表的浪漫主義者，他們總是可笑地舍本逐末，會為了拯救一頭豬的生命而放棄人類的幸福福祉。



關(guān)鍵詞：童話中的幸福結(jié)局

維雷娜·卡斯特和麥克斯·呂蒂實質(zhì)上都將現(xiàn)代童話排除在了他們的研究范疇之外。盡管童話的確是同浪漫主義有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，但和古典童話中所昭示的人類集體意識不同，進入文學(xué)傳統(tǒng)的藝術(shù)童話往往更深地折射了作為人類個體的意識。因此藝術(shù)童話的模式往往是多樣化的，表現(xiàn)手法也是豐富多彩的。從敘事手法上由全知視角向限知視角的轉(zhuǎn)變、故事的淡化和敘事的增強以及過多教諭思想的滲入，都沖擊著人們對于“童話”一詞的傳統(tǒng)理解，而其中轉(zhuǎn)變最為鮮明的，或許要數(shù)作家對童話中幸福結(jié)局的改寫。

美國學(xué)者凱瑟琳·奧蘭斯汀在《百變小紅帽——一則童話三百年的演變》中梳理了小紅帽的故事在三百年間的不同地域流傳的各個版本，從法國民間故事版到貝洛的版本再到后來格林兄弟的改寫以及進入好萊塢演繹的版本，盡管故事的主體部分沒有改變，其結(jié)局卻是五花八門多種多樣的。

在貝洛版的小紅帽故事中，小紅帽自愿地走向了狼外婆的床邊并被一口吃掉，而在格林兄弟的版本中，小紅帽在被惡狼吞食以后，卻幸運地被機智的獵人所救，獵人剖開惡狼的肚皮，救出小紅帽和她的外婆，又在他的肚子里縫進了許多大石塊。惡狼醒來后被石塊所壓迫，一頭扎進河里淹死了。

在貝洛和格林兄弟版本的《小紅帽》以后，童話故事基本上脫離了口述傳統(tǒng)，步入了文學(xué)殿堂，不同之處僅僅在于，貝洛故事的接受主體是宮廷中的年輕女子，而格林兄弟則已經(jīng)開始有意識地面向兒童進行編寫，因此刻意回避了故事中原本血腥、恐怖的情節(jié)以及悲劇性的結(jié)尾。

格林兄弟以后，一大批作家開始介入到童話的創(chuàng)作中來，童話出現(xiàn)了從古典到現(xiàn)代的分野。從摩登女郎版的小紅帽、想要獵殺大灰狼的小紅帽和將獵人從大灰狼口中解救出來的小紅帽版本。甚至在納博科夫的著名小說《洛麗塔》中，我們也能解讀出其中所潛藏的小紅帽的影子。

不僅僅是小紅帽，現(xiàn)代藝術(shù)童話的作者們紛紛有意識地在故事中融入了文學(xué)創(chuàng)作的技巧，各種戲仿、拼貼、改寫層出不窮，而對大團圓結(jié)局的背離的故事更是屢見不鮮。

大概沒有人會忘記《快樂王子》中為了拯救窮人而變成了一堆鉛塊的快樂王子，《海的女兒》中不忍心殺死王子而自我犧牲化作了泡沫的小人魚，王爾德也好，安徒生也好，他們故事中唯美和感傷的傾向總在不停敲擊我們的心房，在賺取眼淚的同時也質(zhì)疑著我們對于傳統(tǒng)童話的定義。盡管藝術(shù)童話通過做夢，將我們從現(xiàn)實的機能中解救出來，可是它賦予我們的卻仍然是一個并不完美的世界，讓我們?nèi)ニ伎既诵缘纳疃?、世界的無序和意義的失落，這或許是它和古典童話的最本質(zhì)區(qū)別。

古典童話不僅僅是一種審美經(jīng)驗的傳遞，它更承擔(dān)著精神救濟的社會功能。而現(xiàn)代童話則在更大程度上傳達出作者的個體意識。面對這種精神特質(zhì)上的分野，阿法納西耶夫曾經(jīng)這樣說：“作為人民的集體創(chuàng)作，（民間童話）不能容忍對于善良與正義的絲毫背叛；它要求懲罰任何不義之舉，表現(xiàn)善戰(zhàn)勝惡。”

盡管有這種內(nèi)在精神特質(zhì)上的分野，我們大多數(shù)人對于童話的認知卻和卡斯特以及呂蒂一般，僅僅停留在古典童話的范疇內(nèi)，正如美國明尼蘇達大學(xué)教授杰克•齊普斯在《作為神話的童話|作為童話的神話》一書中所說的：今天，當(dāng)我們提及童話時，總是自然而然地想起《灰姑娘》、《白雪公主》、《小紅帽》、《睡美人》、《長發(fā)姑娘》、《美女與野獸》……仿佛它們一直與我們形影相隨，仿佛它們就是我們天性的一部分。而新創(chuàng)作出來的童話，尤其是那些具有革新和激進性質(zhì)的作品，由于它們并不服從于傳統(tǒng)童話設(shè)定的模式，因而顯得異樣、另類、古怪和造作。然而，如果它們服從于這些模式，以我們所熟悉的面貌出現(xiàn)，它們又會很快被遺忘，因為對我們來說，有這些傳統(tǒng)童話就已經(jīng)足夠了，我們安然于熟悉的模式，把新生的、真正的革新拒之門外。

童話需要被神話化，才能進入經(jīng)典文學(xué)的系統(tǒng)中，并受到不斷傳頌、贊美，成為一代又一代孩子們的枕邊讀物，而這一被神話化的過程卻是艱難的，伴隨著作家個人的際遇沉浮和時代風(fēng)云的波瀾席卷，或許這才是童話創(chuàng)作者所要面臨的最大尷尬，但換一個角度看，如果不去對文體進行過分的苛求，我們是否可以說，在從古典童話到藝術(shù)童話的遷延過程中，正是現(xiàn)代創(chuàng)作者們對于模式化的打破，才成就了文學(xué)史的發(fā)展和演進？