吳昌碩的印刻，早年徘徊于浙皖之間，中年以后蹊徑獨(dú)辟，不復(fù)拘守門(mén)戶，他作詩(shī)云：“活水源頭尋得到，派分浙皖又胡為?”所以一個(gè)有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家總是要追索源頭的活水，使自己的藝術(shù)流水不腐，永葆清新。吳昌碩認(rèn)為書(shū)法是篆刻的基礎(chǔ)，不精書(shū)法的運(yùn)筆，那么奏刀刻石也很難入門(mén)。同時(shí)，寫(xiě)字的章法與印章方寸內(nèi)的結(jié)體，也是同樣道理。吳昌碩既對(duì)書(shū)法與印刻有了如此深刻的認(rèn)識(shí)，加上他膽氣過(guò)人，才情縱橫，在疾如風(fēng)雷的奏刀下，形成了巨獅搏象的聲威，他的印章有驚心動(dòng)魄的威懾力，那真堪稱前無(wú)古人、后啟來(lái)者的大手筆。

      吳昌碩二十多歲之后始學(xué)畫(huà)，愛(ài)用大篆或?qū)懖輹?shū)的筆法作畫(huà)。他曾拜比他小兩歲的任伯年為師，任伯年囑他隨便畫(huà)幾筆看看，于是他隨意畫(huà)了兩筆，任伯年大為驚訝，講：“你將來(lái)在繪畫(huà)上一定會(huì)成名，即使現(xiàn)在看起來(lái)，也在筆墨上勝過(guò)了我。”這段佳話不只表明任伯年有著辨識(shí)英才的慧眼，同時(shí)也表現(xiàn)了他見(jiàn)賢思齊而決不妒忌的美德。的確，我相信吳昌碩在線條這一點(diǎn)上超過(guò)了任伯年，但論題材的廣泛、構(gòu)圖的奇絕，任伯年自有不易被別人達(dá)到處。從此，吳昌碩和任伯年成為終生的至交，他常對(duì)人說(shuō)：“我生平得力之處在于能以作書(shū)之法作畫(huà)。”他的作畫(huà)用筆，完全是排奡跌宕，力可扛鼎，而他又深入探求大寫(xiě)意的奧秘，徐渭的清脫瀟灑、八大的精微簡(jiǎn)賅、石濤的恣肆天趣、陳道復(fù)的淋漓墨瀋，都給他以影響。然而吳昌碩的偉大處，是創(chuàng)造了他自己的蒼莽奇崛的世界，他的一草一木、一竹一石都元?dú)獬渑妫煌菜?，使讀者心蕩神馳、情緒激揚(yáng)。

      趙之謙和吳昌碩都是詩(shī)人，這兩位在金石書(shū)畫(huà)和詩(shī)文上都有精深的造詣，他們的共同特點(diǎn)是集前賢大成，開(kāi)一代新風(fēng)，推動(dòng)了中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的前進(jìn)，有不朽的歷史性貢獻(xiàn)。

      和趙之謙齊名而且影響很大的有任熊(渭長(zhǎng))和任薰(阜長(zhǎng))，他們?cè)谌宋锖突B(niǎo)畫(huà)上吸取了明末他們同鄉(xiāng)的大畫(huà)家陳老蓮的優(yōu)點(diǎn)，而且有所前進(jìn)，造型上不役于物象，富有裝飾性的趣味，線條的排列和組合也別具匠心。任渭長(zhǎng)的《列仙酒牌》、《於越先賢傳》、《劍俠傳》是傳世的白描杰作，直到今天，仍為中國(guó)高等美術(shù)院校作為學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法的范本。任渭長(zhǎng)的學(xué)生任伯年堪稱青出于藍(lán)，他是近代一位無(wú)所不能的畫(huà)家；論金碧輝煌的工筆畫(huà)，他有《群仙祝壽》等鴻篇鉅制，令人嘆絕論縱橫揮灑的潑墨，他有《八仙圖》、《鐘馗》等杰作；論工寫(xiě)結(jié)合、渲染勾勒，更畫(huà)過(guò)無(wú)數(shù)的作品。他的人物肖像畫(huà)大大發(fā)展了元、明以來(lái)的傳神寫(xiě)照之術(shù)，為他同時(shí)代所有人物畫(huà)家如錢慧安、程璋、沙馥、倪田等人所望塵莫及。

      和任伯年同一年在上海去世的虛谷和尚是近代的一位怪才，他的線條愛(ài)用焦墨，蒼中見(jiàn)潤(rùn)，顯然受明末清初弘仁和尚漸江、垢道人程邃等人干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨的用筆影響。書(shū)法也勁秀雋永。尤其他的造型和色彩，純屬他個(gè)人有感而發(fā)，絕不甘從俗沉浮。他畫(huà)面?zhèn)€性的強(qiáng)烈，體現(xiàn)了他品德的崢嶸，是近代最富新意的一位大師。

      清光緒年間有一位被文人士大夫不大看得起的畫(huà)家吳猷(友如)，其實(shí)他敏銳的觀察力和細(xì)致的表現(xiàn)力超過(guò)了當(dāng)時(shí)所有的畫(huà)家，只是由于他不是文人，作品當(dāng)然是帶有新聞性和傳奇性的市民文風(fēng)。魯迅先生除對(duì)他畫(huà)西人決斗，在室內(nèi)至有把花瓶打翻一點(diǎn)以為他缺乏知識(shí)外，其他如畫(huà)上海灘之無(wú)賴潑皮、勾欄妓女、煙花老鴇，魯迅先生則以為惟妙惟肖。他的名作有《吳友如畫(huà)室》、《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》和《飛影閣畫(huà)報(bào)》，成為中國(guó)半封建、半殖民地的生動(dòng)寫(xiě)照，當(dāng)然他也適應(yīng)了上海小市民的趣味?？傊?，他給我們留下了一部不可多得的、妙趣橫生的社會(huì)相、眾生相。

      民國(guó)以后的畫(huà)家應(yīng)注意嶺南畫(huà)派的高齋(劍父)，高（山+翁）(奇峰)和高劍僧三兄弟。三高繼承了嶺南居廉、居巢的銳意創(chuàng)新精神，而又克服了他們的市井習(xí)氣和小家作風(fēng)，采用中、西法融為一體，擷取日本畫(huà)構(gòu)圖清新的優(yōu)點(diǎn)，使嶺南畫(huà)風(fēng)走向空靈、深遠(yuǎn)之境。比民初同樣嘗試中西融合的吳石仙高明得多。高氏所作的花卉、動(dòng)物有高度寫(xiě)實(shí)的本領(lǐng)，十分逼真生動(dòng)。

      我的姑祖陳衡恪(師曾)是近代眾口皆碑的一位畫(huà)家，他是大詩(shī)人陳散原之子，又是大詩(shī)人范伯子之婿，家學(xué)淵源自不待言，他精于書(shū)法和篆刻，作詩(shī)更稱大家，他的畫(huà)有那么多的學(xué)問(wèn)墊底，所以出筆高雅，清雋可喜。他的用筆除去吳昌碩之外，很少有人能與他比權(quán)量力。

   

      我最后談一下大家所熟知的黃賓虹、齊白石和徐悲鴻這三位大家。齊白石與黃賓虹同年生，這兩位是中國(guó)近代畫(huà)史上劃時(shí)代的大畫(huà)家，都屬于大器晚成的類型，倘若天不假年，使他們不能享高壽，那恐十白是兩位一事無(wú)成的人。黃賓虹五十歲前致力于臨摹，功力極深而絕無(wú)意境，甚至陳腐而迂闊；五十至七十，他才深入山川自然，使他的藝術(shù)起死回生，雖不能擺脫前人窠臼，但略有轉(zhuǎn)機(jī)，始有自己一點(diǎn)眉目。七十之后，他如夢(mèng)初醒，八十之后他把深厚的功力和豐富的見(jiàn)聞、無(wú)數(shù)的寫(xiě)生稿熔煉出筆墨蒼潤(rùn)、興會(huì)淋漓的畫(huà)風(fēng)，把三百年來(lái)沉寂的山水畫(huà)推向前進(jìn)，所以八十歲才開(kāi)始他藝術(shù)的旺盛的青春。他在畫(huà)論上亦有所樹(shù)建，有《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》、《畫(huà)法要旨》等行世。他也是一位詩(shī)人，為“南社”中之佼佼者。他的書(shū)法力追金文，自稱“妙悟一波三折，便是從鐘鼎中來(lái)”。他作畫(huà)用筆如錐劃沙，可染先生稱其有春蠶食葉之聲，足徵他力透紙背，功力深雄。他亦擅刻印，也是從浙而皖，對(duì)秦漢古印搜集甚力，有《賓虹草堂藏印》行世。

      齊白石恐怕是近代中國(guó)在世界上最負(fù)盛名的大師，同時(shí)也是中國(guó)畫(huà)家里最有獨(dú)創(chuàng)精神的闖將。他出身于農(nóng)民家庭，自己當(dāng)過(guò)雕花木匠，廿七歲才找到學(xué)畫(huà)的老師，有幸見(jiàn)到一時(shí)名流如王間運(yùn)、樊樊山諸人。他一生經(jīng)歷過(guò)種種離亂，1919年后定居北京，其時(shí)他五十六歲。他已經(jīng)五出五歸，足跡半中華，有了豐富的生活閱歷，也有了相當(dāng)深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)。他下筆很像八大山人，以簡(jiǎn)少冷逸為宗。當(dāng)時(shí)陳師曾勸他不要步前人后塵，“畫(huà)吾自畫(huà)自合古”，要大膽地革新。經(jīng)過(guò)十年的踟躕，至六十七歲，他不顧毀譽(yù)，決定“衰年變法”，其天才方得以昭于當(dāng)世。他反對(duì)摹古不化、但道古人姓名的畫(huà)家，對(duì)后進(jìn)也提出“學(xué)我者生，似我者死”的警世之言。當(dāng)然，齊白石在藝術(shù)思想上也偶有反復(fù)，本來(lái)變法是件了不起的好事，但他又寫(xiě)了一首糊涂詩(shī)日：“冷逸如雪個(gè)，游燕不值錢，此翁無(wú)肝膽，輕棄一千年。”似乎價(jià)值規(guī)律逼得他改變畫(huà)風(fēng)，而他又不能堅(jiān)守信念，致使他不能流芳千古。其實(shí)他果真冷逸下 去，才會(huì)輕棄一千年呢。這一點(diǎn)上齊白石還是要感謝陳師曾。在造型上，他 繼承了石濤“不似之似似之”的名言，提出“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似 為媚俗，不似為欺世”的主張。他的畫(huà)淵源于青藤、白陽(yáng)、八大、石濤和揚(yáng)州八怪；書(shū)法早年學(xué)魏碑、二爨，得力于李北海和金農(nóng)亦不少印章則脫胎于浙、皖，力追趙之謙，再上溯秦漢。印人中面目最有個(gè)性的就是齊白石了，他學(xué)秦漢，但又說(shuō)“秦漢人，人子也，吾儕，亦人手也”；他又刻“見(jiàn)賢思齊”和“不知有漢”兩印，適足以表示他既崇敬古人，又有超越古人的氣魄。齊白石亦能詩(shī)，雖達(dá)不到意蘊(yùn)深沉、一唱三嘆之境，但也有清新、詼諧處，有《白石詩(shī)稿》行世。

      徐悲鴻先生是近代中國(guó)的大藝術(shù)教育家、大畫(huà)家。他少年時(shí)從父親徐達(dá)章學(xué)中國(guó)畫(huà)，臨摹《吳友如畫(huà)寶》，二十年代初赴法國(guó)學(xué)西畫(huà)，1927年回國(guó)。他一生致力于教育事業(yè)和革新中國(guó)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)，對(duì)中國(guó)畫(huà)主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫(huà)之可采入者融之”。他自己的畫(huà)，既有中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨，又有西洋畫(huà)素描的因素，但決非生吞活剝，而是洋為中用，自成面貌。悲鴻先生的畫(huà)格調(diào)高雅，境界空闊，似訴他平生的所有感世悟時(shí)的悲懷，從他逸足騰騁的駿馬，我們可以想象他追逐光明的愿望。他善良、博學(xué)，他的人品正如他自書(shū)的聯(lián)語(yǔ)“獨(dú)持偏見(jiàn)，一意孤行”，決不會(huì)茍合取容、與舊社會(huì)黑暗勢(shì)力妥協(xié)，他在藝術(shù)上或有偏激處，但正是他的真誠(chéng)可愛(ài)處。

      已故的潘天壽和傅抱石、李苦禪、陳少梅，當(dāng)今的蔣兆和、梁黃胄、李可染、張大千都有可觀的成就，就不一一詳述了。

      縱覽百年來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)，雖有沉淪的一面，但是總的潮流依舊浩蕩。中國(guó)繪畫(huà)的前進(jìn)，必須按照自己民族的方向，尤其到了近代，書(shū)法的因素對(duì)繪畫(huà)的滲透，使中國(guó)畫(huà)論中“骨法用筆”的原則得到進(jìn)一步的發(fā)展。線條表現(xiàn)力的高低永遠(yuǎn)是中國(guó)畫(huà)高低的準(zhǔn)繩。中國(guó)畫(huà)一直主張師法造化的現(xiàn)實(shí)主義原則，也為所有革新家所堅(jiān)持，離開(kāi)了深入生活的實(shí)踐，一切技法再好也會(huì)失去生命。近代西學(xué)東漸，擴(kuò)大了中國(guó)畫(huà)家的視野，然而中國(guó)的文化傳統(tǒng)實(shí)在太豐厚，不容易被改造，更不可能動(dòng)搖其基礎(chǔ)，只可以在充分認(rèn)識(shí)它的前提下順勢(shì)推移，適應(yīng)它本身的發(fā)展規(guī)律。同時(shí)，中國(guó)畫(huà)的革新，決不意味著中國(guó)畫(huà)越來(lái)越接近西洋畫(huà)，那就是數(shù)典忘祖。中國(guó)的土地和氣候幾千年培育的種子，可以在改良的土地上生長(zhǎng)得更好，而不是更換種子。

      1982年秋于抱沖齋