電影與心靈活動有著特殊的聯(lián)結(jié)關(guān)係：相似與模仿（Vicky Lebeau，2004），電影同時模仿了心靈與世界，電影的無聲與非語言，使它如想像力般地移動，因此電影有如「夢工廠」（Powdermaker，1950），用來製造錯覺與快感，電影也成為一種心靈的記錄，將自己的活動、態(tài)度、慾望等拍攝下來，而觀眾把自己的感情和幻想跟電影摻雜在一起，感受強(qiáng)烈的情感，如清醒者的妄想世界（Metz，1982），電影像一場夢，述說一個故事，這故事是以影像的方式描繪出來。1895年魯米埃兄弟（Gustav and Antoine Lumiere）的《火車進(jìn)站》（L’ Arrivéedùn Train en Gare de La Ciotat）在巴黎市卡布辛大道上「大咖啡館」中放映，在銀幕上投射出活動影像，告知可動畫面時代的來臨，電影中的寫實(shí)與錯覺第一次展現(xiàn)在觀眾面前，同一年維也納出版布洛伊爾（Joseph Breuer）與佛洛伊德合著的《歇斯底里癥研究》（Studies On Hysteria），開啟心靈的無意識活動研究，1896年佛洛伊德在論文發(fā)表中首次使用「心理分析」（Psychoanalysis）這個名詞，影響了藝術(shù)界，開始利用心理分析來做詮釋，1900年出版《夢的解析》（TheInterpretation of Dreams）更具深遠(yuǎn)的影響。
當(dāng)電影正式進(jìn)入高等教育體制中，精神分析學(xué)說陸續(xù)影響電影論述，1970年出現(xiàn)所謂的「精神分析電影理論」，同一年鮑德利發(fā)表〈基本電影機(jī)制的意識形態(tài)效果〉〝Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus〞一文，奠定精神分析學(xué)說與符號學(xué)結(jié)合的基礎(chǔ)，帶出精神分析運(yùn)用至電影研究的可能，1972年精神分析學(xué)說由英國電影雜誌《銀幕》（Screen）帶入英語世界，1975年法國電影刊物Communica-tions出了一期專輯「精神分析與電影」，由梅茲等人編輯，首次描繪精神分析理論可以/可能運(yùn)用到電影研究的範(fàn)圍。
初次認(rèn)同後進(jìn)入伊底帕斯階段，在這期間兒童進(jìn)入象徵的秩序（symbolicorder），在這階段中兒童進(jìn)入二次認(rèn)同，認(rèn)同父親的存在，是為三人關(guān)係（父、母、小孩），父的法律（lio du pere）在這裡產(chǎn)生，兒童以這種方式成為一個完全有別於雙親的主體，準(zhǔn)備進(jìn)入語言與文化的世界。
三、夢∕鏡像∕銀幕：電影機(jī)制
電影做為新的視覺工具，在拍攝技巧方面會讓人聯(lián)想到夢的效果，可以表達(dá)某些心理上的事實(shí)與關(guān)係，這是有時是作家無法清楚用文字表達(dá)的，透過影像使得心智的各種活動，如想像、夢境、心理狀態(tài)等變的較明顯易懂，這樣的想法出現(xiàn)在早期的心理分析對電影的討論中（Vicky Lebeau，2004：59），至1970年代心理分析對電影理論有兩個重要的方向，一方面是銀幕與鏡子的對比，就是透過鏡中及銀幕上所投射的影像，來發(fā)現(xiàn)與對抗自我的概念，觀眾在銀幕的影像前，有如分身的分身（Metz，1982：4）；另一方面是電影與夢的比較，探討夢與電影的關(guān)係網(wǎng)絡(luò)，做夢與看電影的經(jīng)驗(yàn)相似（Stam and Miller，2000：477），這是最被常討論的範(fàn)圍。
主體即為攝影機(jī)，攝影機(jī)具有人工透視的功能，如要補(bǔ)捉運(yùn)動，自己就須運(yùn)動，攝影機(jī)的移動帶有多重觀點(diǎn)，為「先驗(yàn)的主體現(xiàn)象」提供了顯現(xiàn)的條件，此外，不同的電影技巧，像構(gòu)圖、運(yùn)鏡和剪接等，對觀眾而言，成為一種綜合的、建構(gòu)的、先驗(yàn)的主體存在證據(jù)，影像、聲音和色彩把客觀現(xiàn)實(shí)幻覺化，影像是某個東西的影像，具有某個東西的意識，一但構(gòu)成某種意識與涵義，影像就反映出這世界，成為一種既定級序關(guān)係的倒映，如維托夫（DzigaVertov）《持?jǐn)z影機(jī)的人》(Man with a Movie Camera)將電影裝置和日常生活的不同樣貌結(jié)合在一起，建構(gòu)電影的真實(shí)性，電影裝置在此運(yùn)轉(zhuǎn)著。
在1975 年，蘿拉?莫薇（Laura Mulvery）的〈視覺快感與敘事電影〉〝VisualPleasure and Narrative Cinema〞中將精神分析運(yùn)用至探討電影中的女性，進(jìn)而帶出電影中的女性角色、女性觀眾等性別議題，在鮑德利、梅茲、貝路等人的概念中，將女性主義引入心理分析電影理論，是認(rèn)為想像界的表現(xiàn)手法、伊底帕斯的敘事性，及電影機(jī)制總體快感等，皆是透過女性的形象與概念發(fā)生的（VickyLebeau，2004：159），莫薇提出女性做為影像，男性做為觀看的承載者，有決定權(quán)的男性凝視（man gaze），投射其幻想以塑造他想要的女性形象（Mulvery，1975），莫薇也認(rèn)為精神分析中的窺視癖、戀物癖等，在心理分析電影理論中需參考性別差異的結(jié)構(gòu)，也強(qiáng)調(diào)當(dāng)電影畫面是一種人工器官∕義肢（Vicky Lebeau，2004：164），戀物癖者是電影觀眾的原型，而戀物癖是快感的原型，這是男性觀眾才會這樣，莫薇將電影的觀看與快感的經(jīng)驗(yàn)加以性別化，開啟另一種心理分析電影理論的討論。
雷蒙?貝路（Raymond Bellour）在1979年提出文化與性別關(guān)係的論述，探討心理分析及電影中伊底帕斯，首創(chuàng)「逐鏡逐場」的分析方法，奠定電影文本分析的基礎(chǔ)，其最著名的是對希區(qū)考克（Hitchcock）的影片分析，透過觀看、分析電影片段的鏡頭連接，重構(gòu)鏡頭的排列組合，及場景間的排列組合，依照各個元素的分類，重構(gòu)影片的敘事模式或體系（Vicky Lebeau，2004：144），用這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞饺シ治鲇捌切枰獙τ捌凶銐虻拿詰倥c熱忱的；在對希區(qū)考克的影片分析中，貝路有所謂的「希區(qū)考克式的寓言」（Vicky Lebeau，2004：152），在其分析的影片中都帶有伊底帕斯情結(jié)，如《鳥》（The birds 1969）中安妮曾在波迪加灣時對梅蘭妮形容莉迪亞：「她擔(dān)心有女人出現(xiàn)，可以給米奇她所不能提供的東西?！箮С隼虻蟻喤c米奇的關(guān)係，代表「象徵的阻礙」的某種形式（VickyLebeau，2004：152），而《驚魂記》（Psycho，1960）、《北西北》（North by Northwest，1975）等作品都有其明顯的意含。
齊傑克（Slavoj Zizek）主張電影研究並非藉由精神分析的種種概念，來理解電影文本，相反的，透過電影文本，精神分析學(xué)說得以被理解（陳儒修，2006），因此電影是用來闡述精神分析的，尤其是好萊塢電影最適合用來解釋精神分析裡的各種「情結(jié)」，電影把這些情結(jié)給「秀」出來，最著名的例子就是瑞里史考特（Ridley Scott）的《異形》（Alien，1979），影片中的「異形」或「怪物」是為前象徵界代表母親的「東西」（Zizek，1989），在《不敢問希區(qū)考克的，就去問拉岡吧》（Everything you always wanted to know about Lacan but were afraid to askHitchcock）一書中就運(yùn)用希區(qū)考克的電影來詮釋拉岡的理論，希區(qū)考克在這裡變成拉岡理論架構(gòu)的一個元素，重新打造了關(guān)於希區(qū)考克評論的傳統(tǒng)，而電影在這裡成為具有工具性，用來說明精神分析理論。
