《山水十二景圖三》宋 夏圭 絹本設(shè)色 美國納爾遜·艾京斯美術(shù)館藏

《臨流賦琴圖》宋 夏圭 紙本設(shè)色 北京故宮博物院藏

    董其昌在《畫眼》中稱贊夏圭的獨(dú)創(chuàng)性：“夏圭師李唐而更加簡率, 如塑工所謂減塑者。其意欲盡去模擬蹊徑, 而若滅若沒、寓二米墨戲于筆端。” 夏圭在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時(shí), 善于用焦墨皴擦表現(xiàn)淡無而雄秀的景色, 用類似焦點(diǎn)透視的平遠(yuǎn)法布局, 大面積的使用空白, 極簡約地在空白中描寫遠(yuǎn)山和對(duì)岸的空曠隱約, 形成空曠秀雅而又空靈的神韻。《臨流賦琴圖》表現(xiàn)的是溪旁古樹下一士人扶琴吟誦之狀, 筆法勁健, 墨色淋漓, 觀之如聞錚錚然流水彈琴之聲。

《煙岫林居圖》宋 夏圭 絹本水墨 縱25厘米 橫26.1厘米 北京故宮博物院藏

    夏圭作畫善于用概括的筆墨，寫實(shí)的物形，巧妙的結(jié)構(gòu)，大膽的剪裁，從而創(chuàng)造出一種具有夏圭獨(dú)特風(fēng)格的水墨酣暢的藝術(shù)風(fēng)格。此畫作圓形,原為紈扇,左上方畫煙藹遠(yuǎn)山,迷蒙深幽,下為林木坡石,后有茅屋兩間,山澗溪水上架一木橋,一人彎腰策杖而行。此畫山石用筆勁峭,林木簡練淋漓,構(gòu)圖獨(dú)特,將所畫物象集中于畫面的左下方,這也是“夏半邊”的體現(xiàn)。

《梧竹溪堂圖》宋 夏圭 絹本設(shè)色 縱23厘米 橫26厘米 北京故宮博物院藏

    圖中描繪山居景色。遠(yuǎn)山青翠如屏，山溪江流處水勢平緩，水際叢竹新篁，清潤可愛，高大的梧桐樹枝葉繁茂，亭亭如蓋。在極其逼仄的尺幅間，畫家運(yùn)用的構(gòu)圖的繁簡對(duì)比和表現(xiàn)手法的虛實(shí)映襯，反映了極為豐富的物象與藝術(shù)內(nèi)涵。此圖以空蒙的山林為背景，并將溪堂及人物拉近，刻畫至精至細(xì)，在筆墨上，多用重筆，轉(zhuǎn)折方硬，富于力度感，墨色渾厚古樸，耐人尋味。其設(shè)色以淡石綠、花青為主調(diào)，充分顯示了畫家在控制濃墨與淡色的技巧上有高超的藝術(shù)造詣。

       在構(gòu)圖方面，夏圭更善于剪裁與美化自然景物，善畫“邊角之景”。對(duì)長卷畫用概括的筆墨，寫實(shí)的物形，巧妙的結(jié)構(gòu)，大膽的剪裁等，是他的新創(chuàng)造。從他的十二段長卷（今只存“遙山書雁”、“煙村歸渡”、“漁笛清幽”、“煙堤晚泊”四段）中，完全全看到他這種成就。明人題這卷后說：“筆墨蒼古、墨氣明潤、點(diǎn)染煙嵐恍若欲雨，樹石深淡遐邇分明”。他糅合了李唐、范寬與米芾的畫法，筆法蒼老，墨汁淋漓。曾作拖泥帶水皴，畫風(fēng)大體和馬遠(yuǎn)相同，作樓臺(tái)亭閣可信手而揮，突兀而奇特，氣韻高拔。夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱“拖泥帶水皴”，“淋漓蒼勁，墨氣襲人”。在題材上，夏圭多畫長江、錢塘江等江南水鄉(xiāng)以及西湖景色，又喜歡畫雪景及風(fēng)雨氣象。
　　夏圭的筆簡意遠(yuǎn)，遺貌取神，應(yīng)該很合乎文人畫對(duì)“平淡天真”的追求。董其昌創(chuàng)為“南北宗”畫論，簡單地講，就是提倡“文人畫”，鄙視“畫工畫”；崇尚率真，反對(duì)寫實(shí)； 注重筆墨情趣，輕視繪畫技能。這其實(shí)是由不同的繪畫觀念形成的兩大流派，而被董其昌冠以地域傾向的“南宗”、“北宗”之名，就難免使人迷惑了。不能因?yàn)?#8220;馬夏”出自畫院，就貶為“畫工”，不屑一顧。歷史上“畫工畫”與“文人畫”雖有爭議，但一直互相影響，取長補(bǔ)短。被標(biāo)為文人畫典范的元四家，就明顯地承繼了南宋畫派崇簡的畫風(fēng)。如果說馬遠(yuǎn)的刻畫精細(xì)的人物、樓閣尚有過于雕飾之嫌，那么夏圭的極其簡括的勾、皴，應(yīng)該無悖于董其昌畫論的核心—禪宗關(guān)于“脫落實(shí)相，參悟自然”的理念。 后人稱夏圭為“夏半邊”，而《溪山清遠(yuǎn)圖》顯然是全景，原圖無款印，也許受了“半邊”概念的制約，如此浩渺的江湖山色，竟被后人題稱“溪山”。