回頭看看，北野武如何都不能算作一位高產(chǎn)的導(dǎo)演，從89年的處女作《兇暴的男人》到去年的《雙面北野武》，12部影片整整花去16年的時(shí)間。相比只用10年便完成12部作品輪回的金基德而言，北野武未免將時(shí)間拖得太久，當(dāng)然多棲發(fā)展的他無暇他顧，從新作中即可窺見一二，這繁忙程度倒是金基德所無法比擬的。
　　
　　第62屆威尼斯電影節(jié)上，北野武帶著新作神秘登場，成為當(dāng)年唯一一部日本參賽作品。和一曾驚艷世界的《花火》、《玩偶》相比，《雙面北野武》似乎沒能再次打動(dòng)威尼斯的觀眾，最后落得顆粒無收的結(jié)局。就連北野自己也說，畢竟這部影片情節(jié)有些混亂，觀眾看不懂也實(shí)屬正常。三年前的《座頭市》為其迎來了叫好叫座的雙贏局勢，但似乎他并不待見這等場面，很快又回到自己的軌道上，并且變本加厲起來。
　　
　　輪回
　　早先的參訪中，北野武稱這是一部總結(jié)性質(zhì)的影片，是對自己之前導(dǎo)演風(fēng)格的一次匯總，之后勢必謀求轉(zhuǎn)變。這讓我想起前幾個(gè)月寫《弓》時(shí)候曾作的猜測，被稱為“韓國北野武”的金基德也在自己第十二部作品中作了一次終結(jié)，他將《漂流欲室》、《海岸線》、《春夏秋冬又一春》、《空房間》等歷年作品中的重要符號一股腦雜糅到《弓》里面，從中可以看出他早期對欲望的解構(gòu)和后期對禪的漸悟，以及最終將二者調(diào)和及至完美。他用十年完成了對某一層次人生的領(lǐng)悟，用12部作品完成了人性欲望的輪回。
　　
　　反觀北野武的作品，他的理念抑或脈絡(luò)似乎要比金基德曲折許多。“捉刀”處女作雖然已經(jīng)顯現(xiàn)出其日后風(fēng)格的走向，但仍然粗礪，欠缺打磨。隨后真正意義上的處女作《3-4×10月》才將他的風(fēng)格真正凸現(xiàn)出來，很多要素諸如黑幫、黑色幽默、夢、死亡都在這里確立，并悉數(shù)延續(xù)到日后的作品中?！赌悄晗奶欤顚庫o的?！纺ㄈチ饲白鞯牟粎f(xié)調(diào)，在敘事上更加流暢自如，北野藍(lán)和突然死亡法得到發(fā)揚(yáng)，同時(shí)它作為北野武作品的柔情一面得以確立，為日后硬和柔的結(jié)合打下基礎(chǔ)。所以時(shí)隔一年誕生的《小奏鳴曲》可以算作前三部風(fēng)格的一次融合，北野在其中突出硬的一面，柔的部分更多藏于內(nèi)里，無論兄弟之情、男女之情還是種種懷舊情緒，其實(shí)皆籠罩于死亡的意象之下。死亡作為影像符號被前所未有突出，它和《那年夏天，最寧靜的?！匪煌氖?，后者強(qiáng)調(diào)的是死亡的不期而至，而前者更側(cè)重逐漸逼近的宿命感?！缎∽帏Q曲》的整體風(fēng)格一脈傳承，直接影響了《花火》、《大佬》以及《玩偶》，在《花火》中被發(fā)揮到極致，于《玩偶》里以靜制動(dòng)達(dá)到另一個(gè)高度。從這幾部電影里我們可以發(fā)現(xiàn)，作為新浪潮之后的中青一代導(dǎo)演，即使北野武作品的鏡頭再怎樣不合常規(guī)，他的內(nèi)在終究還是繼承了日本的傳統(tǒng)文化。他的作品中所傳達(dá)出的訊息與日本人固有的櫻花情結(jié)不謀而合，死亡往往伴隨絕美，菊與刀被完美融合在《花火》和《玩偶》一類的作品里。
　　
　　在這條主線下，同時(shí)鏈接著幾部與其頗顯不同的作品。請?jiān)徫野选秹暮⒆拥奶炜铡贩蛛x出來，它更像《3-4×10月》那一支的延續(xù)，同時(shí)糅合《那年夏天，最寧靜的?！分星啻旱某煞帧Ｗ鳛楸币拔涞陌胱詡鞯淖髌?，其間流露出的情緒其實(shí)與《小奏鳴曲》等影片大不相同，它既有對現(xiàn)實(shí)的無奈以對，同時(shí)又有求生本能促使下的積極抗?fàn)帲轮竞托●R在沉淪之后并未屈從命運(yùn)，小馬那句“混蛋，我們才剛剛開始”具有北野武作品中難得的奮進(jìn)況味。這大概和他車禍后的對生命的反思有關(guān)，而同樣于病床上構(gòu)思出來的《大佬》則可視為《壞孩子的天空》的另一面，兩相矛盾的宿命觀其實(shí)糾纏于他的大部分作品中。
　　
　　《性愛狂想曲》多年來始終被認(rèn)為北野武最失敗的作品，蓋源于所謂低俗笑料的濫觴，然而若不考慮導(dǎo)演本身，單把影片抽出來的話《狂想曲》實(shí)在可以算作一部成功的喜劇，雖然事隔多年，很多笑料現(xiàn)在看來已經(jīng)不那么可笑了。這是一部北野武恣意狂歡的作品，他將多年相聲表演和電視節(jié)目的經(jīng)驗(yàn)融入其中，無底線無邊際營造出一個(gè)荒誕瘋狂的世界，很多cult元素比起隨后的三池崇史有過之而無不及。在他大多數(shù)作品里點(diǎn)到為止的黑色幽默被無限放大，因而從另一個(gè)角度來看，《性愛狂想曲》不輒是理解北野武幽默的最有效途徑?？上徽J(rèn)為是與大師身份不相匹配的影片，如此狂放的作品周轉(zhuǎn)多年，直到今天這部《雙面北野武》才有回魂趨勢，然而已經(jīng)收斂許多。
　　
　　很奇怪，我發(fā)現(xiàn)北野武和金基德有很多相似的地方。金基德通過《春夏秋冬又一春》完成了“由性至佛”的轉(zhuǎn)變，而北野武也憑借《菊次郎的夏天》令自己放下屠刀，回歸童真。事實(shí)上北野武大部分影片都有濃郁的懷舊氣息，這一點(diǎn)倒和Tom Mes筆下的三池崇史很像?！毒沾卫傻南奶臁肥菓雅f情緒集中體現(xiàn)的影片，這份對往昔歲月的執(zhí)迷在北野其他作品里很難充分見到，它是一個(gè)特例，或者說是自《那年夏天，最寧靜的?！钒l(fā)展而來的一個(gè)支流的完美呈現(xiàn)。另外“夢”作為北野武電影的重要元素在這里有了比較多的表現(xiàn)，這點(diǎn)等到了后面再試著展開。
　　
　　從嚴(yán)格意義上講，我不認(rèn)為《座頭市》可以算作北野武的作品，即使他仍然包攬了導(dǎo)演、腳本和主演等主要工作。這部北野武第一部時(shí)代劇除了向勝新太郎致敬外，也難得地令他第一次名利雙收，而這成功正是犧牲了往日作品中最引人稱道的部分為代價(jià)。我想從一定程度上，《座頭市》已經(jīng)隱約透露出北野武希圖轉(zhuǎn)型的跡象，它為《雙面北野武》的誕生埋下了伏筆。
　　
　　從前11部作品來看，北野武的影片雖然類型不一，但終有一根主線貫穿始終。在看似漫不經(jīng)心散漫的鏡頭后面，充滿了北野武對生命的深刻思考。他的鏡頭下生命是無常飄搖的，既定宿命無可逃脫，從而襯托出人的渺小和無力。正因?yàn)樗廾虼怂麑ι目坍嫳泔@得慘烈與絕美，“死亡是對生命最大的暴力”，當(dāng)面對死亡時(shí)，他以鎮(zhèn)定代替恐懼，仿佛那些人都在自我操控著人生，其實(shí)最終亦無奈遵循著宿命的引導(dǎo)而已。故而無論不期而至的橫禍還是堅(jiān)定無懼的自決，歸根結(jié)底都被串在同一根命運(yùn)的線上。另一方面恰恰因?yàn)樯拇嗳跻姿?，他才尤其敏感地關(guān)注那些謹(jǐn)小慎微的幸福。在日本人看來，所有的美都短暫易逝，死亡才是永恒。北野武繼承了本民族自來的櫻花情結(jié)，將美好和死亡糾結(jié)在一起而絕非對立看待，西和妻子的幸福因?yàn)樗劳霾鸥用篮?，他們的死又因?yàn)槟蛔髀暤姆蚱拗異鄱^美悠長。北野武深諳生死之間的對立和關(guān)聯(lián)，因此他的暴力美學(xué)也是不可模仿的。
　　
假如非要選出2006年度看過的最優(yōu)秀的10部影片的話，我會毫不猶豫將《雙面北野武》列入其中。”
　　
　　
　　必須承認(rèn)，北野武在第12部作品上做了極正確的選擇。他以《雙面北野武》作為前16年的總結(jié)，并決計(jì)告別往日題材而轉(zhuǎn)為新的領(lǐng)域上來。這并非嘩眾取寵，而是有非常重要的意義在里面。自從《兇暴的男人》以來，北野武所形成的獨(dú)特暴力美學(xué)為諸多人追捧。然而必須承認(rèn)的是，他這一風(fēng)格其實(shí)到《花火》就已走到極致，隨后類似題材的《大佬》無論如何也無法企及《花火》的成就，略顯頹勢，并且從《小奏鳴曲》一路看來，《大佬》根本沒有取得任何實(shí)質(zhì)性的突破。之后就像SABU試圖以《幸福的鐘》尋求新的敘事角度一樣，北野武將官能上的暴力降至最低，通過《玩偶》將其風(fēng)格絕美的一面完全散發(fā)出來，并且取得絲毫不亞于《花火》的成就。但是從內(nèi)在來看，他的主題仍然關(guān)乎宿命，從來沒有改變。他的個(gè)人風(fēng)格似乎陷于窠臼，隨后的《座頭市》更像尋求突破道路上的緩兵之策。
　　
　　可以想象，如果仍然執(zhí)迷《花火》類題材的話，北野武將無可避免為自己掘開墳?zāi)?，這一點(diǎn)想必他自己更為清楚。影片中有兩部所謂北野武導(dǎo)演的影片，一部始于開頭，兩伙黑幫火拼，最后只留一人，這部名為《灼熱》的片子來自于《小奏鳴曲》的那場酒吧槍戰(zhàn)；另一部是正在拍攝的影片，因傷躲在沖繩海邊的黑幫頭目槍殺情婦隨后自殺，這一部分更多也來自于《小奏鳴曲》。兩組場景絕非偶然，通過對舊作的回顧，我們可以看到北野武影片中某些程式化的東西，它們正逐漸束縛著北野武的發(fā)展，而這些似乎也開始為導(dǎo)演本人所感知。
　　
　　
　　北野對決北野
　　新作《雙面北野武》罕見地采用一人分飾兩角的手法，同種手法曾被基耶洛夫斯基、巖井俊二等電影人多次運(yùn)用，本不足為奇，難得的是北野武借此向影片所注入的意義。宛如天上地下的兩個(gè)北野武，對立而關(guān)聯(lián)，既象征著他歷年作品里所共存的暴力和絕美，同時(shí)又暗示著存在導(dǎo)演體內(nèi)的矛盾沖突。作為影片的主色調(diào)，紅藍(lán)二色更加強(qiáng)調(diào)了這組對立。在看似混亂、雜章的故事線背后，無時(shí)無刻不在提示著兩者之間的矛盾和不可分割性。北野武人為地將自己一分為二，讓體內(nèi)的兩面性截然對立起來。雖然兩個(gè)北野武實(shí)際對手戲并不多，但通過形諸于外的內(nèi)心戲仍然可以感受到來自他們各自心中的對立和認(rèn)同。就像導(dǎo)演在紀(jì)錄片《北野武神出鬼沒》里所闡述的，在現(xiàn)實(shí)生活里他是個(gè)懦弱的人，打架只有挨打的份，而在電影中卻成為了人人敬仰的大哥。另一位日本導(dǎo)演冢本晉也也曾在一次采訪中強(qiáng)調(diào)了實(shí)際日本社會和電影作品里的落差，即虛幻和現(xiàn)實(shí)的區(qū)別。北野武將思考良久的雙重性放在電影里，從廣范圍講你可以認(rèn)為他在揭示人性，而從自身來看這卻是一次難得的自我剖析。雖然沿襲前人用過的手法，但北野武其實(shí)比他們走得更遠(yuǎn)，更加大膽。
　　
　　我想起很多人提到北野武時(shí)會說的一句話，“看他在《花火》中的表演，你不會想到這就是那個(gè)和舞女大跳裸體舞的北野武”。海外影迷喜歡北野武，是因?yàn)樗麄兘佑|電影的機(jī)會遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于電視，他們眼中北野就應(yīng)該是冷酷又不乏幽默的。日本本土觀眾不中意他的影片，也是由于他們早已習(xí)慣了電視上那個(gè)低俗的北野武，在他們眼里他與深刻高尚無緣，也因此當(dāng)初才會強(qiáng)烈抗議北野出演座頭市，他們不容一個(gè)諧星顛覆勝新太郎在其心目中業(yè)已確立的經(jīng)典形象。然而我們終究沒能讀懂真正的北野武，就像把影片里任何一個(gè)北野單獨(dú)來看都是片面不完整的。他極為相離的雙面性造成解讀的困難，同時(shí)又令自己處于矛盾與疑惑之中。影片真正始于簽名，終于電梯間刺殺，在100多分鐘時(shí)間里北野武進(jìn)行了對自己的否定、剖析、顛覆乃至因否定而起的再否定。兩個(gè)大夢初醒后的沉默是最值得你我玩味的地方，他從兩個(gè)立場對自己進(jìn)行了反思，自省，并最終匯總。小職員北野在空蕩蕩的攝影場里所感受到的和噩夢初醒的北野其實(shí)并無不同，他的恐懼更多來自于對自我的否定。北野在夢中夢里完成了一次雙手互搏，只是這次搏斗難有樂趣可言。
　　
　　當(dāng)年拍攝《血與骨》時(shí)，北野武詮釋了一個(gè)集暴戾和脆弱的魚販子的傳奇一生，這部影片讓他有了真正演戲的感覺，現(xiàn)在看來，其實(shí)也一定程度上將他內(nèi)在的兩面性昭顯了一二。
　　
　　
　　宛如匯總
　　如果沒有看過北野武前11部影片的話，恐怕很難理解《雙面北野武》的意味。這部影片重疊了他諸多舊作里的符號，就像金基德在《弓》里的回首一樣，北野武的新片能讓一部分人會心一笑。這大概也正是為何不到兩個(gè)小時(shí)的片子竟讓很多人覺得拖沓混沌的最主要原因，對于前作的不了解勢必造成觀者的理解障礙。
　　
　　《雙面北野武》整體以《3-4×10月》為架構(gòu)，運(yùn)用《性愛狂想曲》的荒誕表現(xiàn)手法，將歷年作品里極具代表性的影像符號融入其中。如前面所說的來自于《小奏鳴曲》的虛擬影片《灼熱》，寺島進(jìn)完全照搬自己在《性愛狂想曲》中的不死黑幫小混混形象，甚至被大量運(yùn)用的時(shí)空錯(cuò)位剪輯也在《花火》、《玩偶》等片中有跡可尋，更不用說隨處可見的太空步、踢踏舞和沙灘玩耍了。北野武不憚其煩地回顧了過往的作品，他以非理性的畫面構(gòu)筑了一個(gè)光怪陸離荒誕乖謬的世界。即使于笑料上比《性愛狂想曲》收斂許多，但在瘋狂程度上絲毫不亞于前作。強(qiáng)烈高反差的色彩與《Style 5》里營造的和諧和時(shí)尚不同，它通過庸俗令人作嘔的組合進(jìn)一步強(qiáng)化影片的瘋狂性，這點(diǎn)和《性愛狂想曲》極為相似。當(dāng)然北野武沒有一味放縱狂歡，他似乎一直在混亂后面認(rèn)真思考著什么。就好比你會發(fā)現(xiàn)它幾乎把前11部所有的槍戰(zhàn)場面全部融于新作之中，卻始終沒有營造出《玩偶》或者《大佬》中那份暴力美感來。他在回避著某些東西的同時(shí)也在對其進(jìn)行解構(gòu)，迂回前進(jìn)反而比直接面對更加冷靜、透徹。
　　
　　
　　夢
　　在北野武大多數(shù)作品里，夢占有極為重要的地位。和黑澤明不同，黑澤明在夢里不忘說教，不忘憂國憂民，儼然假夢之口以抒胸臆的道學(xué)。而北野武的夢經(jīng)常呈現(xiàn)出一份童真，偶爾會有憂慮、死亡的意象混雜其中。在夢的營造上，他的才情絲毫不亞于想法瑰麗狂放的寺山修司。最早如小野昌彥廁所中的長夢（《3-4×10月》），從微小沖突到橫亙兩地的黑幫大火拼，殘酷現(xiàn)實(shí)下的小人物英雄夢，其荒誕怪異手法與結(jié)構(gòu)被之后諸多作品所效仿。《小奏鳴曲》中村川的爆頭噩夢來自于白天的游戲，同時(shí)預(yù)示著他自殺的結(jié)局。通常這類場面北野武皆以靜音+慢鏡頭來營造死亡的肅殺氛圍，這類手法放在想象場景中具有極強(qiáng)的壓迫感，而情節(jié)真正推進(jìn)到死亡時(shí)卻猝然而至，前后落差顯著。當(dāng)然最為瑰麗詭異的夢皆出現(xiàn)在《菊次郎的夏天》和《玩偶》這兩部作品里，想想理所應(yīng)當(dāng)，一個(gè)是孩子正男，一個(gè)是智力如兒童的佐和子，他們的夢自與常人不同。不過即便這二人他們的夢也各有區(qū)別，正男的夢充滿童趣，其中不乏孩提時(shí)代常有的憂慮所在夢里形成的折射，如對母親的思念和變態(tài)老頭攪和在一起的紅色之夢，廟會后的妖怪之夢，以及與眾人告別前的星空之夢，都充分反映了小孩子內(nèi)心世界的純真和無邪。反觀佐和子，她的夢相對于正男要陰郁許多，最典型的莫過于被戴著面具的怪人所劫持的噩夢，面具在《玩偶》中是個(gè)重要符號，它的反復(fù)出現(xiàn)充分折射了佐和子感情受挫之后的恐懼和悲哀，故而她的夢雖然也很單純，但充滿了不穩(wěn)定之感。
　　
　　
　　我相信北野武肯定讀過弗洛伊德的《夢的解析》，如果你細(xì)細(xì)分析的話，其實(shí)他作品中的夢皆有跡可尋。這就應(yīng)了弗洛伊德所說的“夢是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)”。以上舉了幾部舊作的例子，現(xiàn)在拉回來說說《雙面北野武》。這部影片是自《3-4×10月》第二次以夢唱主角的作品，入夢始于簽名之后，情婦對寺島進(jìn)的青睞使得夢中這二人湊成一對，和黑社會打麻將聊天促成了夢中的試聽會和麻將館，導(dǎo)演北野對龍?zhí)妆币暗霓陕溆謽?gòu)成兩人夢中實(shí)際的沖突，等等等等。所有生活片斷由一點(diǎn)被無限放大，而通過放大又使導(dǎo)演北野完成了一次冷靜而又漫長的自省。夢里龍?zhí)妆币按虤?dǎo)演北野實(shí)際構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)中北野武對自己的解析和批判，他通過刺殺腐敗的舊我以拋棄“惡”的部分，實(shí)現(xiàn)升華，從這點(diǎn)看，《雙面北野武》就已經(jīng)取得比前11部作品更高的成就了。
　　
　　
　　零碎·零碎
　　*影迷贈送的陶瓷娃娃取自《兇暴的男人》中的一幕。
　　
　　*北野武工作室成員武重勉終于得到比較多的戲分，這位在《大佬》中露了三個(gè)鏡頭并在《玩偶》中正式以新人出道的男人始終沒能得到一個(gè)吃重的角色，在《雙面北野武》里更讓人寒，他當(dāng)了北野武的專職司機(jī)，而在現(xiàn)實(shí)中這正是他一開始加入工作室的職業(yè)。
　　
　　*北野武一定程度上成就了寺島進(jìn)、大杉漣、岸本加世子這些黃金配角，尤其寺島進(jìn)，就我個(gè)人來看，除了北野武他也就在崔洋一和是枝裕和的片子里發(fā)揮出了真正水平，拾人牙慧的SABU則純粹浪費(fèi)了寺島進(jìn)和大杉漣的演技。
　　
　　*從DJ打盤想到女體，從一對一火拼到海灘大屠殺，單憑這兩點(diǎn)北野老漢就能再混20年，尤其后者，實(shí)在比《以藏》高出一截。