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淺論中國畫的意境之美
何謂意境?意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)理論中最基礎(chǔ)、最重要的美學(xué)范疇，也是中國傳統(tǒng)繪畫最富有民族特色的審美準(zhǔn)則，是畫家選取客觀事物之精粹，融入自己的審美理想和審美情趣，并采用藝術(shù)的手法營造出來的一種境界，是形與神、虛與實、動與靜、有與無的和諧統(tǒng)一，也是理想與現(xiàn)實的巧妙結(jié)合。 這種人和自然的和諧意識，使中國畫的表達(dá)方式不以表面上的描述為重，而注重對客觀世界的深入體悟，以超越自然狀態(tài)來感悟其哲理，從而構(gòu)成一種至高的境界和追求。 當(dāng)代著名畫家李可染先生論述意境時說：“意境是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情與理想的統(tǒng)一，境是形與神的統(tǒng)一，意境的特征，正是在這些互相制約、互相融合的統(tǒng)一體中體現(xiàn)出來的?！?/SPAN> 國學(xué)大師王國維先生在《人間詞話》中把意境稱為境界：“景非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真情感，謂之境界。” 由此可見，意境是情與景的交融。 畫家們將自己的情感注入作品中，托物言志，借景抒情，于是便有了“寫山則情滿于山，畫水則意滿于水”的意境。 意境中的“意”也并非只是單純的情感或情緒，而是情中寓理，理中蘊情，形成了中國畫獨有的意境。 繪畫意境的有無，是藝術(shù)作品成功與否的重要因素;意境的深淺是衡量藝術(shù)品高下的根本標(biāo)志。 追求意境的表現(xiàn)是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要組成部分，是中國畫的重要特征之一。 形就是形似，是對客觀事物外形的描繪;神即神似，是對客觀事物內(nèi)在本質(zhì)特征的把握。 中國畫講“氣韻生動，骨法用筆”、講“應(yīng)物象形，經(jīng)營位置”，更講“形神兼?zhèn)洹?。“神用相通，情變所孕，物以貌求，心以理?yīng)”。 《文心雕龍·神思篇》中的這段話道出意境中形與神、情與理的關(guān)系。唐代畫家張?zhí)岢隽?SPAN style="BACKGROUND-COLOR: #ffff00">“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作原則。在此基礎(chǔ)上追求“以形寫神，形神兼?zhèn)洌韵笸狻?/SPAN>的繪畫風(fēng)格，主張中國畫的意境美在于“似與不似之間”。 石濤說：“明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之?！?/SPAN>這“不似之似”便是在總結(jié)前人關(guān)心形神關(guān)系的美學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)一步明確的，而成為中國畫家遵循的法則。中國畫不僅有形，而且含有意?！跋笾杏幸?，意中有象，立象盡意，象是客觀的，具象的存在物，是寫實的，而追求“不似之似似之”。不似是手段，目的在“似”。 歐陽修在詩中說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不知見詩如見畫?！?/SPAN>其意即是在掌握形似之后的一種“意象的變形”。 這種變形意在抒情和表現(xiàn)人生，目的是“得似，神似，得意，傳情”。 因此黃賓虹說：“不似之似，乃為真似”。 齊白石指出：“妙在似與不似之間”，“不似則欺世也，太似則媚俗。 畫家只有大膽創(chuàng)作，恣性揮寫，傾注內(nèi)心之真實感受，吐心中之逸氣，主觀演繹，使胸中丘壑躍然紙上，營造出一種源于自然而又高于自然的畫中意境，賦予作品鮮活的生命力。五代畫家董源《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》，北宋畫家李 如唐代詩人王維的名詩《鳥鳴澗》： “人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”，就是虛實相生、動靜相生的典型，詩中描繪出一幅幽深的畫面，蘊含著一種不可言喻的生命氣息。這種相互生成的結(jié)構(gòu)落實到文學(xué)和藝術(shù)上就生成了藝術(shù)的意境和技法等審美的具體樣態(tài)。 正如宗白華先生說的：“中國人對‘道’的體驗是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實相?！弊诎兹A還從道、舞、空白各方面來考察中國藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特點。(宗白華《美學(xué)與意境》)他在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探討》一文中對《考工記》藝術(shù)虛實結(jié)合特點的考察，指出：“中國畫很注重空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個角落而得名‘馬一角’，剩下的空白并不填實，是海、是天空，卻并不感到空?？瞻滋幐幸馕丁Ｖ袊鴷乙仓v空白，要求‘計白當(dāng)黑’。……注重空間的布置與處理，以虛代實，虛中有實，虛實結(jié)合，就是中國美學(xué)思想的一個重要范疇。”(宗白華《美學(xué)與意境》) 被稱為“馬一角”的南宋畫家馬遠(yuǎn)，在其作品《寒江獨釣圖》中，一反前代畫家“全景式”構(gòu)圖，采取“邊角”構(gòu)圖法，在作品中他僅繪出遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一邊山影和近景里的一葉扁舟，其余皆留有大片空白，寥寥數(shù)筆就表現(xiàn)出了浩渺江天，寒冬凝雪，與孤舟漁翁的寂寞以及環(huán)境的蕭瑟。是冷是寂，寂而生，生而靈，靈而空的境界。 韋應(yīng)物的《滁州西澗》，于無人空曠之境再現(xiàn)幽草鳴禽的靈性，仿佛與自橫空舟構(gòu)成了一種人與自然的對話，一種期盼，一種靈覺，真正深入到了天地萬物之心。所有這些詩歌意境，既是一幅天人合一的絕妙畫境，又是人生絕處逢生、通達(dá)無礙的哲學(xué)智慧。這些簡淡幽遠(yuǎn)的畫面，反映出了作者獨特的審美追求，突出了景外之景、象外之象，情景交融，虛實相生的意外之妙，賞之讓人遐思泉涌，品之意味無窮，達(dá)到了藝術(shù)上的高度。 元代畫家倪瓚曾說：“畫者不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳?！?SPAN style="FONT-SIZE: 24px; COLOR: #ff0000; BACKGROUND-COLOR: #ffff00">空白帶給人以“此時無聲勝有聲”的深遠(yuǎn)悠長的感受。 石濤的作品《風(fēng)雨夜歸圖》，在畫面上，作者沒有半點畫雨的痕跡，卻能讓人看到雨絲，聽到雨聲，感到雨勢，收到“無中生有”的特殊效果。 清初畫家笪重光在《畫筌》中說過：“有畫處多屬贅疣，虛實相生，無畫處皆成妙境?！边@句話就繪畫而言，實際上揭示了整個藝術(shù)審美境界——“空境”“神境”“妙境”的生成機制，就是動靜結(jié)合，虛實相生。在動靜結(jié)合、虛實相生中，神妙之境也會油然而生。 北宋蘇軾說：“讀摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”。他精辟地道出了詩畫創(chuàng)作中互相滲透、互相融合、相得益彰的內(nèi)在聯(lián)系，也道出了蘇軾對“詩畫本一體，天工與清新”美學(xué)追求的一種見解。詩也好，畫也好，品察萬物，均以抒情達(dá)意為主。詩豐富了畫的內(nèi)涵，提高了畫的境界。 縱覽中國繪畫史，一種是詩與畫的巧妙結(jié)合，用來表現(xiàn)詩意，如明代畫家徐渭在《墨葡萄圖軸》上題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”鄭板橋一生愛竹、畫竹，他在《竹石》詩中寫道：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)?！?/SPAN>他們借物抒情，托物言志，體現(xiàn)了懷才不遇的苦悶及剛正不阿的意志;另一種是融 詩意入畫，這樣畫成了詩意的化身，畫依詩而存在，成為“無聲詩”，如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”如柳宗元的《江雪》詩：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”再如王維詩句：“明月松間照，清泉石上流”“大漠孤煙直，長河落日圓”等等，都是運用無聲的詩句來表現(xiàn)畫的意境。 詩意即是詩又是畫，巧妙融合，完美無瑕。 蘇軾曾對王維的《藍(lán)田煙雨圖》題曰：“藍(lán)田白石出，王川紅葉稀，山路原無雨，空翠濕人衣”，巧妙地突出了畫的意境，妙筆生輝，讓人嘆為觀止。畫境與詩境互為表里，相互映襯，從而構(gòu)成了詩歌意境的永恒魅力。用宗白華的話說：“藝術(shù)的境界，即使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體會到宇宙的深境，使藝術(shù)的智慧和哲學(xué)的智慧達(dá)到了統(tǒng)一。” |
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