石濤墨竹芻議及《墨竹圖軸》真?zhèn)慰急? 石濤墨竹概述 畫竹，以現(xiàn)有的資料顯示，最早發(fā)現(xiàn)于漢石刻竹葉碑。其畫竿用實筆，畫葉用雙鉤，啟我國畫竹之先河。唐代吳道子畫竹，竿、枝、葉全以線為之，當是肇雙鉤竹畫法之先聲。 墨竹，作為一個典型且為中國人一直喜愛的畫科，則是以北宋文同(生于四川新興里)為鼻祖，所謂“黃鐘一震，瓦釜失聲”是也。蘇軾自是一位推波助瀾者。至元朝，精、擅墨竹的大家，一若雨后春筍，非但成就斐然，而且陣容龐大。如：趙孟淆(子昂)、管道舁(仲姬)夫婦、柯九思(丹丘)、吳鎮(zhèn)(仲圭)、顧安(定之)、李息齋(李衍)父子，無不各擅其妙、極盡墨竹之風采。到了明代的王紱(孟端)、夏昶(仲昭)、唐寅(伯虎)等人，也依舊規(guī)模北宋法乳，雖夏昶有“夏卿一個竹，西涼一錠金”之譽，然相對于元代，不僅陣容顯得單薄，就其墨竹筆墨氣象，個性色彩也少有突破。 及至明季徐文長(渭)、清初的朱若極(石濤)和尚出，墨竹藝術(shù)由寫實而轉(zhuǎn)向恣肆寫意，開啟了墨竹藝術(shù)寫意風格的新風——墨竹藝術(shù)復(fù)又柳暗花明，氣象粲然。 我曾經(jīng)就中國畫的演變說過這樣的一句話：“材料決定技法”。石濤的別張異幟，很大程度上是因其多用生宣紙。生宣紙的特點是極易滲化，下筆之后容不得遲疑和怠慢，它對畫家的要求是：用筆要肯定，必須一氣呵成。 生宣紙的應(yīng)用，正符合縱恣瀟灑、不拘成法、追求水墨淋漓審美意趣、好“野戰(zhàn)”的石濤的性格特征。 前人評石濤墨竹，多有論述，現(xiàn)摘錄一二如下：石濤畫竹好野戰(zhàn)，略無紀律而紀律自在其中。燮為江君穎長作此大幅，極力仿之，橫涂豎抹要自筆筆在法中，未能一筆逾于法外，甚矣石公之不可及也。功夫氣候，僭差一點不得。魯男子云：“唯柳下惠則可，我則不可。將以我之不可學柳下惠之可?！庇嗯c石公亦云。——鄭板橋題畫 石濤善畫蓋有萬種，蘭竹其余事也。板橋?qū)．嬏m竹，五十余年不畫他物。彼務(wù)博，我務(wù)專，安見專之不如博乎?石濤畫法，千變?nèi)f化，離奇蒼古而又能細秀妥帖，比之八大山人，殆有過之無不及者。——鄭板橋題畫 畫至八大、石濤，其用筆施圣，粗之至奇之極矣。然我嘗見山人畫梅，疏花勁干，殊得高逸之致。見大滌子畫竹，風枝露葉，殊得蕭散之趣，氣韻之妙，無以復(fù)加。通觀全幅，絕無一點霸悍之氣擾其筆端?？梢娖渑c畫理，研究極深，迥非漫然涉筆點墨者比也。——金城題跋 凡大家作畫，要胸中先有所見之物，然后下筆有神。故與可以燭光取竹影，大滌子嘗居清湘，方可空絕千古?！R白石六十三歲生日日記 在我看來石濤的墨竹不獨是清代畫壇的一座高峰，而且比之石濤的山水畫，似乎更值得玩味。作為性情中人和具有強烈表現(xiàn)欲的石濤，其山水畫所呈現(xiàn)出的筆情墨趣，似乎有遜其花卉——尤其是他筆下那些風情萬種、千變?nèi)f化、不主故常的墨竹。 要言之，山水畫追求的是意境，花鳥畫追求的是意趣。 “意境”多理性成分，而“意趣”則更多的是講究感情的成分。山水畫的創(chuàng)作主張慘淡經(jīng)營，意筆花鳥畫主張的卻是激情揮灑。中國畫的“似與不似”，可能更多指的是花鳥畫的創(chuàng)作。 石濤的墨竹，當是在寫實的基礎(chǔ)上放膽于筆墨，故其好“野戰(zhàn)”，看似漫無紀律，實則是筆墨縱橫而法理謹嚴，石濤書畫創(chuàng)作力主“用情筆墨之中”、復(fù)張“放懷筆墨之外”的創(chuàng)作主張。石濤的這一創(chuàng)作主張落實在具體實踐時，亦即操筆之時當需拋卻一切雜念，進入物我兩忘、情景交融、心物統(tǒng)一的自由境界一 “作書作畫，無論老手后學，先以氣勝，得之者精神燦爛出之紙上?！?《大滌子題畫詩跋》) 所謂“氣”，就是滿腹的書卷氣、胸中的浩然之氣。在石濤，更為強烈的則是“郁勃之氣”，故而石濤筆下的墨竹，不管是其早期抑或是晚年的作品，“無一不是來自生活而法度嚴謹；無一不新穎奇妙而自辟蹊徑?！?BR> (張大干語)張大千先生是一位解人，大凡為畫，必以生活為基礎(chǔ)、以法度為準繩、以學問為底蘊，唯此，方能“新穎奇妙而自辟蹊徑”。 石濤寫竹，不是為寫竹而寫竹。他是一位全能的藝術(shù)家，山水、人物、花鳥無所不精，也無所不妙。以繁雜、多變的山水畫技法來寫墨竹，一如陸儼少先生所喻，五千兵力當三千兵力來用，豈不綽綽有余?此外，石濤的墨竹源自元人，更多的是來自吳鎮(zhèn)，接步與可，故其起步高。加之他的學識淵博，才情超逸，得以形成“石公畫竹如畫龍，畫龍之法亦畫松。竹龍夾畫兩龍合，壁間夜夜云霾封。竹竿龍骨葉龍爪，松皮片片龍鱗老?？萏衮敖Y(jié)龍筋纏，竹枝松刺龍髯掃。”(費錫璜《松石引贈石濤上人》)的別樣格調(diào)，堪稱格高韻古。 正因為石濤的墨竹在形象、內(nèi)涵上擬松化、擬龍化，因而使得后來之人學他的墨竹幾乎都是不能深入其高標堂奧而步入酸腐、小氣的死胡同。鄭板橋說的：“功夫氣候，僭差一點不得。”算得上是一句自知之明的話。就連那位“石濤第二”的張大干，也不得不感嘆：“石濤寫竹，昔人稱其好為‘野戰(zhàn)’，那種縱橫態(tài)度實在趕不上。但是我們不可以去學。畫理嚴明，應(yīng)該推崇元朝的李息齋算第一人，從他入門，一定是正宗大道。” (張大千《怎樣畫竹》) 在“四僧”中，石濤是一個最富復(fù)雜個性情感和頗具傳奇色彩的角色，也是一個很不“安分”的出家人。邵松年曾謂石濤“一生郁勃之氣，無所發(fā)泄， ——寄于詩畫，故有時如豁然長嘯，有時若戚然長鳴，無不以筆墨之中寓之”(《古緣萃錄》)。邵氏的這番為字不多的話算是高度概括了石濤的為人、為學、為藝的一生。因其才藝超絕、眼界不凡，所以在他筆下的一切物象無不呈現(xiàn)出一種極力發(fā)泄的郁勃之氣。我們從他奇肆、曲動、酣暢、跳躍的筆墨中完全可以領(lǐng)略到石濤他那躁動不安和極具表現(xiàn)欲的內(nèi)心世界——“筆墨當隨時代”、“我自用我法”、“搜盡奇峰打草稿”等膾炙人口的名句，我們既可將其看作是他藝術(shù)理念和藝術(shù)主張的吶喊，同時，我們也可將其看作是他強烈表現(xiàn)欲的具體體現(xiàn)。 心境、學問、修養(yǎng)、才情、功力的高度凝聚，從而成就了石濤作為一代書畫巨匠的審美體系。不管是山水、人物、花鳥，他所追求的正如他題《松圖》上的跋語：“畫松一似真松樹，予更欲以不似似之。真在氣，不在姿也。”(《玉幾山房畫外錄》) 因此，我們在品讀石濤筆下并不多的墨竹作品時，無不為那彌漫的真氣而心潮起伏。也正因為“真在氣，不在姿”的創(chuàng)作理念和審美追求，他才不止一次地“高呼與可”——“高處不勝寒”的“孤獨感”恨不得起與可于地下。 《墨竹圖軸》真?zhèn)慰急?BR> 張大千題跋辨 《墨竹圖軸》(立軸紙本設(shè)色，縱78，3厘米，橫30，2厘米)某博物館藏品，分別見榮寶齋《石濤畫集》和天津美術(shù)出版社《石濤書畫全集》。 最初見到這件《墨竹圖軸》，第一感覺就是張大千的一段題跋，即： “古人云：喜氣畫蘭，怒氣畫竹，滌有何怒，槎槎丫丫如在萬馬軍中矣，甲申七月既望，爰?！憋@得十分礙眼。 在我的記憶里，見過這一內(nèi)容的題跋，但那是張大千先生題自己的《墨竹》作品的，即：“古稱喜氣畫蘭，怒氣畫竹，予有何怒，槎槎丫丫，如在萬馬軍中矣。此先師李文潔公題所畫竹語，謹錄以壯吾畫?！?此段題跋復(fù)見李永翹·編《張大千畫語錄》四川社科院出版社1987年版)從內(nèi)容來看，明明是張大干借先師之語壯己之畫的，如何在這幅《墨竹圖軸》上成了石濤的話呢? “予有何怒”的“予”乃張大干的恩師李文潔(李瑞清，生于1867年，卒于1920年。教育家、美術(shù)家、書法家。中同近現(xiàn)代教育的重要奠基人和改革者，中國現(xiàn)代美術(shù)教育的先驅(qū)，中國現(xiàn)代高等師范教育的開拓者。字仲麟，號梅庵、梅癡、阿梅，晚號清道人，玉梅花庵主，戲號李百蟹。臨川縣溫圳鎮(zhèn)人。 “文潔”系末代皇帝溥儀所謚。故張大千每以“先師李文潔公”稱之。)張大干會這樣“犯上”地以“滌”(石濤)取代“予”(李文潔)? 再，從“滌有何怒”的語氣來看，這段題跋當是石濤自題畫竹語。如是，石濤何以如此詞窮，連題畫的文句還要抄襲200多年后的李文潔? 又，如果確認是張大干題跋石濤的墨竹，那么，其題跋的內(nèi)容也應(yīng)該是張大干自己的讀畫感受和欽佩之意，怎么又變成了代石濤而感慨——“滌有何怒”? 凡此這些，都足以說明這段所謂的張大干題跋，純屬胸無點墨者的胡亂拼湊，以致漏洞百出。這是一。 張大千先生是一位唯美主義的畫家，署款、題跋都極其考究。現(xiàn)拈出幾則張大干關(guān)于如何題畫的語錄： 如何題畫行款，才不至于影響畫面美，反而產(chǎn)生相得益彰的襯托作用呢?這中間自然有學問。最重要的當然是要字寫得好，篆、隸、真、行都可以，就是要注意字之大小疏密，都得與畫面相配合。 董玄宰說過，題畫詩不必與畫盡合，但期樸畫之空白，適當為佳。此真是行家語!元、明以來沒有人道破，只有這位老先生提出來，功德真是不小。 吾畫一落筆可成，而題暑必窮神盡氣為之，如題不稱，則畫毀矣，故必先工書也。 以此來衡量《墨竹圖軸》上的張大千題跋，非但“影響畫面美”、不能“產(chǎn)生相得益彰的襯托作用”、 “補畫之空白”，而且與畫“不稱”，一如張大干先生所言“則畫毀矣”。 再，在張大干各個時期的畫作上，除極少數(shù)扇面作品外，我們沒有看到有哪一條款識遮擋式的題寫在畫面的主體物象上。 對張大干先生而言，款不壓畫、不毀畫，可能是一個不成文的“清規(guī)戒律”。更何況他題的竟是他一生仰慕且一生為之“供養(yǎng)”的石濤畫作。他會這樣沒輕沒重、沒尊沒卑的胡來嗎?這是二。 除了上述常識性問題，我們再來看看那“古人云：喜氣畫蘭，怒氣畫竹，滌有何怒，槎槎丫丫如在萬馬軍中矣，甲申七月既望，爰?！笨钭R的書寫水平，實在是拙劣得很，絲毫感覺不到張大千先生那種洗練、靈動、瀟灑的筆致。 這一點，我們完全可以通過張大千作于“甲申七月”(1944年)的一幅《墨竹圖》(紙本，縱169，5厘米，橫82厘米，四川美術(shù)學院藏，分別刊于天津人民美術(shù)出版社1996年版《中國近現(xiàn)代名家畫集·張大千》和《張大千畫集》)加以比較研究。 張大千的《墨竹圖》和《臨流獨坐圖》的創(chuàng)作紀年都是“甲申七月”，既然是在同一個月份里的題款，其字的書寫應(yīng)該是同一個水準。即便是隔月的紀年款，其筆觸習性和行筆軌跡都是同一種風神氣象。而《墨竹圖軸》的“甲申七月既望，爰”卻顯得筆畫板結(jié)、僵硬，雖有“戰(zhàn)筆”的跡象，卻非常機械、造作，缺乏優(yōu)美的律動儀態(tài)；字的結(jié)體、字距、行距未至張大千先生主張的“題署必窮神盡氣為之”的氣局，給人的印象則是一股子搔首弄姿的賊氣。 如果將《墨竹圖軸》張大千的整體題跋與張大千“甲申五月”和“甲申秋月”整體題跋作一比較，《墨竹圖軸》題跋之拙劣就非常明顯了。這是三。 《墨竹圖軸》系張大干作偽辨 前些年，有人撰文稱《墨竹圖軸》不是石濤的真跡， “完全有理由懷疑此圖可能就是張大千自造自題的石濤偽作”，并認為該圖上的“張大千的題款：‘古人云：喜氣畫蘭，怒氣畫竹，滌有何怒，槎槎丫丫如在萬馬軍中矣，甲申七月既望，爰?！彼}的位置犯了忌，即在“寬竿上寫有一大片”以及提出“這根寬竿為什么畫得如此別扭?張大干的題款為什么要寫在寬竿上?這些問題很有意思，莫不是張大干為了遮丑?所謂欲蓋彌彰”。 誠然，能看出《墨竹圖軸》不是石濤真跡，自是可喜；如果能判斷出作偽者是誰，那就更加不凡了。但是，如果這一正確的真?zhèn)闻袛嗍墙⒃阱e誤的“論據(jù)”之上，亦即誤斷該件作品的作偽者，其先前的正確判斷就難免有點滑稽可笑了。 《墨竹圖軸》是不是“就是張大千自造自題的石濤偽作”呢?如我在上一章節(jié)里的分析，所謂“張大干自題”的說法是不攻自破的。 那么，《墨竹圖軸》是不是“張大千自造”的呢? 所幸有張大千也是作于“甲申七月”的《墨竹圖》，這是比較分析《墨竹圖軸》是不是“張大千自造”的一個非常直接的參考物。 我歷來主張在鑒定書畫的細致工作中，要從大處著眼。也就是說，鑒定一件作品的真?zhèn)?，首先要注意的是：該件作品的氣韻暢不暢，氣息純不純。對待一個畫家一生創(chuàng)作的作品，應(yīng)認真審視其固有不變的“胎息”是否一致。要想對一個畫家的作品進行系統(tǒng)“認證”，就得先對其可見的作品建立一套相對完整的“氣息系統(tǒng)”，只有這樣才能歸納出“系統(tǒng)方法”。所說“氣息系統(tǒng)”，就是畫家的“行為慣性”，而這“行為慣性”在其“成功”作品或其“非成功” (非正常)作品里都是必然存在的，這是一以貫之的生理和心理現(xiàn)象～不管是幼年還是壯年抑或是衰年。 因此，畫家的創(chuàng)作也罷，仿作也罷，作者的“行為慣性”始終是隨著筆墨的逐步實施和漸漸擴展越發(fā)顯現(xiàn)出來。其實，任何一個仿造者在實際仿造中，其從習畫最初人手到后來逐漸形成的近似“固態(tài)”的審美意趣(亦謂“習性”)自始至終都是貫穿其間的。從另一個角度來說，這種仿造的實質(zhì)原本是一種自我“壓抑式”的創(chuàng)作——哪怕他仿造的是自己的作品。在我以往接觸過的贗品中，我有這樣一個基本認識，那就是“別扭”總是與作偽者的行為慣性相伴而生，這感覺就像觀看一個特型演員扮演一個特型角色一樣。 由是，我們再來看看《墨竹圖軸》，其與張大千《墨竹圖》之間有沒有一種共有的習性? 在鑒定界，判斷一件石濤畫作的真?zhèn)螘r，很多時候思維定勢都囿于張大干善造石濤的假的“劣跡”——揪住這一“前科”不放。凡是不能判定的石濤作品，“作奸犯科”的必定是張?zhí)А?BR> 其實，這是一條自投誤區(qū)的“成見”。 在我對張大千先生繪畫藝術(shù)的研究中，發(fā)現(xiàn)這樣一種情況，張大千先生對王蒙(黃鶴山樵)的偏愛，絕不遜于對石濤的酷愛——盡管他有“石濤第二”之謂。如果從筆性、筆姿的角度來衡量張大千先生的畫筆，其對黃鶴山樵的繪畫語言、筆墨習性的深度掌握，可能遠勝于對石濤的體會，希望這不是我的妄發(fā)異見。究其原因，張大千先生唯美的審美理念和典雅清新、風流倜儻的筆墨個性，較之石濤的拖泥帶水、縱橫潑辣的“野戰(zhàn)”作風，其協(xié)調(diào)融入的成分似乎沒有對黃鶴山樵盤曲縝密風格的“接收”來得深入和得心應(yīng)手。 審視張大千先生早年臨仿石濤的畫作，也是以山水畫居多?？陀^地說，其仿技并非如同那些好事者津津樂道的那樣神乎其神。 張大千規(guī)模石濤是事實，但他只是對石濤的山水畫體會尤深。然而石濤的墨竹，對他來說好像是“畏途”，否則他是不會說出“石濤寫竹，昔人稱其好為‘野戰(zhàn)’，那種縱橫態(tài)度實在趕不上。但是我們不可以去學。畫理嚴明，應(yīng)該推崇元朝的李息齋算第一人，從他入門，一定是正宗大道”的。 張大千先生的墨竹之所以避開石濤而傾向李息齋，并視之為“正宗大道”，這不僅可以理解為張大干的善學，也可以看作是張大千根據(jù)他習畫的艱辛和心得給我們的一個“警示”——“石濤寫竹，昔人稱其好為‘野戰(zhàn)’，那種縱橫態(tài)度實在趕不上。但是我們不可以去學?！?BR> “趕不上”和“不可學”并不是就是說張大干先生對石濤的墨竹沒有認識和體會，他學過石濤的墨竹，而且花費過很大精力。但他學的是石濤那“一口氣”，他的底子卻是李息齋的，考究的是“畫理嚴明”。盡管他的《墨竹圖》的風神很接近石濤，可他沒有石濤的縱橫潑辣，故而石濤那種輕松灑脫的筆墨習性在他的墨竹里是不見的，你看那竹竿、竹枝、竹葉的穿插和疊加，形似石濤，但精神內(nèi)涵卻是李息齋的。如果透過張大千《墨竹圖》的取勢、姿致、墨相去探究其內(nèi)在意蘊，我們就會發(fā)現(xiàn)不管是其寫實抑或是寫意的墨竹如《賞梅圖》《觀竹圖》，都是胎息李息齋的。 石濤于畫，當是在寫實的基礎(chǔ)上放膽于筆墨，故其好“野戰(zhàn)”，看似漫無紀律，實則是筆縱橫而法謹嚴，石濤書畫創(chuàng)作力主“用情筆墨之中”、復(fù)張 “放懷筆墨之外”的創(chuàng)作主張。石濤的這一創(chuàng)作主張落實在具體實踐時，亦即操筆之時當需拋卻一切雜念，進入物我兩忘、情景交融、心物統(tǒng)一的自由境界——“作書作畫，無論老手后學，先以氣勝，得之者精神燦爛出之紙上。”(《大滌子題畫詩跋》) 張大千則不然，他雖也以氣勝，然不是石濤的野逸縱橫之氣，而是典雅清新的文氣。 簡言之，石濤創(chuàng)作主“氣”，張大干創(chuàng)作主“情”。這一分野，是取決于他們的生活閱歷有別、遭遇有異。所謂“一切唯心造”，心境是藝術(shù)創(chuàng)作審美取向的主宰。石濤胸中的“郁勃之氣”是張大千所不具備的，這就構(gòu)成了相互之間不可整合的性格特征，正因為性格特征的不可整合的這一特性，各自的行為慣性 (氣息系統(tǒng))也就絕然不同。 《墨竹圖軸》中構(gòu)圖的渙散、出竿的無理、剔枝的無姿，撇葉的凌亂，其與《墨竹圖》對角取勢的構(gòu)圖，極富彈性的竹竿，迎風搖曳且翻轉(zhuǎn)得體、聚散有度、層次分明的竹葉，當屬不啻天壤之作。而《墨竹圖》與《賞梅圖》、《觀竹圖》則氣息一致，畫理嚴明，氣象高華。 甲申(1944)年，張大千正值46歲，正是其旺盛創(chuàng)作期。雖偶有擬、仿石濤的畫作，但都是必窮神盡氣為之。不是說“幾可亂真”嗎?卻如何 “自造”一本如此犯忌的構(gòu)圖、無理的出竿、無姿的剔枝、凌亂的撇葉的仿品?又如何弄巧成拙“自題”一段莫辨出自何人之口的“題跋”? 《墨竹圖軸》亦非石濤手筆 《墨竹圖軸》與石濤任何時期的墨竹作品無絲毫的關(guān)聯(lián)。 根據(jù)前人所言，石濤花竹的特點，驗之石濤真跡，其言不虛。 同是典藏于該博物館的石濤真跡《竹石枯木圖》與《墨竹圖軸》相比較，無論是從構(gòu)圖、筆觸、線質(zhì)、墨色，還是從神采上看，二者的差異無需贅言，此二圖絕非出自一人之手筆。 相對來說，《墨竹圖軸》與石濤的《臨風長嘯圖》構(gòu)圖接近，但兩圖在造險取勢上迥然有異?！赌駡D軸》的三根竹竿之間沒有“竹龍夾畫兩龍臺，壁間夜夜云霾封”的意趣，更沒有“竹竿龍骨葉龍爪”的風神；尤其是竹葉的疊加，既不離奇蒼古，又不能細秀妥帖，因而殊乏蕭散之趣。 此外，《墨竹圖軸》 “大滌子石濤”的署款也是與石濤的筆觸、結(jié)體的習性全然不合，其與所謂張大千“自題”的用筆習性一致，顯系一人所為。 據(jù)此是幅《墨竹圖軸》理應(yīng)是一幅與石濤、張大千毫無牽扯的贗品。 |
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