安德魯·懷斯作品

　　文/羅奇

　　導(dǎo)  言

　　架上繪畫死亡論早已不是什么新鮮的話題，聶危谷在江蘇畫刊2000第9期發(fā)表有關(guān)架上繪畫的《“掛鉤是禍根”---再論架上繪畫的危機(jī)》一文中，指出架上繪畫已是窮途末路；靳尚誼也曾在一次學(xué)術(shù)研討會上表示對于架上繪畫的深深的憂慮；王易罡在他的《境遇與選擇》一文中，試圖通過架上繪畫語言方式的轉(zhuǎn)換，給出架上繪畫在當(dāng)代語境中的一種獨(dú)立性；魯虹在他的《價值轉(zhuǎn)換與圖像革命---關(guān)于中國油畫的再思考》中，挪列出架上繪畫的種種遭遇，表現(xiàn)了一種對于架上繪畫的生存和發(fā)展的樂觀態(tài)度。而早在攝影術(shù)發(fā)明以來關(guān)于架上繪畫的死亡的爭論就一直沒有停止，但架上繪畫每一次在接受新壓力的同時，都獲得了不同于以往的發(fā)展?！霸诋?dāng)代藝術(shù)語境中，架上繪畫面臨著雙重壓力：一方面，在藝術(shù)的內(nèi)部承受著來自裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)的壓力，另一方面，又在藝術(shù)的外部承受著大眾文化的猛烈沖擊。因此，許多批評家斷言，架上繪畫作為一種傳統(tǒng)的媒體，除了在人們的審美層面，如裝飾房屋還有作用外，將在當(dāng)代藝術(shù)中逐漸被淘汰。理由是當(dāng)代人新的視覺經(jīng)驗(yàn)與生存經(jīng)驗(yàn)更適應(yīng)于新的藝術(shù)媒體來表達(dá)?！?/P>

　　在西方，“沒有像中國設(shè)有專門的架上繪畫研究機(jī)構(gòu)。而且，我呆得越久，就發(fā)現(xiàn)繪畫越來越邊緣……在最重要得西方展覽上，像文獻(xiàn)展、雙年展，繪畫通常占到10%到15%，20%就非常多了。其他大部分是觀念藝術(shù)、錄象藝術(shù)裝置藝術(shù)這些東西?！痹斐蛇@樣得結(jié)果在某種程度上源自杜尚的努力，他試圖消解藝術(shù)與大眾的距離。架上繪畫也就無可避免地“深受其害”。而早在1913年，至上主義者馬列維奇創(chuàng)作出他的《白色上的黑方形》時，就宣稱“繪畫的零點(diǎn)”已經(jīng)到達(dá)。

　　關(guān)于架上繪畫生存的系統(tǒng)性論著就我個人的涉獵還沒有發(fā)現(xiàn)，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陳丹青教授在2001年博士生研究方向上提出了“架上繪畫在當(dāng)代中國的處境及角色”的課題。不管怎樣，架上繪畫的生存和發(fā)展是每一個熱愛架上繪畫的藝術(shù)家不得不面臨的問題。

　　關(guān)于架上繪畫的爭論一般圍繞著究竟是滅亡或不滅亡兩種意見展開，滅亡論者以一種激進(jìn)的革命的態(tài)度置架上繪畫于死地而后快；而非滅亡論者挪列出架上繪畫的種種現(xiàn)實(shí)意義，試圖挽救架上繪畫的末日輝煌。既然爭論還沒有停止，也就是說架上繪畫在目前還有它的現(xiàn)實(shí)意義，也就有討論的必要。在本文中，我不想就架上繪畫是否將被其他藝術(shù)形式所取代展開價值評價，也不想試圖通過對于架上繪畫的改進(jìn)使之獲得新的發(fā)展的可能。因?yàn)槟菍儆诩苌侠L畫的內(nèi)在形式與語言的個人探索問題。本文試圖通過對架上繪畫在當(dāng)代語境中的分析，給出架上繪畫在當(dāng)代語境中的身份特征。通過對架上繪畫所關(guān)涉的兩個主要問題分析，給出架上繪畫藝術(shù)家在面對架上繪畫的生存問題所應(yīng)具有的一種態(tài)度。

　　架上繪畫的現(xiàn)實(shí)語境

　　一

　　所謂語境是由所交流的雙方或多方共同構(gòu)成的，是表述互動關(guān)系的一種狀態(tài)。是什么樣的互動關(guān)系就表明了處于什么樣的語境中。中國當(dāng)代藝術(shù)語境是在與西方甚至全球范圍內(nèi)的藝術(shù)潮流的不斷交流、碰撞和影響下產(chǎn)生的，實(shí)際上是說全球化語境是中國當(dāng)代藝術(shù)的生長語境。我們要了解架上繪畫在當(dāng)代藝術(shù)語境下的生存發(fā)展?fàn)顩r，有必要簡單回顧一下西方現(xiàn)代藝術(shù)及非架上藝術(shù)的歷程以及它所依托的大致的人文背景。

　　尼采作為基督文化的發(fā)難者對固有的價值觀念提出挑戰(zhàn)。理性的發(fā)達(dá)，損害了以意志和本能為依靠的創(chuàng)造力。作為形而上學(xué)的第一推動因、至善者、人類希望達(dá)到理性理解并證明的“上帝”死了，成為前衛(wèi)藝術(shù)家的反叛意識的代用口號。試圖用新的個人創(chuàng)造，取代舊有的、傳統(tǒng)的統(tǒng)一的模式。當(dāng)藝術(shù)家醉心于建造自己的個人藝術(shù)世界時，使得現(xiàn)代藝術(shù)中的虛無主義在無聲地滋長。

　　現(xiàn)代主義藝術(shù)把孤獨(dú)的自我作為立足的根據(jù)，通過對個體意識、情感和欲念的肯定，守護(hù)著藝術(shù)和生命體驗(yàn)、精神反應(yīng)和心理需求的聯(lián)系；守護(hù)著分散了個人化和此時化的人文主義。如同西西弗之石，通過不斷的推動，以一種直面荒誕的勇氣達(dá)到自我救贖。通過追求目的的過程，來拴住生命和存在的秘密。而1960年代中期出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義，不承認(rèn)精英文化和大眾文化的二元對立、高雅與流行、表象與現(xiàn)實(shí)的陳舊區(qū)分。作為現(xiàn)代主義標(biāo)志的種種觀念：中心、主體性、總體性、同一性、本原性、語言深層結(jié)構(gòu)、無不受到懷疑和批判。后現(xiàn)代主義努力擺脫以往發(fā)展創(chuàng)新的線性邏輯，否定了一種以技術(shù)性提高為依托的遞進(jìn)關(guān)系。使得后現(xiàn)代藝術(shù)沒占統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派，走向一種多元并存的歷史局面，拋棄了現(xiàn)代主義的權(quán)威性。在此，后現(xiàn)代主義的西西弗則不在注重推動過程的目的，而是回到山下，領(lǐng)略陽光、流水的撫愛，重新觸摸那火熱的石頭，感受每一次滾動的“愉悅”從而返回生命和存在的起點(diǎn)。后現(xiàn)代主義出現(xiàn)是現(xiàn)代主義的再生狀態(tài)，是一個反其道而行之的歷史過程。

　　如果說后現(xiàn)代主義作為一種全球化語境，一種后現(xiàn)代性的國際話語。后現(xiàn)代就不僅僅是“現(xiàn)代性普遍歷史”的曇花一現(xiàn)的新時尚，而是從西學(xué)內(nèi)部和當(dāng)代日常生活現(xiàn)實(shí)兩方面提供了一個反思我們自身現(xiàn)代化進(jìn)程及哲學(xué)前提的機(jī)會。從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的過渡并不意味著物質(zhì)世界里霸權(quán)格局的根本改變。更不意味著現(xiàn)代性的終結(jié)。就此，我們不能籠統(tǒng)的依附于來自西方的話語系統(tǒng)。“后現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義的激進(jìn)的價值相對主義，認(rèn)識論上的反本質(zhì)主義和文化上的折衷主義本身并不天然具有歷史合理性。相反，任何‘超越現(xiàn)代性’的努力必須考慮自身立場同這個歷史長河中尚未解決的問題相聯(lián)系。否則，中國后現(xiàn)代就會從當(dāng)代中國社會思想文化的脈絡(luò)中游離出去?！睆闹袊锩椭袊鐣髁x體制來看，中國現(xiàn)代史并不是對十九世紀(jì)世界秩序的一種依附，而是一種激烈的反抗。一方面它體現(xiàn)對近代工業(yè)、軍事、憲政體系的追求。大眾通過社會革命成為歷史的主體，形成個體的解放和啟蒙的價值觀。同時又抵抗以西方殖民主義為核心的世界格局?？梢哉f是中國的一種迫不得已的“后現(xiàn)代性”。人的自由個體價值的體現(xiàn)在某種程度上必須從物質(zhì)的匱乏中解脫出來，而中國面臨著一個“日益增長的物質(zhì)文化需求與落后的社會生產(chǎn)力之間的矛盾”。在溫飽向小康邁進(jìn)的這樣的歷史階段，只能說“改革開放”與“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”是中國現(xiàn)代性的一個鋪墊或是中國向西方“后現(xiàn)代性”的邁進(jìn)。中國民間和知識分子秉承中國古代文化的巨大連續(xù)性和相對的自足性，實(shí)際上把現(xiàn)代作為一種階段性、歷史性的規(guī)范。一種相對多元化世界的期待。“‘中國后現(xiàn)代’的歷史大前提是社會主義工業(yè)化和政治一體化，其更為直接的社會政治條件則是改革開放二十年的物質(zhì)文化積累和意識形態(tài)的沉淀，它的問題性與當(dāng)代中國所面臨的各個方面轉(zhuǎn)型、機(jī)遇息息相通?！?/P>

　　后現(xiàn)代的國際話語的“話語引進(jìn)”是中國八十年代現(xiàn)代主義思潮的延續(xù)。是一種西方話語系統(tǒng)對于中國文化狀況的移植。是困境中的現(xiàn)代主義理論系統(tǒng)對于西方理論上靈感與能量的尋求。屬于一種學(xué)院派的精英話語，只在小圈子內(nèi)流行。如果說它有某種相對應(yīng)現(xiàn)實(shí)空間，那也只能是局限都市空間的全球化“飛地”。在中國如果說全球化的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)作為一種“后現(xiàn)代”的時尚消費(fèi)特征，無論如何也不能說中國廣大的、占絕大多數(shù)的農(nóng)民也“后現(xiàn)代”了。這里牽涉出一個中國的“后現(xiàn)代狀況”對于一種全球化后現(xiàn)代語境所面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇問題?！啊蟋F(xiàn)代主義’目前只能是一個過渡的、開放的、蓄意的“能指”符號，因?yàn)樗八浮笔悄撤N延宕已久但卻懸而未決的集體經(jīng)驗(yàn)得分化和再組合，再那個激發(fā)想象的“后”自前面是一部沉重的百年史，貫穿這部歷史的主體是革命、國家、大眾化、現(xiàn)代化。”

　　后現(xiàn)代主義在中國是一個充滿了內(nèi)部的矛盾性、多重性、異質(zhì)性的結(jié)構(gòu)。包含著不同形態(tài)、不同階段。它們本身又有著錯綜復(fù)雜的、尚未解決的矛盾，我們必須具體問題具體研究。如果把文革的反叛意識作為一種后現(xiàn)代話語特征之一的“權(quán)利、精英話語的消解”，我們就不得不估量它的現(xiàn)實(shí)意義了。作為不斷發(fā)展變化的真理的一種意識，后現(xiàn)代不是放之四海皆準(zhǔn)的真理。中國后現(xiàn)代也必然包含了對現(xiàn)代性經(jīng)典理論的再思考和重讀，必然包含了對現(xiàn)代性的客觀現(xiàn)實(shí)的反省和批判。

　　二

　　我無意作一番中國后現(xiàn)代理論研究，這種工作也難以勝任。就個人的理論程度而言，也根本無法完成。因文章主要是就中國當(dāng)代語境下的架上繪畫的生存和境遇試圖給處合理性解釋。不得不對架上繪畫在中國的現(xiàn)實(shí)語境作一番聯(lián)系性思考。下面要問的是：在這樣的一種后現(xiàn)代語境下，藝術(shù)是以何一種面目出現(xiàn)？而架上繪畫作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式在其中又有怎樣的現(xiàn)實(shí)境遇？

　　“任何對當(dāng)代藝術(shù)與批評的理解都必須與對現(xiàn)代主義的理解相聯(lián)系，現(xiàn)代主義是文化的標(biāo)準(zhǔn)，他甚至在今天仍然支配著我們關(guān)于藝術(shù)的概念?，F(xiàn)代主義是工業(yè)資本主義的偉大夢想，是一種理想主義的意識形態(tài)。他忠實(shí)于社會發(fā)展，力求創(chuàng)造一種新的秩序?，F(xiàn)代主義是一種自我意識的實(shí)驗(yàn)性運(yùn)動，它包括形形色色的立場，跨越了一個世紀(jì)。在這里，我們可以理解為現(xiàn)代主義在西方的發(fā)生不是“思想解放運(yùn)動”而是歷史發(fā)展到一定階段的新舊文化的更替。是西方人文主義傳統(tǒng)在工業(yè)資本主義時代的延續(xù)和體現(xiàn)。如果我們以此聯(lián)系現(xiàn)代主義的產(chǎn)生一并考察時，可以看到在影像技術(shù)的出現(xiàn)消解了藝術(shù)的原創(chuàng)性，審美的距離感開始消失，圖像信息迅速的侵入到公共領(lǐng)域和私人空間，自我的邊界被抹消、被扭曲?！霸谒囆g(shù)作品的可技術(shù)性復(fù)制時代中，枯萎的是藝術(shù)作品的氛圍”。復(fù)制技術(shù)的可重復(fù)性生產(chǎn)否定了傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)一無二性，同時也消解了精英文化與大眾文化的界線，使藝術(shù)以一種速成和游戲的方式迅速擴(kuò)展到大眾意識形態(tài)中。架上繪畫與三度空間、真實(shí)物象的模擬的言說功能已被消解，通過對平面異質(zhì)化的二維空間探尋來確立自身價值。另一方面，工業(yè)資本主義的迅猛發(fā)展將工業(yè)化的物質(zhì)需求轉(zhuǎn)換為審美渴望，尤其在建筑上，使幾何形式的結(jié)構(gòu)由一種實(shí)用功能轉(zhuǎn)換為審美的渴望。與此同時的新藝術(shù)運(yùn)動和工藝美術(shù)運(yùn)動展現(xiàn)了現(xiàn)代主義的審美框架。在這種影像入侵和工業(yè)化革命的起始階段，塞尚有著比其他藝術(shù)家更為深刻的洞察及敏銳的預(yù)見性。這位法國人發(fā)動了一場畫布的革命。通過一步步對客觀物象的分解、重構(gòu)、簡化和抽象化，最終創(chuàng)造了異質(zhì)于客觀對象的藝術(shù)形式，一個毫無情感內(nèi)容和文學(xué)性的純造型畫面。被克萊夫·貝爾總結(jié)為“有意味的形式”。從而為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代形式主義美學(xué)提供了表象范式。隨之而來的立體主義、抽象主義將之推到極至?？梢哉f是架上繪畫在西方遭遇質(zhì)疑的首次破繭重生。

　　現(xiàn)代主義藝術(shù)一方面依附于現(xiàn)代的工業(yè)文明，另一方面又猛烈抨擊文明所帶來的負(fù)面因素。隨著時間的消逝，人的價值并沒有因?yàn)槲镔|(zhì)的繁榮而實(shí)現(xiàn)同步增值，反而在人意識到自己價值后，由一種價值感的無限崇高的升騰轉(zhuǎn)而“跌落無語”。工業(yè)資本主義不僅在制造繁榮，也在制造人類共同生存環(huán)境和生存狀態(tài)的惡夢。歷史在無情的回歸，在工業(yè)資本主義的工具理性下，經(jīng)濟(jì)主宰社會生活。文化的商品化變成當(dāng)代人類的支配性力量，人性面臨物化危機(jī)。個人的主體性一方面在不斷被強(qiáng)化，另一方面又越來越機(jī)械的嵌入到工業(yè)資本主義的工藝流程中。因此，后現(xiàn)代主義的緣起在某種程度上可以說是工業(yè)資本主義美學(xué)理想的破滅。同時，在藝術(shù)作品的可技術(shù)性復(fù)制時代，藝術(shù)作品不再是貴族、知識分子的專利，藝術(shù)的復(fù)制品走進(jìn)社會的各個角落，使實(shí)在世界出現(xiàn)非真實(shí)化傾向。藝術(shù)精英與大眾的界限不斷被打破，藝術(shù)家不可能再沉醉于一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美理想中。身處一切都為商業(yè)化貼上標(biāo)簽、投入工業(yè)生產(chǎn)的鏈條中，藝術(shù)家無法逃避社會為他所規(guī)定的身份，藝術(shù)家必須使藝術(shù)成為一種手段而爭取某種生存狀態(tài)工具。

　　早在1913年，當(dāng)至上主義者馬列維奇創(chuàng)作出《白色上的黑方形》時，就宣稱“繪畫的零點(diǎn)”已經(jīng)到達(dá)。它隱含著一種現(xiàn)代主義美學(xué)原則走向盡頭。雖則此后，抽象藝術(shù)仍然取得輝煌發(fā)展，但當(dāng)法國人伊夫·克萊因的單色畫及美國極少主義的色場繪畫出現(xiàn)，可以說是藝術(shù)的“純粹性”的臨終舞蹈。如果說塞尚指引了一條通向現(xiàn)代主義蓬勃發(fā)展并走向極至的道路的話，那么另一個法國人杜尚則引導(dǎo)人們走向另一條現(xiàn)代主義的顛覆之路。杜尚確立了一條非技術(shù)性原則的藝術(shù)傾向，使創(chuàng)造行為和過程有了相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，展現(xiàn)了一條通往大眾化的美學(xué)原則：“選擇即是創(chuàng)造、藝術(shù)生活化”。這里的生活化不是一種生活現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)作品中的反映，而是藝術(shù)家本身的生活方式融入藝術(shù)行為之中取得一種與藝術(shù)同步的原則。沿著杜尚的指引，二戰(zhàn)后西方出現(xiàn)了波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等。形成一種后現(xiàn)代的文化景觀。藝術(shù)世界的權(quán)利中心向讀者、觀者轉(zhuǎn)移，而出現(xiàn)非中心狀態(tài)。但這并不是沒有中心，“它給予商業(yè)操作一種真正的權(quán)利，這種非中心狀態(tài)是一種普遍的世俗狀態(tài)，牽涉到金錢、傳媒、市場運(yùn)作的問題，實(shí)際上是一種世俗權(quán)威的利益下的一種藝術(shù)生態(tài)?！?/P>

　　后現(xiàn)代藝術(shù)在此實(shí)際是一種現(xiàn)代主義之后，是一種延續(xù)，是一種標(biāo)準(zhǔn)或范式的放寬。“人人都是藝術(shù)家”。一個日常生活物品甚至是廢品可以成為藝術(shù)，只要藝術(shù)家說它是藝術(shù)，它就成了藝術(shù)。如果玩一個概念游戲的話，貢布里希的“其實(shí)沒有藝術(shù)本身的存在，只有藝術(shù)家的存在”可以轉(zhuǎn)變成：“因?yàn)橛辛怂囆g(shù)家的存在，所以有了藝術(shù)存在”。藝術(shù)家就象漂流到一個無法返回的孤島，島上有千萬種寶貝，隨便哪一件都是好的，但哪一件都沒用。藝術(shù)家面臨一種無限可能又不可能的語境。正如《群魔》里：“如果史塔福金納相信，他并不相信他相信；如果他不相信，他不相信他不相信”。藝術(shù)家深感到一種“不可能承受之輕”。

　　西方的現(xiàn)代主義目的論美學(xué)原則使架上繪畫在畫面形式、風(fēng)格上得以不斷推進(jìn)。“藝術(shù)并不描繪可見的東西，而是把不可見的東西表現(xiàn)出來?！庇绕涫浅橄罄L畫，更是這種美學(xué)原則的集中體現(xiàn)。但伴隨者抽象語言符號的演進(jìn)，發(fā)現(xiàn)了人類創(chuàng)造符號形式的有限性。而且因符號的不確定性、解釋的模糊性，使得抽象藝術(shù)離大眾越來越遠(yuǎn)，也越依附于文字語言的解釋。無論形式、語言、表現(xiàn)主題、審美功能，在此都是“減法”，伴隨風(fēng)格、形式和觀念的演化，越來越疏離可見的世界、文學(xué)和現(xiàn)實(shí)、宗教與政治。使得架上繪畫步入“山窮水盡”之地。但在西方八十年代，架上繪畫在后現(xiàn)代語境下重新解讀自身。至此出現(xiàn)新表現(xiàn)主義、新波普主義等等蔚為大觀的藝術(shù)形式，其主要特征是前面加了一個“新”字。藝術(shù)家消解了在藝術(shù)風(fēng)格上創(chuàng)新的企圖和野心，它們挪用或者改造前人的風(fēng)格和樣式，都制作并呈現(xiàn)一個能為觀眾感知的畫面作為表達(dá)的手段?？梢钥醋魇羌苌侠L畫從藝術(shù)走向非藝術(shù)、從有形作品走向無形作品的一種回撤，也是架上繪畫遭遇質(zhì)疑的第二次重生。

　　三

　　回到架上繪畫在中國的現(xiàn)實(shí)語境問題，在八十年代，大家都在說：“在短短的幾年內(nèi)，走完了西方現(xiàn)代藝術(shù)史的百年歷程?！痹谶@里我們要問的是：為什么要把西方現(xiàn)代藝術(shù)史百年歷程再走一遍？我們是完全徹底的走了一遍嗎？又是否有可能在完全不同的文化環(huán)境中再走一遍？如果說西方現(xiàn)代百年藝術(shù)史已經(jīng)完成了的話，那么我們從八十年代初始階段的藝術(shù)就是從西方現(xiàn)代藝術(shù)史的起點(diǎn)開始，是對于西方現(xiàn)代藝術(shù)史初始階段的回歸。這里也就隱含了一個照搬與追趕、進(jìn)步與落后的概念，也同時隱含了藝術(shù)的高、低、貴、賤之分。無疑中國藝術(shù)在八十年代是落后的、低級的，西方在他百年藝術(shù)歷史中創(chuàng)造了一種模式，中國現(xiàn)代藝術(shù)成功的套了進(jìn)去。在此，如果說“藝術(shù)所尋求的不是由其他文化價值所規(guī)定的他律性，也不是由藝術(shù)自身來支配的自律性，而是在再生之中把個別化了的文化諸領(lǐng)域統(tǒng)一起來的意識泛律性。”[14]那么中國現(xiàn)代藝術(shù)就成了一只跛腳的雞。如果說藝術(shù)是對自身所處的文化環(huán)境的一種反應(yīng)，那么中國那短短幾年的藝術(shù)史就是一片空白。再者，即使如其所然徹底完全地走完了西方現(xiàn)代藝術(shù)史百年歷程，也不是件值得榮耀的事。愛迪生可能傾其一生心血發(fā)明了電燈泡，而你可能幾小時就可以將其制作出來，但并不見得是件光榮的事情。從另一方面講，我們不得不正視的是：伴隨工業(yè)資本的強(qiáng)大繁榮，中國藝術(shù)家處在相對于西方的一種弱勢地位。一方面是對西方資本帶來的人性異化的抵制、文化殖民的反抗。另一方面又不得不依附于以資本為后盾的西方話語權(quán)威。中國藝術(shù)家實(shí)際處在非常尷尬的全球語境下的文化邊緣狀態(tài)。我們來看中國幾代藝術(shù)家對西方強(qiáng)勢文化所作的反應(yīng)與努力。最早的老一輩畫家群：如徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等，他們有一共同特點(diǎn)：留學(xué)西方，直接感知西方現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙歷程，同時又處在中國內(nèi)憂外患的大環(huán)境中。因此也帶有很強(qiáng)的革命理想主義色彩，強(qiáng)調(diào)“中西結(jié)合、中體西用”。其結(jié)果也僅是理想主義而已。徐悲鴻因自身?xiàng)l件局限，成為不折不扣且相對保守的教育工作者。吳冠中則拘囿于薄弱的文化底蘊(yùn)，而成為明信片畫家。林風(fēng)眠則較為徹底的貫徹中體西用的美學(xué)思想，但無法在藝術(shù)觀念上帶來新的突破。而五十年代留學(xué)蘇聯(lián)及東歐的朱乃正、靳尚誼、吳小昌等，則完全籠罩在意識形態(tài)作用下。被排斥于西方話語體系之外，是時代的犧牲品。而活躍于八十年代的當(dāng)代畫家群，如艾軒、程叢林、陳丹青、陽飛云等他們受益于國門剛剛打開，較多地接受了西方思想。但類似餓久了的漢子，一下子吃得太飽，而來不及消化。因而他們在某種程度上是象瞎子摸象搬，把某一局部當(dāng)成西方藝術(shù)的全部。比喻，艾軒就是不折不扣的西方三流畫家安德魯·懷斯的中國再生品。而之后九十年代的新生代畫家群：劉小東、王廣義、方力均等，則相對具有較為清醒的認(rèn)識。真正感覺到搬來的形式不能表達(dá)生活在現(xiàn)實(shí)里的人群。在畫面上出現(xiàn)了一些有深度的探索、有價值的精神追求。不但注意從社會學(xué)與文化學(xué)的角度介入現(xiàn)實(shí)，同時也注重觀念的表達(dá)。比如石沖、冷軍等是描繪一個個類似于裝置或行為的觀念圖象。劉小東、方力均、毛焰等用戲擬、調(diào)侃、變形及超現(xiàn)實(shí)的方式，大膽改裝來自現(xiàn)實(shí)的圖象。王廣義、張曉剛(微博)、魏光慶、則使用并置、反諷的方式，組裝來自多個方面包括歷史與現(xiàn)實(shí)的文化圖象等等。當(dāng)然，以上的分別有些勉為其難。我要說的是這些藝術(shù)家的探索是值得肯定的。

　　很重要的一點(diǎn)是九十年代的藝術(shù)家擺脫了八十年代以一種集體經(jīng)驗(yàn)來面對藝術(shù)創(chuàng)作，而更為注重個體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。八十年代不論在思維方式還是生活方式上都還處在一種集體狀態(tài)中，主要體現(xiàn)在信息來源與生活方式的單一。九十年代，大眾傳媒和網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)不僅推動大眾文化的發(fā)展，使知識分子被世俗文化所影響和改變，也使個人擁有獲得信息的權(quán)力。個人追求生活質(zhì)量與生活方式的選擇自由度大大提高，這種自由選擇也無形顯現(xiàn)出一種人格意志。再者，大眾文化蓬勃發(fā)展對人本身的改造也具有不可忽略的意義。大眾文化是大眾對于文化形式的凸現(xiàn)個人意志的選擇，也是人竭力擺脫人的機(jī)械化而對于自我的回歸的一種方式，不僅僅是消磨時間和娛樂性情。而是人的本性一般顯現(xiàn)于他所選擇的休閑方式。這種個性自由的意識是在現(xiàn)實(shí)生活中直接體驗(yàn)到的。

　　在這里我們不能樂觀的認(rèn)為，架上繪畫便從此沿著一條光明大道不斷前進(jìn)，到達(dá)一種自足的狀態(tài)。藝術(shù)家必須在爭取自身生活權(quán)利的同時進(jìn)行他的藝術(shù)創(chuàng)作。所以，自由也是有限度的，在市場與永恒價值之間，日益聰明的畫家不斷調(diào)整著自己的身份和所尋求的目標(biāo)。我們回頭再看看前面提到的藝術(shù)家，他們都不約而同地被納入商業(yè)操作的規(guī)范中，幾十年如一日的畫著同樣的東西，我相信二十年后他們還在畫同樣的東西。在某種程度上，可說他們是被西方“金錢”桊養(yǎng)的一代畫家群。比如方力均，以一種政治波普的姿態(tài)來表現(xiàn)當(dāng)下的生存狀態(tài)、國人的當(dāng)下精神狀況和生命境遇。他畫面上的人你可以理解任何人，但唯獨(dú)不能理解為英雄。隱喻一種終極價值的失落。以無聊對抗虛無，以低俗、愚癡來調(diào)侃權(quán)威、經(jīng)典。通過一種近似絕望的自我剖析達(dá)到一種精神上的救贖。正如張楚在歌中所唱的：“我目光慈祥，心不在想，讓里面的東西慢慢死亡；我閉緊嘴唇，開始歌唱，這歌聲無聊，可是輝煌?！狈搅倪@種對自我身份作政治傾向的反思，一種獨(dú)特藝術(shù)語言的尋找，深層價值的追問是值得肯定的。同時也使他獲得國際畫壇的關(guān)注。但方力均的努力一方面在獲得價值肯定并帶來較好經(jīng)濟(jì)利益的同時又變成西方對東方的獵奇，在某種程度上，也可以說是被西方意識形態(tài)所利用。他被西方話語的“招安”，而失去對中國社會發(fā)展變化的新的敏感性，在納入體制后，不得不日復(fù)一日地復(fù)制先前的夢想。

　　“當(dāng)代中國畫家的困境在于：不僅要面對工業(yè)文明甚至后現(xiàn)代工業(yè)文明對當(dāng)代人造成的無力感。同時還要表現(xiàn)出一種生命狀況中所賴以生存的人性魅力……通過以可表現(xiàn)的形式去表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物，通過表象自身的形式去達(dá)成對永難體及之物的緬懷?！碑?dāng)代中國語境下的架上繪畫逃脫不了必須面對與超越西方的歷史命運(yùn)，通過以個體經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的對人的生存問題的關(guān)注，保持強(qiáng)烈的社會現(xiàn)實(shí)的批判性、敏銳的文化反應(yīng)能力。不受市場的誘惑，在繪畫本體上體現(xiàn)為不斷的視覺智慧的深度開拓，使用視覺方式對當(dāng)下的批判和實(shí)驗(yàn)性推進(jìn)；在外延上體現(xiàn)一種人類文化的建設(shè)和人的生存狀況的視覺概括和把握，視覺陳述的特定社會針對性和文化針對性。鮮明有力地激起人們的道德感知和倫理期待的生存轉(zhuǎn)化。即“圖象如何轉(zhuǎn)化為人們的倫理期待”。