詩的曲轉美

　　曲，是園林藝術的一種格局。所謂“曲徑通幽”，所謂“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。曲，披花拂柳，蜿蜒跌宕，更引人入勝。
　　曲，也是詩歌藝術的一種審美格局。所謂“凡作人貴直，而作詩文貴曲”①（袁枚），所謂“一轉一深，一深一新，此騷人之三味”（劉熙載）?？梢?，“曲”是一條重要的藝術規(guī)律。
　　但是，如何使得作品曲折多波呢？明人董其昌云：“文章之妙，全在轉處。轉則不窮，轉則不板，如游名山，至山窮水盡處，以為觀止矣，俄而懸崖穿徑，忽有別出境界，則眼目大快?！边@是專講“轉”的妙用。
　　說起曲轉，有些人認為那好像僅僅是就小說、戲劇，或者敘事詩而言的；其實，抒情詩、即便是抒情短詩，也是應該而且可以做到曲轉多轉的。這種曲轉主要表現(xiàn)在感情的發(fā)展和意境的創(chuàng)造上。感情的發(fā)展，應該是起伏跳動，意境的創(chuàng)造貴在引人入勝，而臻于此情此景的關鍵則在于“轉”。
　　先看賈島的《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去，只在此山中，云深不知處?！边@一明白如散文的小詩，卻有一種峰回路轉之妙。尋者滿懷希望，遠道造訪隱者而不遇，不禁大失所望，但不遇隱者遇童子，有一線希望；可童子告他老師采藥不在家，又一失望；童子轉而又告所去不遠，就在此山中，于是又生出新的希望——正欲去找尋，然童子轉口又說，山里云霧繚繞，師如浮云野鶴，行蹤不定，而根本無法尋找，于是尋者徹底失望。你看，希望——失望——希望——再失望——又希望——又失望。小小格局，卻寫得一波三折，吞吐往復，誠如沈德潛所云：“鋪敘中有峰巒起伏”，“莽莽蒼蒼之中自有灰線蛇蹤，蛛絲馬跡，使人眩其奇變。”
　　唐五代尹鶚有一首《菩薩蠻》詞，也表現(xiàn)了作者是很善于“轉”的。詞云：“隴云暗合秋天白，俯窗獨坐窺煙陌。樓際角重吹，黃昏方醉歸，荒唐難共語，明日還應去，上馬出門時，金鞭莫與伊?！彪]云暗合，夜幕方垂，女主人坐守窗兒，肚子生愁，窺盼著丈夫的歸來；丈夫真的回來了，不由喜上心來，這是一轉?？墒腔仡^一看，他大醉酩酊，可恨“荒唐難共語”，不禁由喜而悲，這是又一轉。但是細處一想，人歲醉，畢竟還是回來了，在自己身邊，于是稍慰寂寞，這又是一轉。然而，他“明日還應去”，此一去又不知何時方回？她又生悲了，這又是一轉。忽然想起“金鞭莫與伊”，對了，待他上馬走時，把馬鞭藏起來，不讓他走。當然這是癡想，不過也能給她以撫慰，又轉悲為喜，這是最后一轉。概而言之，倚窗待人，人至而喜，此一轉；因醉“難共語”，此二轉；醉而終歸，此三轉；“明日還應去”，此四轉；“金鞭莫與伊”，此五轉。寥寥八句，把個封建弱女子生怕丈夫情有他移的復雜心情，刻劃得絲絲入微，無怪乎，清代劉承干評論尹鶚這首《菩薩蠻》，“層層有致”，“有不盡之情”了。
　　姜夔在《白石道人詩說》里指出：“如兵家之陣，方以為正，又復是奇；方以為奇，忽復為正?！雹谶@也是強調(diào)要把作品寫得曲轉一些，現(xiàn)在有些作品所以不受歡迎，原因之一就是寫得太平了，太直了，太白了，使人一覽無余，沒有嚼頭。當然，說要把作品寫得“曲”一點，要注意“轉”的藝術，決不是主張故作曲轉，或胡亂地“轉”，轉得讓人不知所云，姜夔說：“出入變化，不可紀極，而法度不可亂?！雹鄞搜詷O是！

詩的用典美

　　詩中用典，古來已久。
　　新詩可否用典，眾說紛紜，或曰“應該少用”，或曰“最好不用”。
　　我以為此二說都失之偏頗。應該肯定，新詩用典是可以的，而不在用多用少；關鍵是要用得恰當，用到好處。
　　因此首先是，對于典故，不論正用、反用，擴大、引伸等，都應既要“師其意”，又須“出我新”，即通過所用故實，而引出與此有關聯(lián)的一系列想象和聯(lián)想，進而使舊典翻新，增加作品的內(nèi)涵量；否則，如雨行舊路，陳陳相因，人云亦云，就沒有多大意思了。其次是用典要天球不琢，巧妙自然，猶如己出，不事雕琢，不露痕跡，“用典如水中著鹽，但知鹽味，不見鹽質(zhì)”④（《隨園詩話》）；不然，若生吞活剝，生搬硬套，或傲以恃才，為用典而用典，那就是“掉書袋”了。因為，炫才露學，歷來是詩之大忌，所謂“才多一分，情少一分”，極是。
　　新詩中有不少用典成功的范例。比如，賀敬之的《三門峽歌》的開頭：“望三門，三門開：‘黃河之水天上來！’”這是正用李白的詩句，極言黃河之險，為下文張本；“責令李白改詩句，‘黃河之水手中來’！”這是反用李白詩句，以表現(xiàn)今天勞動人民的豪邁氣概。前后雖然同用一典，卻不異而異，同中有變，收到“一石二鳥”的效果。這是有創(chuàng)見的活用。另外，如賀敬之《十年頌歌》中的：“馬頭高舉，/向東方/滾滾紅日，/馬尾橫掃/西天/殘云落霞！/嚇慌了/資本主義世界的/‘古道——西風——瘦馬’，/驚亂了/大西洋岸邊的/‘枯藤——老樹——昏鴉’?！痹娭薪栌民R致遠的名曲，也為作品平添幾分意趣。
　　有的用典，由于詩人的運籌巧善，在特定的語言環(huán)境中，即使你不了解典故的出處，也不妨礙對詩意、詩情的理解。比如，流沙河的《就是那一只蟋蟀》的第二節(jié)里寫道：

　　　就是那一只蟋蟀。
　　　在《幽風"七月》里唱過
　　　在《唐風"蟋蟀》里唱過
　　　在《古詩十九首》里唱過
　　　在花木蘭的織機旁唱過
　　　在姜白石的詞里唱過
　　　旁人聽過
　　　思婦聽過

　　這里詩人一連氣用了五個典故。即使你沒怎么讀過這首詩詞，你也能理解，那只蟋蟀在我們的歷代詩詞中都唱過歌，唱了幾千年了，這家鄉(xiāng)的聲音多么地親切，而幽逗人遐想啊……當然，如果你讀過這些古典詩詞，通過典故的暗示，則能調(diào)動起你更為廣闊、深遠的想象，原作品的詩情畫意，便會一下子涌到窩棚們的心底，進而使我們獲得更為豐富充實的美感享受。

詩的無理美

　　大凡經(jīng)常讀詩的人，不時會遇到這種情況：有些詩里的描寫，明明是違反常情，或悖于事理的，可我們偏偏喜愛它，反復地吟詠它，且常常被其內(nèi)在的感情所打動。這是為什么？清代詞論家賀裳稱這是“無理之妙”。妙在何處？妙在“無理”而有情。嚴羽說：“詩有別趣，非關理也?！雹莸拇_，有很多詩按一般的常理是無法解釋的，硬要去考究，反而會把詩解死的。
　　還如上邊提到的流沙河的《就是那一只蟋蟀》。詩前小序寫道：“臺灣詩人Y先生說：‘在海外，夜間聽到蟋蟀叫，就會以為那是在四川鄉(xiāng)下聽到的那一只?！弊髡咦プ先生富有詩意的一縷鄉(xiāng)思，進一步肯定了臺灣的那一只蟋蟀，原來就是四川的那一只。這怎么可能呢？可能的。你看，作品里是這樣寫的：“就是那一只蟋蟀/鋼翅響拍著金風/一跳跳過了海峽/從臺北上空悄悄降落/落在你的院子里/夜夜唱歌！……”臺灣和大陸同屬一個國度，海峽兩岸住的都是中國人。但是30多年來，壁壘森嚴，儼如敵國。死別已久，生離何堪！實在是人間一大悲劇。然而海峽是隔不斷民族的深厚情義的。你聽，四川鄉(xiāng)村的那只蟋蟀現(xiàn)在正在臺北的巷子里唱歌，唱童年的驚喜，唱中年的寂寞，歌聲里，有對家鄉(xiāng)的懷念，有對親人的緬想，有對祖國的熱愛，有對團圓的渴求。這是蟋蟀的心聲么！不。這是詩人的心聲，是海峽兩岸中國人民的新生。玩味全詩，我們被作品里的強烈內(nèi)在感情而撼動著，誰還有心去考究是否真的是四川的那只蟋蟀呢？它是怎么一跳就跳過海峽的呢？如果誰真的要作一番考究，以證明流沙河這樣寫的“無理”，那人們反而會消化他是迂夫子，老冬烘。
　　王維《使至塞上》有兩句名詩：“大漠孤煙直，長河落日圓?！睂懭馄嫣貕邀惖娘L光。畫面開闊，意境雄渾，王國維稱之為“千古壯觀”的佳句。其中“孤”字寫景物的單調(diào)，“直”則表現(xiàn)了它的勁拔、堅毅。落日，本易給人以感傷的印象，著一“圓”字，卻給人的感覺是親切溫暖而又蒼茫了。“圓”和“直”字，不僅準確地繪出沙漠景象，而且表現(xiàn)了作者的深切感受?！都t樓夢》第四十八回說：“‘大漠孤煙直，長河落日圓’，想來如何直？日自然是圓的，這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒象是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個字，竟再找不出兩個字來?！边@就是“詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的；又似乎無的理的，想去竟是有情有理的”。我們說，這曹雪芹倒是深知無理之“理”的。
　　魯迅先生曾說：“詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經(jīng)冰結的思想家，即對于詩往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。”⑥這是因為詩歌主要的訴諸于讀者的感情的。它當然要反映現(xiàn)實生活，但是卻不應該為生活真實和科學常識所拘泥。它要求詩人在生活經(jīng)驗的基礎上，進行創(chuàng)造性的想像和聯(lián)想，從而使事物的表象成為更突出每更鮮明的形象。這些形象飽和著詩人的感受，浸漬著詩人的感情。所以有很多貌似“無理”的現(xiàn)象，在詩歌里卻常常是允許的，有的甚至是必要的。這正式因為華絲葛里有一條好象不成文的特殊規(guī)律：道是無理卻有情。

美在似與不似

　　游覽觀光，人們驚嘆自然風景的美好，常說：“象畫一樣。”所以有“風景如畫”之說。
　　欣賞畫品，人們贊許丹青妙手的絕藝，則說：“象真的一樣。”所以有“妙乎天然”之謂。
　　但“象畫一樣”的，畢竟不是畫，而是自然；“象真的一樣”的，畢竟不是真的，而是藝術。
　　后者較之前者更高，更美。而美，就美在“似與不似”。既“似”自然，又不“似”自然。
　　葉公好龍，真龍來了，卻嚇得魂飛魄散，葉公因此被譏笑了幾千年。可是從藝術美學上看，我倒要為葉公翻案。因為他“非好真龍，好夫似龍非龍者也”。似龍非龍者，即鏤在鉤上的龍，雕在柱上的龍，也就是藝術的龍。這種龍，就美在似與不似。否則，倘若是真龍駕臨，誰不害怕？
　　詩畫同璧。因此，詩也講究“似與不似”之美。
　　詩歌表現(xiàn)生活，不能機械地摹其“形”，極求其“似”，而要能動地傳其“神”，寫出其“不似”。進而在更高的一上臻于“似與不似”之美。
　　這里有兩首小令，可資比鑒。
　　一首是馬致遠的《天凈沙》：

　　　枯藤老樹昏鴉，
　　　小橋流水人家，
　　　古道西風瘦馬。
　　　夕陽西下，
　　　斷腸人在天涯。

　　一首是白樸的《天凈沙》：

　　　孤村落日殘霞，
　　　輕煙老樹寒鴉，
　　　一點飛鴻影下，
　　　青山綠水，
　　　白草紅葉黃花。

　　這兩首曲子都是詠秋的。但馬曲中有“秋”，有“思”；有“形”，有“情”。作者不但給我們描繪了一幅天涯古道的暮秋圖，是為“似”；而且貴在傳出了畫中人浪跡他鄉(xiāng)的羈旅之苦和悲愴之情，是為“不似”。
　　而白曲的辭彩雖也華美，所寫景物也不無典型性，但因其只描出了“畫面”，而未傳出“畫意”，只注意了“似”的一面，而忽視了“不似”的一面，羅列現(xiàn)象，陳設雜景，是有“秋”而無“思”。
　　新詩也應注意“似與不似”。在一首寫幼兒園阿姨的詩中，有這樣兩句：“每天每天，你守著孩子，守著幾十個未來?！本渲小笆刂⒆印?，是“實寫”，為“似”；“守著幾十個未來”，就是虛寫了，為“不似”，若說“守著幾十個孩子”，就太實了，太“似”了，則不美。蘇軾有云：“作詩必此詩，定知非詩人?！雹哒桥u“太似”之弊。
　　現(xiàn)在的詩歌創(chuàng)作中，有兩種現(xiàn)象：一是太“似”，太實，拘泥于具體畫面、具體形象，毫無言外之意可索；一是太“不似”，太虛，片面追求怪奇的境界，玩弄文字游戲，似乎別開堂奧，實則故弄玄虛。此二者，都不足為訓。

詩的豪放美

　　游覽觀光，我愛欣賞寧靜的漣漪，潺潺的涓流；也喜歡放眼奔騰的波濤，洶涌的旋渦。前者使人悅目爽心，后者使人意氣風發(fā)。
詠讀詩歌，我每愛含蓄雋永的“曉風殘月”，但更喜愛雄奇奔放的“大江東去”。前者固然能給人以美感，后者則更能給人以鼓舞力量。
　　所以，我常常放聲吟誦——
　　蘇軾的“大江東去，浪淘盡，千古風流人物……”
　　岳飛的“怒發(fā)沖冠，憑欄處，蕭蕭雨歇……”
　　賀敬之的“無邊的大海洶涌澎湃……”
　　然而，前些時候，詠物詩多了，愛情詩多了。這是好事?？墒钦问闱樵妳s少了，奔騰豪放的政治抒情事，更是鳳毛麟角。
　　此系何原何故？難道中國詩壇上的“豪放派”后繼乏人了么？
　　近來偶有所聞，原來有人認為：寫政治抒情詩是所謂的“圖解政治”、“概念化”、搞“假大空”；寫情調(diào)昂揚、氣勢恢弘一點的政治抒情詩是什么“唱高調(diào)”，以致使一些曾以“豪放”風格贏得人們崇敬的詩人，一度棘了手。這實在令人引以為憾。
　　誠然，由于“十年”詩風的影響，前些年出現(xiàn)的一些政治抒情詩，確有“假大空”現(xiàn)象，但不能一言以蔽之，全然斥之為“假大空”；更不能因噎廢食，抹去這朵“豪放”之花。
　　“歌詩合為事而作?！闭问闱樵?，往往是直接取材于政治生活中的某些事件和現(xiàn)象，豪邁奔放的政治抒情詩，其格調(diào)自然要“高”一些。這是需要的，也是應該的。比如，目前乃至以后，我們就是需要一批作品去熱烈地謳歌偉大的黨，偉大的祖國，去放情贊頌社會主義新人，新風尚。倘說這是唱“高調(diào)”，那這類“高調(diào)”確是應該唱的。此正象歡慶勝利，用古琴不如用嗩吶更能渲染歡快的氣氛；正象戰(zhàn)斗進攻，用短笛不如用沖鋒號更能給人以鼓舞力量。比如賀敬之同志的《放歌集》，迄今每每讀來，仍然讓人興奮不已。
　　古之蘇東坡在詞壇自成豪放一體，有人不無諷刺地說：“學士詞，須關西大漢，執(zhí)鐵板，唱‘大江東去’”（俞文豹《吹劍續(xù)錄》）蘇東坡聽了哈哈大笑，以為正中自己的風格。因此，他不管別人態(tài)度如何，依然按照自己的風格唱了下來，終于獨樹一幟。
　　所以說，我們今天的“豪放派”詩人（姑且這樣稱謂），要珍重和發(fā)揚自己的獨特風格，防守創(chuàng)作，大可不必顧慮重重。
　　因為我們愛讀那些熱情奔放、格調(diào)雄渾的政治抒情詩。
　　因為生活——尤其是當前改革開放的沸騰生活，需要雄偉莊嚴的進行曲，需要鼓舞人心的進軍號！
　　美哉，“大江東去”！