給情感以衣裳
　　

　　詩，是抒情的。所謂情動于中而形于言。
　　但，怎樣抒情呢？艾青有一條經(jīng)驗叫做：“給情感以衣裳?！雹伲ā对娬摗罚?BR>　　這一主張，本身就極富形象性。它充分體現(xiàn)了形象思維的特殊規(guī)律。
　　因為“形象思維的活動，在于使一切難于捕捉的東西、一切飄忽不定的東西固定起來，鮮明地呈現(xiàn)在讀者的面前”。②這也是艾青說的。
　　情感是飄忽的，抽象的，它一旦穿上“衣裳”，不就被固定了嗎？
　　“給情感以衣裳?！边@里的“情感”是形象的內(nèi)核，“衣裳”是形象的外殼。
　　給情感穿上衣裳，就是把抽象的、無形的感情，訴諸于具體的、有形的外殼里，進(jìn)而鑄成形象。
　　別林斯基說：“詩歌不能容忍無形體的、光禿的抽象概念，抽象概念必須體現(xiàn)在生動而美妙地形象中，思想滲透形象，如同亮光滲透多面體的“水晶”，具體可感，而又豐富多采。
　　否則，沒有“衣裳”，情感就無法寄托。
　　否則，沒有“衣裳”，徒具內(nèi)核，任何情愫，只能是一種空泛的意念。
　　杜甫的《春望》，抒寫的是感時傷世。憂國憂民之情。但是，如果詩人不抓住“國破”、“草木深”、“花濺淚”、“鳥驚心”，以及“烽火”、“家書”、“白首”等一系列具體形象，亦即不穿上這些“衣裳”，那么，誰能知道，詩人要表達(dá)的是喜是怒，是樂是悲？
　　可是，詩人一旦給他的情感穿上“衣裳”，情形就不一樣了，形象就具體多了——在一個春天的早上，詩人木然而立，四面眺望，他看到了殘破不堪的長安，長滿了荒草，除了荒草之外，什么也沒有了......這一切使得花也為之垂淚，鳥也為之傷心，花鳥本無情，而尚且如此，更何況飽經(jīng)憂患、而又多情善感的詩人呢？
　　這里，詩人不言其情，其情自見。正是“全篇不露秋毫情意，而實句句是情，字字關(guān)情者?！保ɡ顫O《窺詞管見》）相信讀者，是不會只見“衣裳”，而不知道內(nèi)情的。
　　“給情感以衣裳?！边@“衣裳”，可以是景，可以是物，也可以是事。
　　但不管是什么衣裳，都須和生活中的人一樣，講究些穿戴藝術(shù)。穿戴入時，調(diào)配得體，自會淡妝濃抹總相宜。因此，須掌握幾種“穿戴”方法。
　　一種是“情感”與“衣裳”相協(xié)調(diào)的穿法。這是一種正穿正襯、相輔相成的美。比如，你要表達(dá)歡愉之情，那就選擇容易使人感到歡愉的“衣裳”好了。且看杜牧：“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！痹娭械摹皸魅~”、“二月花”，正好和詩人的喜悅之情相輝映，此乃以喜襯喜。你要表達(dá)某種悲愴的感情，那就不妨選取那些令人望而傷感的“衣裳”。如李煜的“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。”詩中的西樓殘月、深院梧桐，恰好和這位亡國之君的“剪不斷，理還亂”的一腔憂愁想烘托，此乃以悲襯悲。
　　另一種穿法是“情感”與“衣裳”不相協(xié)調(diào)的。這是一種反穿反襯、相反相成的美。這種穿法，是故意造成“情”和“境”的對立，在對立中構(gòu)成某種特殊聯(lián)系，進(jìn)而達(dá)到一種不協(xié)調(diào)的協(xié)調(diào)。如杜甫：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳?！北咀詺g喜，而偏穿一件“淚衣”，此是以哀寫樂。又如李白《淥水曲》：“淥水明秋日，南湖采白蘋，荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人?！睖O水，南湖，荷花是喜人的景致，偏用來寫少女的愁思，此是以樂寫哀。顯然，這些效果是“正穿反襯”的穿法所不能及的。
　　還有一種穿法是注意“衣裳”的立體化和雕塑感。這種穿法最好是講究光、色、聲、味的立體組合，以致使詩中的感情也可知、可感，而又可聞、可視、可觸。這樣給人的感覺就不是單一的了。比如，艾青在《雪落在中國的土地上》一詩中，這樣描寫戰(zhàn)亂中祖國廣大土地上的饑荒和人民的痛苦：

    饉饑的大地
　　朝向陰暗的天
　　伸出乞援的
　　顫抖著的兩臂

　　這簡直是一個固定的造型。這里的大地被擬人化了，顯示了絕望的神態(tài)和乞援的動作，致使一脈飄忽的感覺象浮雕一般地呈現(xiàn)在我們面前，“象印子打在紙上一樣地清楚”④。這就是所謂的“衣裳”的立體化。艾青還有一首《我愛她的歌聲》，更是這類“穿”法的典范。這首詩是獻(xiàn)給他喜愛的一位歌手的，其中有這樣幾句：
　　
    好像蜂蜜一樣甜
　　好像美酒一樣醉人
　　好像土地一樣質(zhì)樸
　　好像麥苗一樣清新

　　顯然，這里寫音樂的，是用通感手法，第一句從味覺上賦聲音以味道，第二句從感覺上賦聲音以濃度，第三句從意覺上賦聲音以風(fēng)格，第四句從視覺上賦聲音以色彩。然而，透過這許多組合的立體“衣裳”，我們不是分明可以砍刀詩人那跳動在字里行間的欣愛之情，也象“土地一樣質(zhì)樸”，“麥苗一樣清新”，又象“蜂蜜一樣甜”，“美酒一樣醉人”么？正因為詩人給自己的感情穿上這如許的“衣裳”，所以這感情，就似乎也是可感可品，而又可視可觸了。這就是感情的立體化和雕塑感。
　　必須指出，給情感以衣裳，無論怎樣“穿”法，都應(yīng)以“合身”為美。因為，這“衣裳”是詩人借以抒情的一個必要手段，而決不是某一思想感情的裝飾品。
　　因此，這情感與“衣裳”的結(jié)合，應(yīng)該是不即不離，渾然契合，絲絲入扣，天衣無縫的，清人王夫之《姜齋詩話》云：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！雹?BR>　　情與景的關(guān)系，當(dāng)以妙合無垠為美。進(jìn)而言之，給情感以衣裳，何嘗不是如此？
　　妙合無垠的反面是牽強(qiáng)附會，情感和“衣裳”兩張皮。這是極不足取的。因此，艾青說：“寧愿裸體，卻決不要不合身材的衣服來窒息你的呼吸?！雹蓿ā对娬摗罚?BR>　　
　　　　　　　　　　　　詩的反說美
　
　　話，有正說，有反說。
　　從藝術(shù)上看，有時正說為妙，有時反說為美。
　　魯迅先生說：“我因為自己好作短文。好用反語.......”（《兩地書·十二》）
　　確然?！凹t腫之處，艷若桃花；潰爛之時，美如乳酪?！辈皇欠凑Z的名句么？它的真意在話的反面——外似贊美而實則譏諷。
　　豈只作文？詩用反語，往往也別有一番情趣。
　　讀過樂府詩《孔雀東南飛》的，大概不會忘記，劉蘭芝和焦仲卿雙雙自殺前的一段訣別的對話。這是一幕“生人作死別”的慘烈情景?？墒牵?dāng)蘭芝向仲卿哭訴了兄母逼她改嫁的情由后，焦卻出人意外地說：“賀卿得高遷！.......卿當(dāng)日勝貴，吾獨向黃泉?！边@里，焦仲卿的述說如泣如訴，催人心寒，而他“賀卿得高遷”的祝辭，卻令人驚顫，無怪乎劉蘭芝為之一怔：“何意出此言？”原來，焦仲卿誤解了蘭芝，而故作反語，以明心跡。兩顆緊貼的心，在這特定的情勢下，說出的是離異的話，深情翻成寡義，同聲偏作反語。這是一個人在極痛楚時的一種變態(tài)心理的反映，表現(xiàn)的是一種更加深沉之致的愛。顯然，它較之正面相質(zhì)：“你這忘恩負(fù)義之人！”藝術(shù)效果要好得多。
　　這種反說法，用在詩歌中，常常表現(xiàn)出一種曲折、委婉的藝術(shù)效果。
　　辛棄疾有一首大家熟知的《清平樂?村居》詞，下闋云：“大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬?！痹~中寫了勞動場面，也寫作者的歡喜之情。大兒、中兒熱愛勞動，自然令人喜愛?？墒?，作者最喜的是小兒，小兒在溪邊爬著，頑皮地剝著蓮蓬，多么逗人喜愛呀！然而，作者不說最喜小兒“可愛”，偏說他“無賴”。惟其“無賴”，所以“最喜”。于此，那深濃飽滿的舐犢之情被表現(xiàn)得如此生動活潑。一聲“無賴”，道出多少生活情趣啊。這也是反說的妙用。
　　杜甫的《奉陪鄭駙馬韋曲》之一，幾乎通篇用的是反說。詩曰：“韋曲花無賴，家家惱殺人。綠樽雖盡日，白發(fā)好禁春。石角鉤衣被，藤枝刺眼新。何時占叢竹，頭帶小烏巾?！苯迫弧抖旁娂f》引王嗣奭說：“此詩全是反言以形容其佳勝，曰‘無賴’，正見其有趣；曰‘惱殺人’，正見其愛殺人；曰‘好禁春’，正是無奈春何；曰‘鉤衣刺眼’，本可憎而轉(zhuǎn)覺可喜。說得抑揚(yáng)頓挫，極生動之致?！倍鸥υ谶@首詩里，不作正面訴諸，而用反語透出正意。詩中說，韋曲春色好，正可玩賞，可是，詩人白發(fā)蓋頂，青春已逝，哪還有少時的游興？所以面對大好春光，只能發(fā)出無可奈何的感慨。反說“花無賴”，說“惱殺人”。但這“花無賴”，這“惱殺人”，實際上正表現(xiàn)了詩人對春光的無限喜
愛?！盁o賴”者，誘人，迷人，纏人，醉人之極狀；而“惱殺人”，正所謂“愛殺人”的反言。這也如同上邊提到的辛棄疾說的“小兒無賴”一樣，心底里更喜歡他的可愛。
　　柳宗元遭貶后，曾寫過一首《溪居》詩，其中云：“久為簪組累，幸而南夷謫。閑依農(nóng)圃鄰，偶似山林客。”久被官職所羈累，幸而被貶謫到這偏遠(yuǎn)之地，閑時和農(nóng)人聊聊，高興了還可以到山林中一游。這是多么恬靜、閑適的田園生活啊。然而悉心的讀者自會從這漫不經(jīng)心的語言背后，感受到詩人滿腔的憂怨和極度的憤懣、痛楚之情，以輕松調(diào)侃之語出之，這正如作者所說：“嬉笑之罵，怒于裂眥；狂歌之哀，甚于痛哭?！贝搜哉嘎冻龇凑f美的消息。
　　記得當(dāng)代著名詩人張志民有一首《無題》詩：
　　
　　這邊娃兒吱吱叫，
　　那邊小女叫吱吱。
　　驚見癡兒無懼色，
　　原來無知勝有知。
　　
　　這是詩人在“知識越多越反動”年代寫的，其正意顯而易見?？墒亲髡咔擅畹剡\(yùn)用了雙關(guān)加反說的手法，道一聲“原來無知勝有知”，其美感效果就不大一樣了。它使人讀后覺得笑中有苦，苦中有笑。于戲謔中見嚴(yán)正，于詼諧中見沉重。
　　當(dāng)然，“反說”手法不能濫用。它需要適應(yīng)語言環(huán)境要求，即作者表達(dá)思想感情時所處的社會環(huán)境和自然環(huán)境。因為“反說”是在特定的語言環(huán)境中才出現(xiàn)的一種特定的表達(dá)方式，它對語言環(huán)境的依賴性很強(qiáng)。所以當(dāng)須根據(jù)上下文的不同條件，構(gòu)成不同的“反說”。如杜甫：“信知生男惡，反是生女好。”（《兵車行》）白居易：“遂令天下父母心，不重生男重生女”（《長恨歌》）；“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”（《賣炭翁》）；“力盡不知熱，但惜夏日長”（《觀刈麥》）等，都能適時地把握出特定的語言環(huán)境，反說其意，進(jìn)而表現(xiàn)出人們在特定歷史背景下，所產(chǎn)生的一系列復(fù)雜多變的心理。
　　由此可見，要想真正駕馭這種反說手法，鑄成反說的特殊藝術(shù)效果，還必須對生活有深一層的觀察。即不但要了解一般人在正常情態(tài)下的正常心理，還要諳知一些人在特殊境遇下的反常狀態(tài)否則，只注意到生活表層，那是很難通于此法，臻于此境的．
 
　　　　　　　　　　　　詩的“剝化”
   
　　詩歌創(chuàng)作的師承說里有“脫化”、“點化”之謂。此外，還有一種“剝化”法。
　　詩的“脫化”、“點化”方法很多。有借得他人詩句以表我情我意的；有拿來他人詩句，稍事改造，而翻出新意的；等等。
　　而剝化法，則是全棄他人詩的血肉和靈魂，而只取其皮殼，亦即在情境和命意上和原詩大相徑庭，而僅借其外式體制以鑄成己詩。這種方法，不是亦步亦趨地蹈襲，也不是機(jī)械地硬性模仿，而是一種奪胎換骨的創(chuàng)造，有移花接木之妙，點鐵成金之奇。
　　魯迅先生在１９３３年寫了一首《吊大學(xué)生》詩。他自稱是“剝崔顥的《黃鶴樓》詩以吊之”。詩云：

    闊人已騎文化去，此地空余文化城。
　　文化一去不復(fù)返，古城千載冷清清。
　　專車隊隊前門站，晦氣重重大學(xué)生。
　　日薄榆關(guān)何處抗，煙花場上沒人驚。

    這首詩，是諷刺揭露當(dāng)時國民黨政府投降賣國不抗日的可恥行徑。
    讀到它，自然會令人想起崔顥的《黃鶴樓》：
   
    昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
　　黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
　　晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
　　日暮鄉(xiāng)關(guān)何初是，煙波江上使人愁。
　
    這兩首詩，讀起來極覺相似，其題材、內(nèi)容、立意卻風(fēng)馬牛不相及。
　　同樣的剝化，還見之于瞿秋白。他有一首《讀飛機(jī)募捐啟事泣而歌之》：“去年今日此吳淞，大炮飛機(jī)相應(yīng)轟。大炮不知何處去，飛機(jī)依舊打秋風(fēng)。”一看便知是“剝”了唐人崔護(hù)的《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”
這兩首詩的語言形式及規(guī)模體制也相似乃爾，但骨子里卻情趣各異。陳毅的《贈緬甸友人》的首節(jié)“我住江之頭，君住江之尾，彼此情無限，共飲一江水”，是從宋人李之儀《卜算子》中“我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君，共飲一江水”，剝化而來的，也給人以同而不同，不異而異的審美感受。
    剝，不是通常說的“生吞活剝”，而是以推陳出新，“剝”出佳境，化出新意，創(chuàng)出新美為上，《紅樓夢》寫賈府的清客在大觀園落成時談詩說對。有個清客說：“李太白《鳳凰臺》之作，全套《黃鶴樓》。要套的妙?！边@里的“套”，也就是“剝”的意思。說寫詩可以套，可以剝，這倒是行話。但要套得妙，剝得巧，就不那么容易了。因為這種形式，別人用過，你也要用，但要超過它，要青出于藍(lán)勝于藍(lán)，當(dāng)然不是輕而易舉的。就說李白“剝”崔顥的《黃鶴樓》吧。李白登上黃鶴樓，面對煙波浩淼的長江，詩興大作，很想寫詩，但看到墻上崔顥的《黃鶴樓》，吟詠再三，驚嘆不已，自覺不能超過他，只好大發(fā)感慨：“一拳捶碎鸚鵡洲，一腳踢翻黃鶴樓，眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭?！北銛R筆離去了，但他一直記住了這件事，總想寫一首詩和《黃鶴樓》比美。后來，李白摹擬崔詩的形式“剝”了一首《鸚鵡洲》：
 
    鸚鵡來過吳江水，江水湖傳鸚鵡名。
　  鸚鵡西飛隴山去，芳洲之樹何青青！
　  煙開蘭葉香風(fēng)暖，岸夾桃花錦浪生。
　  遷客此時徒極目，長洲孤月向誰明？

    李白寫下這首詩，自愧沒有“剝”出新意，“鸚鵡”沒能追上“黃鶴”。但李白沒有灰心，到了南京，他又根據(jù)崔詩體制“剝”了一首《登金陵鳳凰臺》：

    鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。
    吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。
　　三山半落青天外，二水中分白鷺洲。
　　總為浮云能蔽日，長安不見使人愁。

　　李白這一下“剝”得妙，深得許多人的贊賞。元代方回在《瀛奎律髓》中稱這首詩和《黃鶴樓》“格律氣勢未易甲乙”。南宋劉后村在《后村詩話》中說：“古人服善，太白過黃鶴樓，有‘眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭’之句。至金陵。遂為鳳凰臺詩以擬之。今觀二詩，真敵手棋也?！雹呲w宦光介紹說：“崔顥在沈佺期《龍池篇》基礎(chǔ)上創(chuàng)作《黃鶴樓》，詩一出，詩仙李白不敢措詞，乃別題《鸚鵡洲》，但自分調(diào)不若也，于心終不降，又作《鳳凰臺》......然后可以雁行無愧矣?！庇纱丝梢姡搿皠儭背龊迷?，后來居上。必須要有敢于下“敵手棋”的勇氣，有敢于創(chuàng)新的精神。“鳳凰展翅”，終于能追上翩翩“黃鶴”，正說明于此。否則，只能是襲其皮毛，徒就外殼，斷的“剝”不出上乘之作的。李白和崔顥下了個“敵手棋”，從黃鶴樓“剝”出一只“金鳳凰”。巧得很，宋代的郭功甫登臨鳳凰臺，又模仿李白“剝化”了一首《鳳凰臺》：
　　
　　高臺不見鳳凰游，浩浩長江人海流。
　　舞罷青娥同去國，戰(zhàn)殘白骨尚盈丘。
　　風(fēng)搖落日吹行棹，潮擁新沙換故洲。
　　結(jié)綺臨春無處覽，年年荒草向人愁。

　　但因郭氏沒有“剝”出新意，所以后人說：“白句人能誦之，郭詩罕有記者?！雹啵ā对娙擞裥肌罚?BR>　　“美花敢向雪中出?！眲兓皇樵姼鑴?chuàng)作師承、發(fā)展、創(chuàng)新的一種有效手段。剝化之作，有時與前人并蒂而存，遙相輝映；有時甚至能化腐朽為神奇，變平庸為絕美。

注釋：
①⑥　艾青《詩論》第２３３、１９２頁，人民文學(xué)出版社，１９８０年北京。
②④　見《艾青談詩》第１１２-１１３頁，１９８２年花城出版社。
③　《別林斯基選集》第２卷，第４７０頁，滿濤譯。
⑤　《清詩話》上冊，第１１頁，上海古籍出版社，１９８２年２月第２次印刷本
⑦　見宋·蔡正孫撰《詩林廣記》第４８頁，中華書局出版，１９８２年８月第１版。
⑧　見宋·魏之慶編《詩人玉屑》下，第４０６頁，上海古籍出版社，１９７８年３月第１版。