我想，有一部分禪僧的確有這樣的毛病。不知是八郎兵衛(wèi)式的錯(cuò)誤，還是囫圇吞棗地消化“禪通諸道”的道理，或者是由于闊達(dá)的性格所致?？傊拇_有這樣的毛病。

古代禪僧中，當(dāng)然也有“獨(dú)高而洋洋得意”之作。但長(zhǎng)年累月之間，那樣的作品自然地被淘汰了吧。現(xiàn)存的作品并不都是偽作，不能人目的惡書惡筆總之很少。

可是，在現(xiàn)代，不知是否因?yàn)榫毩?xí)書法技法的機(jī)會(huì)少了的原因，正像得水居士指摘的那樣，禪師當(dāng)中，有相當(dāng)多的惡書惡筆。

有明治書圣之稱的中林悟竹翁在《悟竹堂書語》中說：

“學(xué)禪，尚未能得正法眼的事情，稱為野狐禪。未能得古人筆意，卻放肆奇怪，自我標(biāo)榜高深，又會(huì)成為書道中的野狐禪。”

書法，筆法等沒有章法地任意亂寫亂畫，得意地?fù)]發(fā)前面說過的亂筆亂書，簡(jiǎn)直就是“書道的野狐禪”!在禪的一面，還是“尚未能得正眼”的野狐禪，如果再在書畫一面，來個(gè)“不得古人筆意”的野狐書，讓人怎么說才好呢。

學(xué)書畫，首先要正確地學(xué)習(xí)一筆一畫的筆法。而探求古人的筆意也是必要的吧。畫畫，要從素描基礎(chǔ)開始，真正掌握了這些，才是順序吧。不用說，這樣才能作出精彩的書畫。

但是，話雖這么說，只靠練達(dá)技法，能說萬事具備嗎?若只此，不外乎書畫工匠。所以，得水居士又接著前文“但是，所以”地寫道：

“像禪僧的書品那樣，善書善筆的作品，在世間也還是非常稀有的?！?/P>

前面說過，中林悟竹是具有明治書圣之稱的人，但他常嘆自己在書法方面，不及自己少年時(shí)代的親密朋友，也是自己的同鄉(xiāng)副島種臣。專業(yè)書法家孜孜不倦地努力，卻比不上業(yè)余趣味的外行，這到底是怎么回事呢?未必就是書寫的技法問題。認(rèn)真考慮一下，也許那是和風(fēng)韻，或者境涯等精神上的相關(guān)要素吧。

得水居士接著前面的文章，又進(jìn)一步道：

“特別是到了一休、良寬的草書，那變轉(zhuǎn)出沒之狀，幾乎沒有端倪。甚妙，甚奇!總之，那自然而為的原因是什么呢?是胸中的風(fēng)光。非天地與書寫歸一而不能為之。惟有修行之大光明、大威力所致。”

此處的“胸中的風(fēng)光”、“修行的大光明、大威力”等，不外乎是指前面說過的由于對(duì)“無位真人”的體驗(yàn)、把握，而產(chǎn)生的風(fēng)韻和境涯。因?yàn)樵谶@一點(diǎn)上做得不夠，年輕時(shí)的悟竹最終沒有追上副島不中臣。

《悟竹堂書話》中說：

“學(xué)禪，尚未能得正法眼的事情，稱為野狐禪。未能得古人筆意，卻放肆奇怪，自我標(biāo)榜高深，又會(huì)成為書道中的野狐禪?！睍?，筆法等沒有章法地任意亂寫亂畫，得意地?fù)]發(fā)前面說過的亂筆亂書，簡(jiǎn)直就是“書道的野狐禪”!在禪的一面，還是“尚未能得正眼”的野狐禪，如果再在書畫一面，來個(gè)“不得古人筆意”的野狐書，讓人怎么說才好呢。

學(xué)書畫，首先要正確地學(xué)習(xí)一筆一畫的筆法。而探求古人的筆意也是必要的吧。畫畫，要從素描基礎(chǔ)開始，真正掌握了這些，才是順序吧。不用說，這樣才能作出精彩的書畫。

但是，話雖這么說，只靠練達(dá)技法，能說萬事具備嗎?若只此，不外乎書畫工匠。所以，得水居士又接著前文“但是，所以”地寫道：

“像禪僧的書品那樣，善書善筆的作品，在世間也還是非常稀有的。”

前面說過，中林悟竹是具有明治書圣之稱的人，但他常嘆自己在書法方面，不及自己少年時(shí)代的親密朋友，也是自己的同鄉(xiāng)副島種臣。專業(yè)書法家孜孜不倦地努力，卻比不上業(yè)余趣味的外行，這到底是怎么回事呢?未必就是書寫的技法問題。認(rèn)真考慮一下，也許那是和風(fēng)韻，或者境涯等精神上的相關(guān)要素吧。

得水居士接著前面的文章，又進(jìn)一步道：

“特別是到了一休、良寬的草書，那變轉(zhuǎn)出沒之狀，幾乎沒有端倪。甚妙，甚奇!總之，那自然而為的原因是什么呢?是胸中的風(fēng)光。非天地與書寫歸一而不能為之。惟有修行之大光明、大威力所致?！?/P>

此處的“胸中的風(fēng)光”、“修行的大光明、大威力”等，不外乎是指前面說過的由于對(duì)“無位真人”的體驗(yàn)、把握，而產(chǎn)生的風(fēng)韻和境涯。因?yàn)樵谶@一點(diǎn)上做得不夠，年輕時(shí)的悟竹最終沒有追上副島不中臣。

《悟竹堂書話》中說：“書家知道練筆，不知道練心。點(diǎn)畫工之工由練筆而生，風(fēng)品之高由練心而生。”恐怕這是悟竹翁的親身經(jīng)驗(yàn)吧。

正因?yàn)槭嵌U藝術(shù)，才首先要由“練心”來真正地把握無位真人。不脫卻一切束縛和捆綁，而擁有大光明、大威力，就不能作出打動(dòng)人心的作品吧。

更進(jìn)一步地說，如果不兼?zhèn)淠艹浞直憩F(xiàn)那大光明大威力的技法，即“練筆”，就不能做得完美。如果說練心練筆兩者之間何為本，那么，應(yīng)該說練心為本，練筆為末。

實(shí)際上，在我主管的禪的道場(chǎng)，除了專門的坐禪，還有劍道和書法的課程。我稱之為“以其他手段而進(jìn)行的禪?！?/P>

禪，是覺悟真實(shí)的自己一一用前面的話來說，是發(fā)現(xiàn)無位真人，使之生活在日常生活中?！耙云渌侄芜M(jìn)行的禪”，未必非要限于劍、書兩道。茶道如是，花道都如是。是呀，做飯、育兒也如是。錘子、筆都如是?？梢哉f行住坐臥無一例外。選擇劍和書道，只不過是因?yàn)檫@兩者作為修行的道場(chǎng)，于人的成長(zhǎng)是最有明顯效果的地方。所以，對(duì)我而言，可以說持竹刀行禪時(shí)，是劍道；握筆修禪時(shí)，是書道。無位真人通過竹刀而顯現(xiàn)，是劍道；真實(shí)的自己在筆尖躍動(dòng)時(shí)，是書道!這樣一說，技法派會(huì)馬上訴苦。根據(jù)原學(xué)藝大學(xué)教授、田邊古屯氏所著的《關(guān)于書》中說，有位著名的書法家，早就以《現(xiàn)代之書》為題，做了下面的論述：

“制作者的人格受到重視，有這樣想法的人至今很多。但我認(rèn)為這并不純粹。云云。作者的人格高潔之串，和書法作品的本質(zhì)沒有任何關(guān)系?！?/P>

這是頗為大膽的說法。田邊教授引用了這位書家的文章后，警言道：“此乃暴論!”

“或是另有他意，說非所想也說不定?；蚴怯嘘P(guān)人格、純粹、本質(zhì)的說法，是他自己隨意的解釋也說不定。不管是什么原因，這是不能令人真心接受的暴論。鑒賞書道作品時(shí)，離開筆者的人格美，行嗎?”

教授提出了這種疑問，進(jìn)一步就《現(xiàn)代之書》的筆者“不管何時(shí)，書法都以形體、線條、墨氣及其素材為鑒賞對(duì)象?！钡恼撌?，作了下面的批判：

“但是，不用說形體、線狀、墨氣乃至素材的選擇，離開了筆者本身的人格，就不會(huì)存在。”

教授作了這樣的反駁之后，對(duì)形體、線條、墨氣為何源于人格性質(zhì)進(jìn)行了論述。

首先，關(guān)于書法的形體，田邊教授論述道：

“日下部鳴鶴的書法形體具有和服外罩的嚴(yán)格。而巖谷一六的形體帶著浴衣一樣的灑脫。這些都表現(xiàn)了筆者的人格。還有，看吉田松陰的書法，橫畫會(huì)特別地向右上方挑，顯示了他陰險(xiǎn)的人格?！?/P>

其次，關(guān)于書法的線條，田邊教授分成骨、筋、肉、皮，進(jìn)行了論述：

“其骨力，當(dāng)然可以由練筆而得。然筆者之意一向非骨力。即便求骨力，若弱于其人格，亦不能充分得之。即線條之骨力不能徹底體現(xiàn)筆者人格之骨力?！?/P>

關(guān)于筋，教授說：

“直觀書法線條之肉，可明筆者的德性。可以說，學(xué)德、禪氣、劍氣見露于書法之肉?！?/P>

進(jìn)一步道：

“書法線條乃感觸。其紋理之細(xì)、之粗，所呈現(xiàn)的乃筆者在社會(huì)上的為人。為人惡劣者，其線條有粗感也。”

又?jǐn)喽ǖ溃?/P>

“書法線條如此地表現(xiàn)人格。欲隱更顯的是人格。人格下劣者，即使想書寫出美線亦不可能。”

完全有同感!

已經(jīng)引用的太多，但因?yàn)樽詈笫顷P(guān)于墨氣的論述，再略微來聽一聽田邊教授的說法：

“論者《譯者注：指《現(xiàn)代之書》的作者》進(jìn)一步說到了墨氣之美。但墨氣是精神，而非物質(zhì)。在東洋，不說墨色，而說墨氣。氣乃生命本身，乃筆者之人格。論者所謂高潔或不潔，最能體現(xiàn)于墨氣。墨氣之氣乃氣韻生動(dòng)之氣。書法無墨氣則為死物。說離開人格而鑒賞墨氣，我不能茍同。那么，試問論者，存在于他處之氣又為何物?”

然后，教授作了墨氣的詳細(xì)論述。書法也好，畫也好，其生命均一致在“墨氣”。墨氣才是真正無所隱晦地顯示作者本身境涯之處。我確信，磨練墨氣，鑒賞墨氣，乃書法第一義。如田邊教授所言，否定了這一點(diǎn)，只能說“現(xiàn)代書法家頭腦發(fā)狂”。偏向或拘執(zhí)，在精神或技法上都是不可取的。

津田青楓畫伯曾在其著書《書道和畫道》中，回憶了自己學(xué)習(xí)懷素而最終斷念的事情?！敖K于明白，草書的線條韻律，完全是由人的本質(zhì)中直接表觀的。因此，我們縱使再學(xué)也絕不能趕得上《懷素》?！?/P>

青楓畫伯又說：

“鑒賞書法，與其論其技術(shù)之巧拙，不如通過書法，在隱含筆者杰出人性之處，設(shè)一個(gè)座臺(tái)的壁龕前來揭示其意義。”

青楓畫伯接著說：

“東洋畫的線條，一旦想畫時(shí)，一瞬間必會(huì)將過去幾十年積累的經(jīng)驗(yàn)，以簡(jiǎn)單的形式燃燒出來。”

不僅是繪畫，可以說書法也一樣。至少有書寫條幅經(jīng)驗(yàn)的人，誰都會(huì)有同感。說“過去幾十年積累的經(jīng)驗(yàn)”，不如說全力以赴地將生命畫在了這一條線中?！冬F(xiàn)代之書》的作者，大概說書法是造型藝術(shù)，所以和作者的人格、本質(zhì)毫無關(guān)系吧。但是，正因?yàn)槭窃煨退囆g(shù)，才必有形體、形相的創(chuàng)造主體。筆怎會(huì)獨(dú)自飛躍而形成書法作品呢。那么，那“創(chuàng)造者”，到底是什么呢?我將此視作一個(gè)問題。那創(chuàng)造“主體”，或者說“形成書法者”，是妄念?正念?亦或簡(jiǎn)單的“赤肉之身”?亦或“真實(shí)人體”?這作為書法的藝術(shù)和非藝術(shù)的分歧點(diǎn)，要受到特別的重視。

我敬重山鹿素行在《陰陽(yáng)兵法》中關(guān)于“道法兼?zhèn)洹钡恼f法，曾經(jīng)屢屢引用。其中說道：

“道，一心用處之心理工夫，乃萬物之根源。不修此道，則不知萬物之本。故，其用處則無自由。作成作法，本則為法。不修此法，欲至其極而不能。譬如學(xué)習(xí)藝術(shù)，而專得其妙則為道。術(shù)，練得而成法。不得道法兼?zhèn)?，事則不整也?！?/P>

說道法兼?zhèn)?，不是將精神和技法一分為二那樣的所謂折中論。而是最終尋得無位真人，以確立真實(shí)的自己為根本。然后，以技法表現(xiàn)為末。橫井小楠的所謂“興道試業(yè)”，即采取以振興道而試行業(yè)《技》的觀點(diǎn)。素行的道法兼?zhèn)洌c此完全一致。

“言行、內(nèi)外、知行之用，皆為道法兼?zhèn)渲し?。若能修道，法在其中。道為本，法為末。須有本末一致之工夫。?/P>

學(xué)習(xí)一點(diǎn)一畫的筆法，研究古人的筆意，進(jìn)行素描等等，都是技法。完全掌握了技法，才能成道吧。但若是只拘泥于技法，多數(shù)情況又成不了道。相反，若是修道，會(huì)自然地具備技法。因此，要有知本知末，或本末一致的功夫。

大約十年前，在東京站前的“丸樓”內(nèi)的和風(fēng)堂，一位老僧飄然而現(xiàn)。他借筆求紙，畫了一幅達(dá)摩像之后，又飄然而去。亞洲墨藝會(huì)主管高橋忠作氏說：“莫非是古川大航老師?”說罷，讓我看了看那幅達(dá)摩畫。畫的技法幼稚，但線條有力，看上去有說不出的風(fēng)韻。

多年之后，及至看了大航老師的親筆達(dá)摩像，才確信和風(fēng)堂的那幅畫的確是老師所作。

在專業(yè)畫家看來，大航老師的技法大概差不多是幼兒園孩子所畫的一樣。但是，畫中那不可冒犯的威風(fēng)，就是百千畫家群起而攻之，也不會(huì)有紋絲搖動(dòng)。儼然大航在此!我不得不相信，書法也好，繪畫也好，有作者的人格，還有作者的境涯。