繪畫神童梅斯特

梅斯特(1629-1667)

梅斯特1629年生于萊頓。父親是佛蘭芒畫家，梅斯特是他第三個妻子生的孩子。梅斯特是個繪畫神童，11歲就能自己創(chuàng)作作品了。他父親發(fā)現(xiàn)他自幼對色彩有著超乎尋常的敏感，在他10歲時把他送到了萊頓的倫勃朗負責的繪畫學校，不到一年就畫了《浪子》，一鳴驚人。1650年他加入了萊頓畫家行會。1657年將登記畫家的名字轉到了阿姆斯特丹。

1658年他與畫家的女兒伊薩貝拉結婚?；楹笤诎⒛匪固氐さ囊粋€菜市場對面的房子里居住。梅斯特的繪畫風格受倫勃朗的影響是毫無疑問的，但同時他不像倫勃朗那樣始終對繪畫有一種沉重的探求意識，梅斯特的畫看上去要輕松很多，他對生活的趣味和細節(jié)表現(xiàn)出濃厚的興趣。

梅斯特的萊頓時期(1640-1657)

《浪子》（圖 181）（1640）

這是梅斯特11歲畫的一幅使他少年得志的室內肖像畫作品，讓人感到不可思議和懷疑。雖然少年畫家在繪畫表現(xiàn)手法上顯示出極大地隨意性，但他的天賦毋容置疑?？鋸埖淖藨B(tài)與不合時宜的擺設顯然具有拼錯的痕跡。

《死公雞》（圖 182）（1641）

這是梅斯特畫的一幅習作，讓人聯(lián)想到12歲的畫家正在倫勃朗畫室的角落里，受著正規(guī)的訓練的樣子。通過這幅靜物寫生，可以了解倫勃朗的教學方法：用白色的動物來代替石膏像，這種方法既能訓練學生的造型能力，又能讓學生早一些接觸如何表現(xiàn)物體肌理和質感。

梅斯特的阿姆斯特丹時期(1653-1667)

梅斯特這一時期的繪畫表現(xiàn)風格與手法概括起來說有三點：一、以倫勃朗畫室練就的用嚴謹?shù)捏w積和光的規(guī)律塑造形象的能力為基礎；二、加入了豐富的荷蘭文化的傳統(tǒng)元素并將其用光影法加以表現(xiàn)。三、擺脫了倫勃朗用深邃的背景烘托聚光部分的方法，使得畫面更加輕松和自然。

《喝葡萄酒的女人》（圖 183）（1655）

這是梅斯特26歲在阿姆斯特丹畫的一幅很有功底的肖像畫作品，讓人感覺畫風是倫勃朗的嚴謹，而內容卻是梅斯特的輕松。畫家沒有用倫勃朗那樣強烈的聚光效果，而是利用了白色的帽子和披肩構成亮點，使畫面顯得更加自然。

《削蘋果的女人》（圖 184）（1657）

這是梅斯特畫的一幅具有巴洛克風格的室內肖像畫作品，讓人聯(lián)想到了卡拉瓦喬。畫家在倫勃朗的畫室里一定臨摹過意大利人的作品，但我們看到梅斯特不是那種滿足于模仿的人，他在一開始就加入了自己的理解，他將作品中的光感處理的非常柔和，更接近于現(xiàn)實生活。

《女廚師》（圖 185）（1659）

這是梅斯特30歲畫的一幅大師級的室內肖像畫作品，讓人感到畫家不但把在倫勃朗畫室里錘煉出的本領都用上了，而且他也巧妙地揉進了大量的荷蘭民族繪畫傳統(tǒng)的元素。我們在欣賞他所描繪的每一個賞心悅目的細節(jié)的同時，不得不相信了天才。

《生病的女人》（圖 186）（1659）

這是一幅梅斯特畫的令讓人感到不安和同情的作品，為什么畫這幅畫，藝術史學家們眾說不一。但無論如何這是一幅閃爍著人道主義光輝的杰作。畫中的病人正在與病魔做著殊死的斗爭，一旁的仆人留下了同情和傷心的眼淚。畫面運用了少有的強烈對比，畫家故意將病重的女子消瘦虛弱的面部用象征著希望的亮色包圍起來，而象征生命的紅色則緊緊地鑲嵌在病人的周圍。

《病孩兒》（圖 187）（1660）

瘟疫的流行在當時的歐洲是一種普遍現(xiàn)象，據(jù)記載十五世紀的瘟疫大流行僅佛羅倫薩人口損失20萬，在十七世紀的荷蘭情況雖好一些，但小規(guī)模的流行是經(jīng)常性的。畫家在這幅作品中表現(xiàn)了母親看著自己的孩子一天天好起來，緊繃著的心終于可以放下來時的心情，而最為生動的是孩子臉上那闖過疾病后的倦容。

《亨德森的禮物》（圖 188）（1660）

梅斯特的這幅室內肖像畫作品，讓人再一次感到了他天賦中賦予他的巨大的繪畫語言的表達能力。梅斯特的畫風也由此行成。畫家以其無可爭議的能力在阿姆斯特丹的藝術品市場占有一席之地。

《早餐》（圖 189）（1660）

這是梅斯特畫的一幅貴婦人的早餐情形的室內肖像畫作品，讓人感到畫面不但有細密畫的豐富質感，還有倫勃朗的厚重的體積、通透的空間和耀眼的光芒。我們經(jīng)過認真的分析和反復的比較，得出一個結論，即：梅斯特的先天的稟賦和后天的條件，在整個十七世紀的荷蘭都是絕無僅有的，如果不是英年早逝，他一定是荷蘭最偉大的畫家之一。

《窗前女子》（圖 190）（1661）

這是梅斯特畫的一幅進一步將巴洛克風格荷蘭化的肖像畫作品，讓人感到明顯受到奧斯塔德的影響。畫家對荷蘭風俗畫的研究說明畫家有向風俗畫轉移的想法。

《寫信男子》（圖 191）（1662）

 梅斯特34歲時畫的一幅大師級的室內肖像畫作品，讓人感到畫家不但吃透了倫勃朗畫法的精髓；而且他也輕松自然的地把類似維米爾的繪畫元素加了進去。如果我們用我們的想象將畫面中的男子去掉，再把椅子擺正，請一位鄉(xiāng)間夫人坐在上面，就是一副標準的維米爾式的杰作了。梅斯特沒有這樣做，他的科班畢竟是倫勃朗畫室，是巴洛克風格在荷蘭的搖籃。我們看畫面中男子的姿態(tài)：兩腿放在一側別成幽雅的X形，然后把腰扭成45°，趴在桌子上寫信。我們可以自己試試這個動作，結果是：很優(yōu)美但很難受。這就是巴洛克形式主義的“精華”：不管難不難受“優(yōu)美”就行了。

《畫家和他的妻子伊薩貝拉》（圖 192）（1661）

這是梅斯特畫的一幅典型的倫勃朗風格與荷蘭細密畫相結合的室內肖像畫作品，讓人感到畫家把在倫勃朗看來是不可能的結合處理的恰到好處，左手邊桌子上的擺設簡直就是一幅經(jīng)典的荷蘭靜物畫，畫家本人的形象的輪廓和明暗的處理不禁讓人想起倫勃朗《夜巡》里的隊長，伊薩貝拉厚重的服飾突出了面部細膩的皮膚和亮麗的光影。

《阿姆斯特丹的菜市場》（圖 193）（1661）

這是梅斯特畫的一幅具有典型風俗畫傾向的的迷人的作品，這個市場就在他家對面。讓人感到畫家對這樣的題材真是情有獨衷，不但把在倫勃朗畫室里錘煉出的描繪動物羽毛的本領都用上了，而且他還巧妙地穿插了大量的人物之間、動物之間的交流。畫面的中心安排給了一位出錢定制他的畫的中產階級的夫人，她帶著隨從，好奇的看著小販和顧客的討價還價，心思根本沒在要買的東西上。

《西特琴演奏家演奏》（圖 194）（1660）

這是梅斯特畫的一幅表現(xiàn)一個中上等階層，受過良好教育的女音樂家的室內肖像畫作品，讓人感到畫家不但要把她出眾的音樂才華表現(xiàn)出來，同時也要將她出眾的氣質通過畫面加以再現(xiàn)。

《讀信的女子》（圖 195）（1665）

梅斯特在1660歲那年去過德爾夫特，他認識維米爾，也見過維米爾的畫，使他非常驚訝。維米爾的光感處理對畫家來說這一直是個問題，讓他感到不可思議。于是在1665年，他在長時間揣摩了維米爾的畫法后，畫了這幅酷似維米爾的作品。如果我們不知道這段歷史我們是不可能理解梅斯特為什么會突然蹦出來這幅畫來，因為：首先，梅斯特除了在《寫信男子》里面用過較明亮的背景外，幾乎所有他的作品用的都是在較重的背景。其次，梅斯特在這幅作品中手法細膩，一反他用小的塊面造型的習慣，而用的卻是幾乎渲染手法。第三，畫面中主仆二人的服飾是南部德爾夫特的裝束，阿姆斯特丹不可能有人這樣穿。這幅畫幾乎能讓專家們誤以為是維米爾的作品。

《出診》（圖 196）（1667）

這是梅斯特38歲畫的一幅大師級的室內肖像畫作品，讓人感到畫家高超的藝術造詣在這幅作品中得到了完美的體現(xiàn)。這幅畫無論構圖、光線、色彩和逼真的質感都是一流的經(jīng)典，畫面中的女子，背靠壁爐，讓燃燒的泥炭烘烤著自己，但似乎還是發(fā)冷。這就是1667年的瘟疫。

《出診》是畫家的最后一幅作品，他從少年神童，到才華橫溢的畫家一路走來，卻又英年早早離去，令人倍感遺憾。他可能就是死于1667年的熱病。梅斯特的才華為他贏得了很高的聲譽，他反復表現(xiàn)出的對病人的同情和對戰(zhàn)勝疾病的祝福，沒能讓自己逃離病魔為他準備的歸宿。令人安慰的是：他把短暫的一生，濃縮成了輝煌的第一樂章，音樂嘎然停止，留給我們屏氣凝神的期待和無限豐富的想象。