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方有一位研究過中國詩及詩論的漢學(xué)家曾說過這樣的話：“中國詩是富于想象而含蓄的，……而中國詩的批評也是這樣睿智的、含蓄的、幽默的。它并不向你解剖詩的層次、音節(jié)、語言，而為你重現(xiàn)詩的意境的最玄妙處，從而使你重新領(lǐng)略詩的美妙。”宋人的詩話，正是這樣的富有睿智、幽默、含蓄特征的文學(xué)批評形式。不過，它不僅僅以短小的篇幅、輕松的筆觸來談詩的藝術(shù)境界，還常常用一些言簡意賅的精采語言總結(jié)中國詩的創(chuàng)作構(gòu)思、取材、布局、用字等等方面的規(guī)律，不僅僅談?wù)撛姼璞旧?，還常常向人們提供大量了解詩人與詩的有關(guān)背景材料、奇聞軼事，甚至還涉及到繪畫、雕塑、書法、音樂等藝術(shù)的各個領(lǐng)域。 “詩話”一體始于何時？說法很多。有人認為萌芽很早，象《西京雜記》、《世說新語》中的一些記載都可以看作是詩話的雛形，但這樣溯源尋根，不免牽強，也有人認為鐘嶸《詩品》是“第一部詩話”，這也不盡然，因為品隲詩人高下等第的《詩品》與詩話并不相同，就連專講詩法或?qū)Ｕ擄L(fēng)格的唐人的《詩格》、《詩式》、《二十四詩品》，也與漫筆隨記、內(nèi)容廣泛的宋人詩話不太一樣。我們寧可采取這樣一種說法，認為詩話一體的形成，曾受到了筆記小說和《詩品》、《詩格》、《詩式》等著作的影響，接受了前者短小精悍、不拘格套和后者言簡意賅、多用象征性比喻的方式，但它的正式產(chǎn)生，卻是在北宋中期。宋神宗熙寧四年（１０７１），歐陽修致仕閑居汝陰，寫下了第一部以“詩話”為題的《詩話》。 因為它是第一部，所以它原名只有《詩話》二字，后來仿效這種形式的人多了，出現(xiàn)了許多詩話，所以后人在它的前面加上了“六一”（歐陽修自作《六一居士傳》，說他有書一萬卷、金石遺文一千卷、琴一張、棋一局、酒一壺，外加醉翁一人，所以稱“六一居士”）二字，稱作《六一詩話》?！读?A class=insidelink title="" href="http://www./Category_99/Index.aspx">詩話》前有一行序：“居士退居汝陰，而集以資閑談也。”據(jù)《墨莊漫錄》卷八，《六一詩話》中好幾條原題“雜書”，是歐陽修在樞密院東廳信筆學(xué)書時所作，可見《六一詩話》是他退休后整理過去零星書札而成的。既是“信筆學(xué)書”的“雜書”，又為“以資閑談”而集，它的性質(zhì)和特點也就很明顯了。它是漫筆隨記式的，事先并無通盤計劃，所以或為考證，如第一條考證“奠玉五回朝上帝，御樓三度納降王”中“五回”之誤；成為記聞，如第二條記吏民嘲某達官“肥妻子”之事；或為評論，如第十二條引梅堯臣語論“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。”這大體上已奠定了北宋詩話一為漫筆瑣記、二為詩歌考證、三為評論闡發(fā)這樣的格式。稍后繼作的司馬光《續(xù)詩話》及劉攽《中山詩話》、王直方《王直方詩話》，魏泰《臨漢隱居詩話》、釋惠洪《冷齋夜話》、陳師道《后山詩話》、蔡絛《西清詩話》、范溫《潛溪詩眼》等，盡管條目多寡不一、篇幅大小各異，但大體都不出這一格式。 西方文藝理論有不少長篇巨制，顯得宏大而嚴謹；而中國文藝理論卻多是短札小記，顯得輕松而深邃。宋代是我國文藝批評史上一個最重要的時代，而它不少很重要的論述，就出在詩話中。仍以《六一詩話》為例，它關(guān)于“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的論述，就繼續(xù)了魏晉以來關(guān)于言（象）、意的辨論，涉及到了詩歌藝術(shù)中的“意境”這一核心問題；它關(guān)于楊億等人《西昆酬唱集》“多用故事，至于語僻難曉”及“區(qū)區(qū)于風(fēng)云草木之類”的批評，就涉及到了北宋一代詩風(fēng)的演變問題；它關(guān)于杜甫詩“身輕一鳥□”句末一字該是何字的記載，更是后來詩論家在討論用字與意境的關(guān)系時津津樂道的故事。至于《中山詩話》“詩以意為主，文詞次之，或意深義高，雖文詞平易，自是奇作。世效古人平易句而不得其意義，翻成鄙野可笑”的論述，《臨漢隱居詩話》關(guān)于“詩者述事以寄情，事貴詳，情貴隱，如將盛氣直述，更無余味，則感人也淺”的論述，則是論詩詞立意抒情的透辟之語；而《西清詩話》論“作詩用事要如禪家語，水中著鹽，飲水乃知鹽味”，《石林詩話》論作詩當(dāng)“無所用意，猝然與景相通，借以成章，不假繩削”，《潛溪詩眼》論“學(xué)者要先以識為主，如禪家所謂正法眼者”等，更開了后來嚴羽“以禪喻詩”的法門。 北宋末至南宋，詩話一體中除保持原貌不變的一支之外，又出現(xiàn)了三種不同類型。 第一種類型是匯編諸家，這可以以阮閱《詩總》（今本為后人增補本，題《詩話總龜》）、胡仔《苕溪漁隱叢話》、魏慶之《詩人玉屑》為代表，它們搜集了諸家詩話，按一定方式（或以人分，或以內(nèi)容分）分類編次，使讀者一卷在手，便可均知諸家，省去了反復(fù)尋檢之勞。 第二種類型是載詩系事，這可以用計有功《唐詩紀事》、蔡正孫《詩林廣記》為例，它們是以人為綱，先引其詩，后附有關(guān)詩話及其他資料，兼有總集、詩話匯編二者之長，既保存了不少詩歌（唐、宋兩代有不少詩歌是靠詩話著錄才不致湮沒的）， 又使人在讀其詩時兼得讀到后人的評論、記述，一舉而兩得。 第三種類型是最重要的，這就是以姜夔《白石道人詩說》、嚴羽《滄浪詩話》為代表的，從漫筆隨記逐漸轉(zhuǎn)化來的系統(tǒng)的詩學(xué)理論著作。在它們之前，并不是沒有自有獨特見解的詩話，但這些詩話往往比較零亂蕪雜，體例不純，而姜夔《白石道人詩說》雖然篇幅很小，但已擺脫了就詩論詩，就人評人，漫無統(tǒng)緒的舊方式， 進到探索詩歌理論的階段，涉及了經(jīng)營 布局、用字煉句、立意構(gòu)思、詩人修養(yǎng)等廣泛領(lǐng)域。而嚴羽《滄浪詩話》則較《詩說》更加精密完整，理論也更加系統(tǒng)深入。它先以《詩辯》為總論，闡述詩歌的構(gòu)思、風(fēng)格、取法、品格及詩歌藝術(shù)的特殊性，提出了著名的“妙悟”說，后以《詩體》、《詩法》、《詩評》、《詩證》四章分論詩歌的流別、創(chuàng)作的具體方法、古今詩人的作品的優(yōu)劣及詩歌的作者、真?zhèn)?，?gòu)成了一個完整的，有獨創(chuàng)性的體系。 然而，無論是第一種、第二種類型，還是第三種類型，它們都說明了北宋時創(chuàng)立的詩話這一文學(xué)批評形式，到南宋已有了長足的進步，人們開始用嚴肅的眼光來看待它們，批評家也同樣用嚴肅的態(tài)度來編寫它們，把漫筆隨記的詩話改變?yōu)橛邢到y(tǒng)的詩論固然是一種進步和發(fā)展，而把它們類編、整理起來同樣也反映了人們對它的重視。它們的影響是深遠的。近千年來，中國的詩論家們?nèi)匀涣?xí)慣于用這樣的形式發(fā)表自己的見解，它省去了構(gòu)造長文巨篇的麻煩，直來直去，一言中的，輕松地、無拘束地、而又往往是極精采地闡發(fā)著自己的心得見解。象后來影響最大的“神韻”說、“性靈”說、“境界”說，不都是在《漁洋詩話》、《隨園詩話》、《人間詞話》中闡發(fā)的嗎？如最近出版的唐圭璋先生《宋詞紀事》、周振甫先生《詩詞例話》，不也還在采用著宋人所創(chuàng)造的這種形式嗎？可以說，詩話作為文藝批評的一種形式，是有中國特色的，也是與中國詩珠聯(lián)璧合的。 當(dāng)然，整個宋代詩話若從詩歌創(chuàng)作理論的角度去看，也有其不足為訓(xùn)之處。例如有些軼事傳聞僅是話柄談資，實與著述無關(guān)。有些議論雖也對詩而發(fā)，卻是隨意出之，缺乏科學(xué)性，例如《許彥周詩話》有一條說：“杜牧之作《赤壁詩》，……意謂赤壁不能縱火，為曹公奪二喬置之銅雀臺上也。孫氏霸業(yè)，系此一戰(zhàn)。社稷存亡、生靈涂炭都不問，只恐捉了二喬，可見措大不識好惡?！边@就相當(dāng)可笑，多受后世譏評。另外也有些不要緊的內(nèi)容，卻因為是著名的軼聞，所以在各書中一再重復(fù)。例如王安石《殘菊詩》有“黃菊飄零滿地金”之句，歐陽修譏以“秋花不比春花落，為報詩人子細看”一事，就被多種宋人詩話津津樂道。至于那些炫奇失實，以至詩讖鬼詩之類的記載，就更是詩話中的糟粕了。 人們常用“披沙撿金，往往見寶”來形容讀書所得，我們在閱讀宋代詩話時，只要善于“披沙撿金”，就能發(fā)掘出許多寶藏來，無論是文學(xué)的，還是藝術(shù)的，是用于研究，還是用于欣賞。 我們可以舉一個古代文學(xué)藝術(shù)理論方面的例子。中、西藝術(shù)史上，人們都十分敏感地注意到了詩歌與繪畫之間的聯(lián)系，號稱“希臘的伏爾泰”的西摩尼德斯說過“畫是一種無聲的詩，而詩是一種有聲的畫”（轉(zhuǎn)引自《拉奧孔》第２頁），而中國的蘇軾則在一則題跋中以王維為例，說到了“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”（《苕溪漁隱叢話》前集卷十五）那么詩與畫之間究竟有什么共同之處竟使人們幾乎忘記了它們的界限呢？在宋代的詩話中，有不少論及這一問題的條目。例如《詩話總龜》前集卷八所引《王直方詩話》，便借用了歐陽修《盤車圖詩》、蘇軾《韓干畫馬圖詩》，說明“詩畫本一律”的原因乃在于“意”不在于“形”；《捫虱新語》卷一《畫工善體詩人之意》條也用一畫工不畫山水花卉，而畫一美婦人“于危亭縹渺隱映處”憑欄而立，表現(xiàn)“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”的意境一事來說明畫中有詩的關(guān)鍵在“善體詩人之意”；《詩人玉屑》卷五也引蘇軾語，指出“善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名”，其關(guān)系處都在一個“意”字，而范溫《潛溪詩眼》更以自己與王偁的對話，說明了“詩畫文章，蓋一理也”，所以動人，都在于“韻”，而這種“韻”，既不是“不俗”，也不是“瀟酒”，不是“生動”，也不是“簡練”，而是“有余意”： “必也備眾善而自韜晦，行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味。觀于世俗，若出尋常，至于識者遇之，則暗然心服，油然神會?！薄?BR>余意不盡，既包孕了藝術(shù)家、詩人的才識技巧、想象立意，又需要欣賞者（識者）心領(lǐng)神會，發(fā)揮主觀聯(lián)想力。這是我國古代藝術(shù)理論史上一條很可珍視的資料，而它正在詩話中。 我們還可以舉一個古代文學(xué)家專題研究方面的例子。黃庭堅，是江西詩派的開山之祖，宋代詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性人物。關(guān)于黃庭堅的詩歌理論，歷來是研究的熱門，而他關(guān)于詩文“不可鑿空強作、待境而生”的主張，見于《王直方詩話》；論“換骨奪胎”法，見于《冷齋夜話》卷一；關(guān)于“換字對句法”，見于《苕溪漁隱叢話》前集卷四十七引《禁臠》；關(guān)于“須要在唐律中作活計，乃可言詩”的論述，見于《仕學(xué)規(guī)范》卷三十七引《古今總類詩話》；其與楊明叔論詩，“謂以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝，如孫吳之兵，疏端可以破鏇，如甘繩飛衛(wèi)之射，捏聚放開，在我掌握”，見于《韻語陽秋》卷三……從上述資料來看，研究一個詩人，詩話也是不容忽視的。 我們還可以舉詩歌藝術(shù)欣賞、構(gòu)思、用字造句、抒情風(fēng)格等方面的許多例子。比如人人皆知的“推敲”故事，就出在《詩話總龜》卷十一中，通過比較賈島“僧敲月下門”的“敲”字與“推”字的高下優(yōu)劣，我們不就能體會到中國詩所謂“詩眼”，即關(guān)鍵性一字與全句（甚至全詩）的意境的密切關(guān)系了嗎？又如《冷齋夜話》卷四載潘大臨與謝逸書，說“秋來景物，件件是佳句，……昨日閑臥，聞攪林風(fēng)雨，欣然起題于壁：‘滿城風(fēng)雨近重陽’，忽催租人至，遂敗意，”我們讀到這里，看到只成一句千載佳句的殘詩，痛惜之余，不也能很深切地體會到詩歌構(gòu)思的甘苦嗎？又如《詩人玉屑》卷十論含蓄，引了唐元稹詩：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗”，評曰：“語少意足，有無窮之味。”直接闡述“含蓄”雖只九個字，但我們讀了元稹詩之后，不也能對“含蓄”這一風(fēng)格心領(lǐng)神會嗎？ 我們不必再一一舉例了，凡是認真去讀一讀詩話的人，都不會空手而歸的。據(jù)郭紹虞先生《宋詩話考》著錄，宋代詩話僅現(xiàn)存的，就有四十二種，后人重輯的，又有四十六種，合起來有八九十種之多。在這八九十種近五六百卷的詩話中，蘊藏著如此之多的、極可珍貴的寶藏，它亟需人們?nèi)ラ_采、去發(fā)掘，而我們今天對它的研究是遠遠不夠的。讓我們再次用那句老話吧，只要“披沙揀金”，就會“往往見寶”，無論是文學(xué)的，還是藝術(shù)的，是用于研究，還是用于欣賞。 |
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