中國歷史悠久，是世界文明發(fā)達最早的國家之一。中華民族從來就是一個勤勞勇敢的偉大民族，曾經(jīng)創(chuàng)造了光輝燦爛的古代文明。聞名于世的古代漆器，就是中國古代勞動人民的重要創(chuàng)造之一。

　　戰(zhàn)國秦漢時期，在我國廣大地區(qū)內(nèi)均發(fā)現(xiàn)漆器與漆器痕跡，其品種之多，數(shù)量之大，制作之精，造型、裝飾之美，用途之廣，都遠遠地超過前代。由于這個時期正處于封建社會的初期，生產(chǎn)關(guān)系的變革促進了生產(chǎn)力的發(fā)展；社會經(jīng)濟的大發(fā)展和鐵工具的廣泛使用，也必然推進漆器工藝的發(fā)展。因此，在我國古代漆器史上，這是第一次的。具有劃時代意義的突飛猛進，將我國的漆器工藝水平提高到了一個嶄新的階段，而且延續(xù)幾百年不衰。

       從秦到西漢，是漆器工藝史上的發(fā)展和繁榮時期。湖北省發(fā)現(xiàn)的西漢漆器，無論品種和數(shù)量，還是保存情況，在全國均名列前茅。當時的漆器生產(chǎn)分工更加細致，產(chǎn)品質(zhì)量不斷提高，許多漆器的制作還采用了旋制等新工藝，既提高了生產(chǎn)效率，又使產(chǎn)品更加規(guī)整美觀。在器皿的造型和裝飾藝術(shù)方面更為成熟。裝飾紋樣的題材內(nèi)容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。這些漆器的創(chuàng)作思想超越時空，在藝術(shù)史上具有永恒的魅力。

       秦代之后，西漢初年的《淮南子》一書曾講到了漆器藝術(shù)：
　   百圍之木，斬而為犧尊，鏤之以剞掘，雜之以青黃，華藻镈鮮，龍蛇虎豹，曲成文章。（《淑真訓》）這可以看作是對先秦以來漆器藝術(shù)的特色的一個簡短而準確的描述。

       從韓非對漆器起源的考察來看，漆器出現(xiàn)在陶器之后，但其發(fā)展比陶器、銅器要緩慢。這是因為漆器的發(fā)展既要有用于鋸、削、刻的銳利的鐵器，同時又要有漆的較大量的生產(chǎn)與提高，所以至戰(zhàn)國時代方進入鼎盛期。漆器藝術(shù)既吸取了書法、陶器、銅器以及玉器藝術(shù)的發(fā)展所取得的歷史成果，同時又把它大大地向前推進了。這表現(xiàn)在下述兩個方面：

　　（1）漆器藝術(shù)大幅度地向繪畫、書法靠近。和銅器藝術(shù)比較起來，銅器藝術(shù)雖然也有不少繪畫、書法的成分，還可通過嵌金銀、綠松石等取得某種色彩效果，但銅器藝術(shù)在很大程度上是與雕塑藝術(shù)結(jié)合在一起的，它的美主要是一種雕塑美。銅器上的花紋、圖畫是在模子上刻出后澆鑄出來的，遠不如用筆（或其它代替筆的刻具）在漆器上揮寫那樣方便、自由，更能取得高度的藝術(shù)效果。至于色彩的應用，那更是銅器根本無法相比的了。所以，漆器雖然也繼承了銅器的雕塑而發(fā)展出木雕，同樣具有雕塑美，但繪畫的線條、色彩、結(jié)構(gòu)的美的發(fā)揮卻成為主要的了。和陶器藝術(shù)相比，漆器藝術(shù)繼承了它的繪畫美，但又遠為豐富和具有獨立性。這是因為漆器藝術(shù)不僅繼承了陶器藝術(shù)的成就，而且還繼承了銅器藝術(shù)、書法藝術(shù)的成就，并加以綜合和創(chuàng)造。僅拿線的應用來說，漆器藝術(shù)中線的流暢有力和富于書法意味，是陶器藝術(shù)不能相比的。

　?。?）漆器藝術(shù)的創(chuàng)造是和日常生活中應用的各種器物的美化裝飾廣泛地聯(lián)系在一起的。銅器也和日常生活需要相關(guān)，但大部分是具有重大政治意義的禮器，所以它的創(chuàng)造不能不受嚴格的禮法的束縛。漆器中雖然也有一部分屬于禮器，但大部分是日常生活需要的很普通的器物，因此就能解除禮法的束縛，而從生活中獲取自由創(chuàng)造的豐富靈感與意象，不受既定程式的限制。日常生活中應用的器物的器形、功能是多種多樣的，這也明顯拓展了漆器藝術(shù)在花紋、裝飾性繪畫創(chuàng)造上的空間，為了與器形、功能適應、協(xié)調(diào)，而作出多種多樣的新創(chuàng)造。遠古陶器藝術(shù)固然也與生活需要的器物相關(guān)，但由于當時的生活需要是簡單的，因此無法作出象漆器藝術(shù)這樣豐富的創(chuàng)造。
在綜合地繼承與創(chuàng)造地發(fā)展陶器、銅器、玉器、書法藝術(shù)的基礎之上，漆器藝術(shù)把中國上古的造型藝術(shù)推向了一個新的高峰，并直接影響到中古的藝術(shù)及其后來的發(fā)展。對于漆器藝術(shù)所取得的偉大成就，尚有待于作細致深入的探討。下面只就幾個基本的方面，作一些粗略的說明。
（1）宇宙生命的象征
　　《周易》說："一陰一陽之謂道。"又說："天地之大德曰生。""生生之謂易。"這些話，最為簡明扼要地說出了古代中國人的宇宙觀，同時也說出了中國美學、藝術(shù)的哲學基礎，自古以來，中國人是從天地生生不息的運動變化中去感受萬物之美、創(chuàng)造各種藝術(shù)的。對此，宗白華先生很早就作出了深刻的闡明：
　　中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學，即《易經(jīng)》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種"氣積"（莊子：天，積氣也）。這種生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命。⑵
　　中國藝術(shù)就是這種生命節(jié)奏的表現(xiàn)，并且是淵源于商周的青銅器的：
　　中國繪畫的淵源基礎……系在商周鐘鼎鏡盤上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星云鳥獸的飛動形態(tài)，而以卐字紋回紋等連成各種模樣以為底，借以象征宇宙生命的節(jié)奏。⑶
　　在這些花紋中人物、禽獸、蟲魚、龍鳳等飛動的形相，跳躍宛轉(zhuǎn)，活潑異常。但它們完全溶化渾合于全幅圖案的流動花紋線條里面?！恳粋€動物形象是一組飛動線紋之節(jié)奏的交織，而融合在全幅花紋的交響曲中。⑷
        這些話，是就商周青銅器來說的，因為在宗先生寫作他的文章的三十年代，漆器出土甚少，罕為人知，實際上，上述對宇宙生命節(jié)奏的表現(xiàn)，漆器藝術(shù)比青銅藝術(shù)要更為鮮明、強烈、豐富、生動，并且是直接以繪畫的形態(tài)出現(xiàn)的。對這種宇宙生命運動的節(jié)奏與力量的表現(xiàn)，是漆器藝術(shù)的偉大成就所在。因此，感受、體驗這種生命運動的節(jié)奏與力量的美，也是我們欣賞、研究漆器藝術(shù)的關(guān)鍵所在。缺乏對生命運動的節(jié)奏、力量之美的感受與熱愛，很難進入漆器藝術(shù)所達到的與宇宙生命合一的審美境界。當然，漆器藝術(shù)能達到此種境界，是繼承發(fā)展了書法、銅器以至玉器藝術(shù)的結(jié)果。這在曾侯乙墓出土文物中可以十分清晰地看到。這個墓出土的文物之所以非常寶貴，我認為不只在出土了前所未見的大型編鐘，還因為在出土的文物中，銅器、玉器、漆器、書法俱全，并且都很精美，為我們提供了比較研究古代這幾種藝術(shù)的相互關(guān)系和不同特點的豐富資料。以銅器來說，如镈鐘舞部對峙蟠龍鈕、編鐘架下層橫梁銅套蟠龍紋，其運動感是多么的雄強有力?、梢杂衿鱽碚f，如素面蟠龍玉佩，龍作高度的卷曲狀，但卻積蓄著很大的勢能，使我們感到這是它處在向上飛躍彈跳之前的一瞬間，只要往前一伸，就將騰入九霄了。⑹在銅器、玉器中所表現(xiàn)的這種生命運動的力量，很明顯又在同墓出土的漆器紋樣、繪畫中獲得了更為鮮明強烈的表現(xiàn)，并且因與畫面的空間相聯(lián)系，而使宇宙空間意識的表現(xiàn)極大地增強了。這是銅器、玉器難以做到的。試將五弦琴琴面鳳鳥紋，馬胄殘片，內(nèi)棺足擋龍、鳳、四蛇紋飾⑺與上述銅器、玉器作一比較，即可見出其間的差別。
中國美學、藝術(shù)自古以來追求"和"的境界?！稑酚洝氛f："大樂與天地同和。"但這個"和"，是通過大地陰陽變化、生生不息的運動而表現(xiàn)出來的，是一種顯示了生命運動的節(jié)奏、韻律的"和"，與音樂、舞蹈密不可分?！俄n非子·十過》講到音樂時說：

　　師曠……援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八道南方來，集于郎門之垝；再奏之而列；三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞于天。
這個帶神話色彩的故事，說明中國人把宇宙萬物生命的運動看作是象音樂一樣有節(jié)奏感的。鶴隨著音樂"延頸而鳴，舒翼而舞"，這在漆器藝術(shù)所塑造的鶴或鳳的形象上也常?？梢钥吹?。與中國人不同，古希臘藝術(shù)也講"和"或"和諧"，但這個"和"是表現(xiàn)在與數(shù)學、幾何學相聯(lián)的高度合規(guī)律的尺度、均衡、秩序之中。所以，古希臘人認為美與數(shù)學不可分，美產(chǎn)生于數(shù)的恰當比例，并高度推崇幾何形的美。柏拉圖說：

　　當我說形式美時，我指的不是大多數(shù)人所了解的關(guān)于動物的和繪畫的美，我指的是直線、圓，以及利用尺、規(guī)和矩來畫線和圓所形成的平面形和立體形……。因為我斷言這些形式的美不象其它東西那樣是相對的，而是按它們的本質(zhì)就永遠是絕對的美……⑻
亞里士多德也說：美的主要形式是秩序、對稱、明確，這些特別表現(xiàn)在數(shù)學中。⑼

　　我們看希臘古瓶上的裝飾紋樣差不多都取自植物，并且是以極嚴格的幾何學的對稱形式構(gòu)成的。確如柏拉圖所說，是用直尺、圓規(guī)畫出來的。除個別時代較早的作品之外，在最能代表古希臘成熟風格的絕大多數(shù)古瓶中，我們感受到的也確是亞里士多德所說的與數(shù)學相聯(lián)的"秩序、對稱、明確"的美。因此，希臘古瓶上的裝飾紋樣與繪畫，絕大多數(shù)是趨于靜的。例如，畫馬拉車前進，那馬和車是一個個等距離地很有秩序地排列著的，安靜而從容不迫地前進。畫虎這種勇猛的獸，也是一個個有秩序地排列著，莊嚴地緩步前行。⑽誠如波蘭著名美學史家塔塔科維茲（Tatarkiewicz）在論到古希臘美學時所說：

　　它是一種處于靜態(tài)的美學。它賦予在動勢中被抑制的形式美和處于靜態(tài)中的形式美以最高的地位。這是一種把單純看得比豐富更高的美學。⑾
反觀中國的銅器，特別是漆器藝術(shù)，如上所說，一切都處在強烈的運動中，都是天地萬物生命運動的節(jié)奏、韻律、力量的體現(xiàn)。就圖案紋樣說，如陳振裕的文章所指出的，幾何紋樣不多，只起"烘托"作用。占絕對多數(shù)的是云紋、鳥紋、龍紋等，即使在某些情況下被加以高度的規(guī)范化，看去也很有秩序感，但決非靜止的幾何形，而是蘊含著生命運動的力量，當然，在希臘古瓶中，也有個別作品的繪畫動感甚強，與中國銅器、漆器的繪畫有類似處。如哥林多式大耳杯（Korinthischer Krug）就是一例⑿，但這不代表希臘古瓶的基本風格與獨特成就。我在《周易美學》一書中曾將希臘古瓶和我國商周古鼎的美加以比較，指出其不同的特征：

　　試把希臘古瓶與商周古鼎比較一下罷。一個在精確符合數(shù)學比例的形式中顯示其明晰、秩序、單純、穩(wěn)定之美，另一個則在頗難把握的錯綜變化中顯示其運動、氣勢、力量之美。而且，即使在它看去是很穩(wěn)定的情況下，它也似乎要沖破這穩(wěn)定而飛動起來。⒀

　　包括漆器藝術(shù)在內(nèi)的中國上古造型藝術(shù)，在表現(xiàn)宇宙生命運動的節(jié)奏與力量上，在氣魄的宏大、剛健、雄強上，取得了驚人的卓越的成就，是古希臘藝術(shù)及世界其它古代國家的藝術(shù)所難以相比的。如宗白華先生深刻指出過的，"在中國文化里，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片混然無間、靈肉不二的大和諧、大節(jié)奏"。⒁我們決不否認古希臘藝術(shù)在世界藝術(shù)史上的偉大成就，但就是高度推崇古希臘藝術(shù)、很為輕視中國文化、鼓吹歐洲中心主義的黑格爾也不能不承認，在境界的"華美壯麗宏大"上，古希臘藝術(shù)是不能同東方藝術(shù)相比的。⒂中國藝術(shù)的這種精神在我國漢唐藝術(shù)中得到了繼承和發(fā)展（但宋以后逐漸削弱了），對我們今天來說仍然是彌足珍貴的。中國藝術(shù)應當永遠保持發(fā)揚在銅器、漆器藝術(shù)中表現(xiàn)出來的"上下與天地同流"（孟子語）的偉大氣魄與力量。這是我們民族歷數(shù)千年而不滅的生命所在。
2）廣氣韻生動"的線

　　中國畫的線是通過漆器藝術(shù)而發(fā)展起來的，是漆器藝術(shù)為中國畫的線的應用奠定了深厚的基礎。這種線是南齊謝赫《古畫品錄》所說的"氣韻生動"的線，具有高度的生命感。這種線的產(chǎn)生與中國書法有直接密切的聯(lián)系。我們試看曾候乙墓出土的銅器銘文書法所使用的線，是具有音樂感、舞蹈感的線。如銘文中反復出現(xiàn)的篆文"之"字的寫法，真正是流動飛揚，搖曳生姿，令人嘆賞。后世中國書法理論說中國書法的線條是具有骨、肉、筋、血的線條，也就是具有高度生命感的線條。曾侯乙墓銅器銘文書法使用的是這種線條，漆器繪畫、紋樣使用的也是這種線條。兩相對照，一目了然。而且，由于漆器上的畫是直接以筆繪出來的，因此它的線條比刻鑄出來的書法銘文的線條變化更多，更為自由、生動、豐富。打開本書收錄的漆器藝術(shù)，隨處可見這樣的線條。這種線條是中國人在藝術(shù)上的一大創(chuàng)造，全世界沒有第二家。我們欣賞、研究漆器藝術(shù)，如果忽視了它在線的創(chuàng)造上的偉大成就，那就太遺憾了。古希臘瓶畫也用線，但那基本上是一種幾何學上的線，用以描繪、區(qū)分物體的界限。它也可以形成某種節(jié)奏感，也有它的美，但遠不如中國漆器藝術(shù)中的線這樣流暢生動，富于生命感。因為中國漆器藝術(shù)中的線不是幾何學上的線，而是中國書法的線。它不僅起著描繪物象的作用，其本身還有相對獨立于描繪物象、傳達生命與情感的審美價值。
3）"驚彩絕艷"的色

　　劉勰在《文心雕龍·辯騷》中論到楚辭時說它"涼彩絕艷，難以并能"，這是就文學的描繪來說的，用來形容直接訴之視覺的漆繪藝術(shù)，當然更是非常恰切。我在《楚藝術(shù)美學五題》一文中已經(jīng)分析論證了這種對"驚彩絕艷"之美的追求，是楚美學與藝術(shù)的一大特色。⒃而漆器藝術(shù)的出現(xiàn)，由于漆器即使在不描繪任何花紋圖象的情況下，本身也已具有了黑色的光艷之美，因此它的發(fā)展很符合于楚人追求艷麗的色彩美的要求，從而使漆器藝術(shù)所能達到的色彩美在楚漆器中獲得了很大的發(fā)展，進而影響到他國漆器藝術(shù)的發(fā)展。我們在前面講到《韓非子》中所說鄭人"買櫝還珠"的故事，那無比美麗的"櫝"，文中明確指出是"楚人"制造創(chuàng)作的，這絕非偶然。此外，在戰(zhàn)國時期，與周文化不同的楚文化系統(tǒng)涵蓋了南方各國，并不僅僅限于楚國。在這意義上，曾候乙墓出土的漆器也屬于楚文化這個大系統(tǒng)。我主張對楚文化的了解要從南北文化這兩大系統(tǒng)來看，不要僅僅局限于楚國。楚是南方諸國中最強大的國家，是楚文化的代表，它的影響遍及于南方各小國，形成了一個與北方不同的文化系統(tǒng)。當然，南北文化是相互影響的，但又各有特色。至漢代，漢文化是南北文化交流融合的產(chǎn)物。
前面說了漆器即使不繪紋飾，它本身也已有了光耀的色彩美，就如黑色的眼睛那么美。而按中國人自古形成的色彩觀念來看，"天玄地黃"是一基本觀念，見于《周易》及《考工記》等書。"玄"指青黑色，從色彩學原理來看，它是紅、黃、藍三原色的混合，因此它與任何一種顏色搭配都是協(xié)調(diào)美麗的?！独献印氛f："玄之又玄，眾妙之門"，含有從那因無比淵深而呈青黑色的"道"之中產(chǎn)生出美妙的萬物的意思，而萬物是具有各種各樣顏色的?！独献印分幸阎v到了"五色"，說"五色令人目盲"。我在《中國美學史》第一卷老子章中已指出，這看來是絕對地否認了色彩美，其實不然。西漢初年闡揚道家思想的《淮南子》也講到了"五色"之美："色之數(shù)不過五，而五色之變，不可勝觀也"。（《說林訓》）然而，"五色之變"雖極多，據(jù)"天玄地黃"的觀念，能與黑色相配的基本色就應是黃色了。我們看到，與漆器的黑色相配的基本色也正是朱、黃兩色。朱色不等于黃色，但它是偏紅的黃色，因此也可以看作是在效果上強化了的黃色。漆器的黑色與朱、黃兩色的相配，隱含了中國人的天地觀念，并取得了一種熱烈而又幽深、沉靜的效果，十分美麗。再輔之以其它顏色，就更加使人感到"涼彩絕艷，難與并能"了。中國遠古的彩陶藝術(shù)也已顯示了中國人對色彩美效果的追求，但仍不免于單調(diào)。只有在漆器藝術(shù)發(fā)展起來之后，才形成了中國人的色彩體系，創(chuàng)造出了一種極為熱烈、豐富而又和諧統(tǒng)一的色彩效果。如與希臘古瓶繪畫或古希臘其它彩色繪畫作一比較，就可看出古希臘藝術(shù)中色彩的應用是偏淡的，色彩的種數(shù)也較少，并且不象中國漆器藝術(shù)那樣重視強烈的色彩對比。它有一種單純、典雅之美，但在熱烈、豐富、華美上，在情感表達的力度上，卻遠不及中國漆器了。

　　中國漆器藝術(shù)對色彩效果的高度重視及其取得的成就，在漢唐藝術(shù)中得到了繼承，并有所發(fā)展。如漢唐壁畫（包含唐代敦煌等處的佛教壁畫）、帛畫，唐代重著色人物花鳥畫、鉤金的青綠山水畫、唐三彩、琉璃瓦等的色彩，都是以漆器藝術(shù)的色彩為其源頭的。至中晚唐，與禪宗相聯(lián)的水墨畫發(fā)展起來后，一方面開出了一種新的境界，另一方面又導致了對色彩效果的忽視。宋代的瓷器，具有文人清淡高雅的趣味，但與漢唐陶器、金銀器相比，其色彩的強烈豐富、燦爛輝煌的效果又大為減弱了，并且不免顯得小家氣。直至今日，在色彩效果的創(chuàng)造上，漆器藝術(shù)的光輝成就，仍有待于我們?nèi)ヅ^承與發(fā)展。
（4）上古東方的"現(xiàn)代派"繪畫

　　據(jù)我所知，不少畫家在看了漆器上的繪畫之后，都驚嘆它與西方現(xiàn)代繪畫有極為類似的地方。這并非牽強附會，因為在漆畫中，許多高度巧妙的變形、抽象，色彩平涂所產(chǎn)生的強烈而豐富的對比效果，對線條的強調(diào)和極富創(chuàng)造性的大膽應用，都與西方現(xiàn)代畫家，如馬蒂斯（Matisse）、畢加索（Picaaso）、康定斯基（Kandinsky）、克利（klee）、米羅（Miro），以及德國表現(xiàn)主義、美國抽象表現(xiàn)主義的某些（不是所有）作品有驚人的類似之處；盡管漆畫產(chǎn)生的時代及其所表達的思想感情不能與西方現(xiàn)代繪畫混同。我希望我們今后不要再把收入本書的漆器上的許多繪畫，如彩繪鳳魚紋盂、彩繪牛馬紋扁壺、彩繪七豹大扁壺、彩繪車馬出行圖圓奩、漆畫歌舞圖、送別圖木梳……等漆器上的繪畫，僅僅看作是工藝美術(shù)品上的裝飾，而要同時看作是可與上述西方現(xiàn)代畫家的許多作品相媲美的獨立的繪畫。就是某些僅由紋樣組成的畫面，如曾侯乙墓棺木上的許多畫面，不也可與蒙德里安（Mondrian）及其流派用幾何抽象構(gòu)成的畫面相媲美嗎？不也可以作為一個個獨立的畫面來看待嗎？我深信，這不是無根據(jù)的夸大，而是能在今天國內(nèi)外許多畫家、西方現(xiàn)代繪畫的研究者當中取得認同的。

　　為什么我國上古漆畫上的繪畫會與西方現(xiàn)代許多畫家的某些作品相類似呢？這是因為如我們在前面已講過的，漆器的繪畫、紋樣是宇宙生命運動的節(jié)奏、韻律、力量及與之相關(guān)的情感的表現(xiàn)和象征。如用美國現(xiàn)代美學家蘇珊·朗格（Susanne K.Langer，1895-1982）的說法來講，它正是"生命的形式"和"情感的形式"。⒄而19世紀末以來的西方現(xiàn)代繪畫所追求的，也正是"生命的形式"與"情感的形式"。雖然西方人對生命與情感的理解與中國人不同，但也有可以相通的地方。宗白華先生在談到他對敦煌壁畫的觀后感時說："德國畫家馬爾克（F.Marc）震驚世俗的《藍馬》，可以同這里的馬精神相通。而這里《釋尊本生故事圖錄》的畫風，尤以"游觀務農(nóng)"一幅簡直是近代畫家盎利盧騷（Henri Rousseau）的特異的孩稚心靈的畫境。幾幅力士像和北魏樂伎像的構(gòu)圖及用筆，使我們聯(lián)想到法國野獸派洛奧（Rouault）的拙厚的線條及中古教堂玻璃窗上哥提式的畫像。而馬 蒂斯（Matisse）這些人的線紋也可以在這里找到他們的偉大的先驅(qū)。"⒅在漆畫中，這種相通之點更是隨處可見，令人拍案叫絕、贊嘆不止。今天，我們要創(chuàng)造中國的現(xiàn)代繪畫，固然要借鑒西方現(xiàn)代繪畫，但也不可忘了我國上古時期的"現(xiàn)代派"繪畫--漆器繪畫這個尚待我們深入研究繼承開發(fā)的藝術(shù)寶庫。