電視攝像知識
[color=Red]電視攝像知識（一）[/color]

    第一節(jié) 攝像工作概況

    一、攝像員類型
    一般來說，我們可以把電視新聞攝像工作分為兩種類型：一是技術(shù)型攝像，一是編導(dǎo)型攝像。
    1、技術(shù)型攝像
    按照電視采訪的傳統(tǒng)做法，技術(shù)型攝像是指單純的攝像工作。這種類型的攝像記者主要任務(wù)是拍到符合要求的素材，但是這也不是簡單的攝像機(jī)操作者，他應(yīng)該充分理解編導(dǎo)意圖，積極參與節(jié)目的制作，協(xié)助編導(dǎo)完成對事件的報(bào)道。
    2、編導(dǎo)型攝像
    所謂編導(dǎo)型攝像，是指記者一人集采訪、拍攝、編輯于一身，既是編導(dǎo)，又是攝像，還要完成編輯工作，西方許多國家的電視新聞工作者就是編導(dǎo)型攝像。從節(jié)目創(chuàng)作的角度來說，編導(dǎo)自己拍攝，更清楚什么是有用的鏡頭，如何選擇拍攝報(bào)道角度，怎樣進(jìn)行畫面表達(dá)。這種方式有利于創(chuàng)作者意圖直接體現(xiàn)，減少創(chuàng)作環(huán)節(jié)，是今后電視新聞工作的發(fā)展方向。當(dāng)然也對創(chuàng)作者的綜合素質(zhì)提出了更高的要求，記者要成為全才，在實(shí)際工作中才會得心應(yīng)手。

    二、不同節(jié)目類型的不同拍攝要求
   1、 因節(jié)目樣式不同
    各類節(jié)目有不同要求，如新聞節(jié)目敘述事件、散文詩（文學(xué)）節(jié)目表現(xiàn)情感，不同的拍攝方案。
    2、 因拍攝重點(diǎn)不同
    一般而言，拍攝是既要聲音、又要畫面，特定情況下會有重點(diǎn)：有時(shí)以聲音為主，有時(shí)以畫面為主，有時(shí)以特定細(xì)節(jié)為主，需要注意。

    三、判斷畫面質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)
    技術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)——聚焦（清晰度）、曝光、穩(wěn)定、色彩（白平衡）
    畫面的美感——構(gòu)圖、色彩、表現(xiàn)力（感染力）
    是否符合節(jié)目要求——節(jié)目主題、層次

    四、拍攝的基本要領(lǐng)
    1、穩(wěn)
    電視畫面不穩(wěn)、鏡頭晃動(dòng)會影響畫面內(nèi)容的表達(dá)，破壞了觀眾的欣賞情緒，使眼睛疲勞。
利用三腳架是減輕畫面晃動(dòng)的有效辦法之一。在情況允許時(shí)，應(yīng)盡量利用三腳架，或充分利用各種支撐物，如身邊的樹、電線桿、墻壁等等。
    2、平
    指所攝畫面中的地平線一定要平。尋像器中看到的景物圖形應(yīng)橫平豎直，以尋像器的邊框?yàn)闇?zhǔn)來衡量。畫面中的水平線與尋像器的橫邊平行，垂直線與尋像器的豎邊平行。如果線條歪斜了，將會使觀眾產(chǎn)生某些錯(cuò)覺。
    3、準(zhǔn)
    一般指落幅要準(zhǔn)。當(dāng)某個(gè)技巧性鏡頭（推）結(jié)束時(shí)，落幅畫面中鏡頭的焦點(diǎn)、構(gòu)圖應(yīng)該是正好的。任何落幅之后的構(gòu)圖修正，都會明顯地在畫面中表現(xiàn)出來，而且落幅后還在修正構(gòu)圖會給觀眾造成一種模棱兩可的印象。
    “準(zhǔn)”這一要領(lǐng)在攝像中是較難掌握的，如推鏡頭和搖鏡頭，畫面中的構(gòu)圖在不斷變化，為了保持構(gòu)圖均衡，常常結(jié)合兩種技巧，在最適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，推和搖同時(shí)結(jié)束，落幅應(yīng)當(dāng)是最佳構(gòu)圖。
    4、勻
    勻是指運(yùn)動(dòng)鏡頭的速率要?jiǎng)?，不能忽快忽慢，無論是推、拉、瑤、移還是其他技巧，都應(yīng)當(dāng)勻速進(jìn)行。鏡頭的起、落幅應(yīng)緩慢，不能太快，中間必須是勻速的。

    第二節(jié) 攝像機(jī)的基本原理和結(jié)構(gòu)、裝置

    一、攝像機(jī)鏡頭部分的常用按紐和鏡頭的結(jié)構(gòu)

    （一）鏡頭部分主要按紐
    （二）鏡頭部分重要構(gòu)件有：聚焦環(huán)、變焦環(huán)和開關(guān)、光圈、微距鏡。
    （三）攝像鏡頭的工作原理

    二、攝像機(jī)機(jī)身部分的常用按紐

    三、攝像機(jī)的光電轉(zhuǎn)換系統(tǒng)

    四、攝像機(jī)錄像系統(tǒng)

    第三節(jié) 攝像機(jī)（一體機(jī)）的調(diào)式和使用注意事項(xiàng)

    一、攝像機(jī)開機(jī)時(shí)，各開關(guān)要置于以下位置
    （1）光圈選擇開關(guān)——放在A檔，即自動(dòng)光圈。手動(dòng)光圈是M檔。
    （2）增益開關(guān)——放在0 dB檔。
    （3）電子快門開關(guān)——放在OFF檔。
    （4）彩條／白平衡開關(guān)——置于“AUTO”位置。
    （5）錄像機(jī)選擇開關(guān)（VIDEO）置于“AUTO”位置。

    二、尋像器調(diào)節(jié)
    尋像器是攝像機(jī)的窗口。攝像師通過它，可以選擇畫面角度、范圍，確定畫面構(gòu)圖；同時(shí)還可以監(jiān)看攝像機(jī)的工作狀態(tài)。

    三、利用指示表檢查電池容量和視頻、音頻信號
    1、電池容量：
    2、視頻信號：
    3、音頻信號：

    四、調(diào)白平衡
    調(diào)白平衡的目的是保證攝像機(jī)獲得機(jī)器需要的標(biāo)準(zhǔn)光源，從而使拍攝的畫面色彩還原正常。
    調(diào)白平衡的原理，是讓攝像機(jī)這只電眼“看”眼前的一個(gè)白色，讓攝像機(jī)認(rèn)知“眼前”的白，調(diào)節(jié)攝像機(jī)的濾色片和放大電路，讓它輸出的紅（R）、綠（G）、藍(lán)（B）三路信號電平相等，還原出正確的顏色來。

    五、調(diào)黑平衡
    彩色攝像機(jī)拍攝黑白圖像時(shí)，必須輸出三個(gè)完全相同的圖像信號，才能重現(xiàn)出黑白圖像。因此，要想在設(shè)有光照時(shí)呈現(xiàn)出純黑畫面，必須調(diào)節(jié)黑平衡。亦即在輸出端要輸出三個(gè)很低但卻是完全相等的基準(zhǔn)電壓。所以，攝像機(jī)不僅要調(diào)節(jié)白平衡，也要調(diào)節(jié)黑平衡。
    黑平衡的調(diào)節(jié)更簡單，只需將白平衡開關(guān)下?lián)苷f是黑平衡。調(diào)節(jié)器黑平衡時(shí)，鏡頭光圈自動(dòng)關(guān)閉，尋像器顯示“BLK：OP”字樣，數(shù)秒鐘后，再顯示“BLK：OK”字樣，黑平衡調(diào)節(jié)完畢。
黑平衡調(diào)好后，相當(dāng)長時(shí)間里不必再調(diào)節(jié)器。只有發(fā)現(xiàn)畫面的黑色不純時(shí)，才需要重調(diào)。

    六、鏡頭后焦調(diào)節(jié)

    七、調(diào)節(jié)時(shí)間碼

    八、拍攝時(shí)的注意事項(xiàng)
    1、暫停狀態(tài)不宜過長
    暫停狀態(tài)是指錄像機(jī)的錄制暫停和放像暫停狀態(tài)。此時(shí)，錄像機(jī)中的磁鼓都是處于調(diào)整旋轉(zhuǎn)狀態(tài)，而磁帶繞緊在磁鼓上靜止不動(dòng)。暫停時(shí)間越長，磁頭與磁帶間的相互磨損越嚴(yán)重。目前錄像機(jī)均有自動(dòng)保護(hù)裝置，暫停時(shí)間超過一定時(shí)間后會自動(dòng)使磁帶松馳而與磁頭脫開。雖然如此，也應(yīng)盡可能地縮短暫停時(shí)間。
    2、拍攝每個(gè)鏡頭應(yīng)提前錄制5～10秒
    這是因?yàn)殇浵駲C(jī)從停止到磁帶以正常速度行走有一個(gè)伺服過程，這一過程錄制的圖像是不穩(wěn)定的。另一原因是，后期進(jìn)行電子編輯時(shí)，編輯系統(tǒng)要求素材帶上鏡頭的入點(diǎn)之前必須有至少5秒鐘的連續(xù)穩(wěn)定畫面，以此信號作為編輯錄像機(jī)間同步鎖相的參考。如果不夠5秒，則編輯點(diǎn)畫面會跳動(dòng)。
    3、拍攝一場戲或一個(gè)動(dòng)作結(jié)束時(shí)，不要馬上停機(jī)，應(yīng)該多錄幾秒鐘。例如記者在現(xiàn)場報(bào)道完，不要立刻關(guān)機(jī)，應(yīng)該讓記者不出聲地再停留幾秒。這樣為下一個(gè)鏡頭的編輯留出余地。同時(shí)，考慮到后期的技術(shù)要求，拍攝的畫面長度要比實(shí)際用的時(shí)間長。
    4、攝像師應(yīng)注意，即使導(dǎo)演沒有要求，也要拍攝一些轉(zhuǎn)場鏡頭。因?yàn)檗D(zhuǎn)場鏡頭是維持兩個(gè)鏡頭之間連續(xù)性的簡短鏡頭，非常有用，但它必須與實(shí)際事件有聯(lián)系。被攝體入畫出畫，近向堵鏡頭，背向遠(yuǎn)離鏡頭等等。還應(yīng)拍攝些空鏡頭，如藍(lán)天白云，花草樹木，以備編輯時(shí)用。
    5、拍攝有特征的全景鏡頭，使人們能夠辨認(rèn)出發(fā)生事件的地點(diǎn)，如交通事故，不能只拍撞毀的車輛等，還要拍一下出事地點(diǎn)的路標(biāo)或建筑物。
    6、拍攝時(shí)如果有時(shí)間的話，應(yīng)該做場記，可以準(zhǔn)確地記錄每一個(gè)鏡頭的起始，也可以段落性記錄，有利于后期編輯。
    7、注意考慮不同景別的搭配，如全景、中景、近景各占1/3左右。
    8、盡量采用順光或側(cè)順光拍攝。以色彩的亮度和飽和度的關(guān)系來看，只有亮度適中，色彩才最飽和。具體情況應(yīng)根據(jù)編導(dǎo)的意圖、現(xiàn)場條件而定。
    9、盡量避免畫面中出現(xiàn)高光點(diǎn)。這時(shí)畫面反差較大，效果不好，有過亮或過暗現(xiàn)象，CCD機(jī)會出現(xiàn)垂直拖尾現(xiàn)象。
    10、使用攝像管攝像機(jī)時(shí)，陽光不能直射鏡頭，畫面出現(xiàn)強(qiáng)光時(shí)，應(yīng)避開，以免燒傷攝像管。
    11、攝像機(jī)使用前務(wù)必調(diào)整白平衡，若是室外拍攝，每1～2小時(shí)應(yīng)進(jìn)行一次白平衡調(diào)整，因?yàn)樯珳卦诓粩嘧兓：谄胶鉄o調(diào)整的特別必要，但為了預(yù)防萬一，使用前調(diào)整一次就可以了。

    第四節(jié) 攝像機(jī)的維護(hù)

    一、攝像機(jī)
    二、電池
    三、磁帶
    四、其它
    1、三角架
    2、外接話筒
    3、充電器
    4、常備的附件
    （1）機(jī)箱：專用或特別配制的機(jī)箱要能防撞抗震，攝像機(jī)長途運(yùn)輸一定要裝箱。
    （2）鏡頭蓋：保護(hù)鏡頭必需。經(jīng)常出外拍攝，可用細(xì)繩系在機(jī)身上，以免遺失。
    （3）背帶：可減輕長時(shí)間持機(jī)的疲勞，山地拍攝尤其好用。
    （4）鍥板：是連接三角架必不可少的配件。
    （5）擦磁頭的工具：軟皮或的確良布、清洗劑。
    （6）雨衣：雨中拍攝的機(jī)用雨衣（北方寒冷天氣拍攝的機(jī)用棉衣）。

[color=Red]電視攝像知識（二）[/color]

變焦距鏡頭：

    變焦距鏡頭是相對于定焦鏡頭而言的一種可連續(xù)變換焦距的鏡頭。它是由多組正、負(fù)透鏡組成，除固定鏡組外，尚有可移動(dòng)的鏡組，通過鏡筒的變焦環(huán)，移動(dòng)活動(dòng)鏡片組，改變物鏡鏡片之間的距離，可以連續(xù)變動(dòng)鏡頭的焦距。
    攝像機(jī)上所用的變焦鏡頭，一般都包括廣角鏡頭、標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、長焦鏡頭三個(gè)部分，一個(gè)鏡頭可以替代三種鏡頭，并分別表現(xiàn)出這三種鏡頭的造型效果，同時(shí)還可以通過連續(xù)變換焦距，使畫面景別出現(xiàn)由大到小或由小到大的變化，形成一種變焦距推拉鏡頭的效果。變焦距鏡頭具有廣角至長焦各種鏡頭的功能，給電視實(shí)況轉(zhuǎn)播和拍攝電視紀(jì)錄片的攝像師帶來了極大的方便。攝像師在一個(gè)機(jī)位上，就可以拍到整個(gè)場面的全景和某一個(gè)人物的面部特寫，而不必為變換景別跑前跑后、爬上爬下地來回奔忙了。
    然而，正像任何事物都有它的兩重性一樣，變焦距鏡頭造型表現(xiàn)上的優(yōu)勢，給電視攝像藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的問題。在一些電視節(jié)目中，運(yùn)用變焦距鏡頭無目的地推推拉拉的畫面隨處可見。有的是為了追求變焦距鏡頭奇特的畫面運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，有的是為了炫耀變焦距鏡頭呈現(xiàn)的目不暇接的新奇景象，有的則迷戀于不斷地推推拉拉所形成的畫面動(dòng)蕩不安的造型效果。所有這些使一些人開始懷疑變焦距鏡頭是否還有使用的必要，電視界也因此留下了一個(gè)濫用變焦距鏡頭的名聲。因此，正確而有效地運(yùn)用變焦距鏡頭，充分發(fā)揮這種鏡頭的造型優(yōu)勢，避開它的不足之處，使變焦距鏡頭成為電視觀眾可以接受并喜聞樂見的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，在豐富電視畫面的造型形式中發(fā)揮更大的作用，就成了我們每一個(gè)電視攝像工作者所面臨的課題。另外，大多數(shù)專業(yè)攝像機(jī)都只配置一個(gè)變焦距鏡頭，除非特殊情況很少換卸。而我們在拍攝紀(jì)實(shí)性節(jié)目特別是新聞節(jié)目時(shí)，被拍攝的場面和新聞事件又是“一次過”的，這也要求攝制人員必須很好地運(yùn)用變焦鏡頭“一次性”地拍好畫面。所以說，變焦距鏡頭的使用，不僅是一個(gè)重點(diǎn)，也是初學(xué)攝像者的一個(gè)難點(diǎn)。
    一、變焦距鏡頭造型表現(xiàn)上的優(yōu)勢和不足
    變焦距鏡頭給攝制人員的實(shí)際拍攝，帶來了很多便利條件，同時(shí)給編導(dǎo)者提供了更為充分地實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖的技術(shù)保障，其畫面造型的優(yōu)勢，主要有以下幾個(gè)方面：
    1、一個(gè)變焦距鏡頭，可以替代一組不同焦距的定焦鏡頭。在實(shí)際拍攝過程中不必為變換焦距而更換鏡頭，加快了現(xiàn)場攝制速度，便于攝制人員對拍攝中的意外情況作出現(xiàn)場應(yīng)變和快速反應(yīng)。
    2、在攝像機(jī)機(jī)位不動(dòng)的情況下，即可完成變焦距推拉，實(shí)現(xiàn)畫面景別的連續(xù)變化。在一個(gè)位置上，即可拍到場面的全景和人物（物體）特寫。
    3、可以跨越復(fù)雜空間完成移動(dòng)機(jī)位所不能完成或不易完成的推鏡頭和拉鏡頭，并且還能完成仰角度或俯角度的推拉鏡頭。比如，在機(jī)位不前移的情況下，我們可以用變焦距鏡頭推到河流對面的山坡上，拍攝牧羊人的小景別畫面。再比如仰拍攀巖運(yùn)動(dòng)員的登山過程時(shí)，變焦距鏡頭能夠非常方便地實(shí)現(xiàn)從懸崖大全景畫面到運(yùn)動(dòng)員手部特寫畫面之間的推、拉鏡頭。
    4、攝像機(jī)鏡頭上的電動(dòng)變焦距裝置，可以使畫面景別的變化平穩(wěn)而均勻，如用手動(dòng)變焦，可以完成急推和急拉，產(chǎn)生一種新的畫面運(yùn)動(dòng)，形成新的畫面節(jié)奏。
    5、在攝像機(jī)機(jī)位運(yùn)動(dòng)的過程中，變動(dòng)鏡頭焦距可以構(gòu)成一種更為復(fù)雜的綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭。它的主要特點(diǎn)是，機(jī)位運(yùn)動(dòng)與鏡頭焦距變化的合一效果，產(chǎn)生一種人們生活中視覺經(jīng)驗(yàn)以外的更為流暢多變的畫面運(yùn)動(dòng)樣式。
    6、運(yùn)用變焦距鏡頭，一個(gè)人即可以完成移動(dòng)機(jī)位、變化焦距的綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭，增強(qiáng)了畫面造型表現(xiàn)的隨意性和靈活性。
    變焦距鏡頭在畫面造型表現(xiàn)上的不足和局限主要表現(xiàn)在：
    1、用變焦距鏡頭拍攝的推拉鏡頭，雖然畫面景別連續(xù)發(fā)生變化，有著一種接近或遠(yuǎn)離被攝主體的感覺，但實(shí)質(zhì)上它是通過鏡頭焦距的變化形成的視角變化，這種畫面效果不符合人眼觀看物體的視覺習(xí)慣，人們在生活中沒有這種對應(yīng)的視覺感受。因此，從這方面講，它所表現(xiàn)出的畫面運(yùn)動(dòng)形式是不真實(shí)的（這種真實(shí)與否的標(biāo)準(zhǔn)不是畫面表現(xiàn)的內(nèi)容，而是畫面的表現(xiàn)形式是否符合人對物體的視覺規(guī)律）。
    2、變焦距推拉鏡頭的畫面變化，帶有某種強(qiáng)制性，它是通過技術(shù)的手段，強(qiáng)行在電視屏幕上呈現(xiàn)出的一種人們在生活中不曾有過的視覺印象。觀眾所面對的畫面形象是一個(gè)被技術(shù)手段加工的形象，特別是這種推拉鏡頭的運(yùn)動(dòng)與畫面內(nèi)容相脫離時(shí)，畫面中更是暴露出一種技術(shù)表現(xiàn)的痕跡和人為表現(xiàn)的痕跡。
    事實(shí)上任何一個(gè)電視畫面，都帶有一定程度的強(qiáng)制性和主觀色彩，都是編攝者利用各種造型手段，對客觀景物再加工后的一個(gè)創(chuàng)造結(jié)果，反映了節(jié)目制作者對現(xiàn)實(shí)生活的一種認(rèn)識和態(tài)度。那種認(rèn)為電視畫面可以對現(xiàn)實(shí)純而又純的“復(fù)制”是不合實(shí)際的。問題的關(guān)鍵是我們前面所討論過的各種畫面表現(xiàn)形式，從某種程度上都是對人眼視覺經(jīng)驗(yàn)的一種模擬，人們在生活中都可以找到其對應(yīng)的視覺感受。例如：搖鏡頭反映了人在觀察事物時(shí)，轉(zhuǎn)動(dòng)頭部的視覺效果；移動(dòng)鏡頭反映了人在活動(dòng)物體上或自身行進(jìn)中的視覺效果；固定鏡頭反映了在靜止?fàn)顟B(tài)看著某個(gè)物體的視覺效果。因此觀眾在觀看這些電視畫面時(shí)，對畫面的強(qiáng)制性特點(diǎn)感覺不明顯。而在變焦距鏡頭拍出的推拉鏡頭中人們就找不出所對應(yīng)的視覺感受，加之變焦距推拉運(yùn)動(dòng)具有明顯的指向性，電視畫面的強(qiáng)制性和主觀性特點(diǎn)，在變焦距推拉拍出的畫面中就體現(xiàn)得格外明顯和強(qiáng)烈。
    盡管變焦距鏡頭拍攝的畫面，有著如此明顯的不足和局限性，但是縱觀今天世界各國電視屏幕，都不難找到用變焦距鏡頭拍攝的畫面，變焦距鏡頭在電視界已經(jīng)被廣泛地運(yùn)用，這是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)。不符合人們視覺感受的變焦距鏡頭，為什么能夠得到電視觀眾的承認(rèn)？這里就涉及到電視美學(xué)中的二個(gè)重要問題。一般來講，人們對電視的感受主要來自兩個(gè)方面。一是生理感受（主要通過視覺和聽覺），一是心理感受。這兩個(gè)因素的共同作用，完成了觀眾與電視畫面的交流。人們對變焦距鏡頭拍攝的畫面，雖然沒有生理上對應(yīng)的感受，但卻有著心理上的對應(yīng)感受。這種建立在心理上和情緒上的合理性，正是變焦距鏡頭存在的價(jià)值。
    比如紀(jì)錄片《敗家子》， 在揭露上海某倉庫團(tuán)官僚主義嚴(yán)重，致使大量存放的羊毛腐爛變質(zhì)時(shí)，鏡頭從一個(gè)全景（倉庫貨場），急推成大特寫（被蟲蛀蝕的羊毛），用變焦距鏡頭才能產(chǎn)生的畫面景別急速的變化，給予觀眾以強(qiáng)烈的視覺沖擊，不僅強(qiáng)化了畫面形象的力度，同時(shí)還通過造型的表現(xiàn)方式，反映了編導(dǎo)者對事件的主觀評價(jià)態(tài)度。再比如中央電視臺（焦點(diǎn)訪談）播出的“收棉——何人竊喜何人憂”中，當(dāng)記者了解到國家指定的棉花收購站里空空如也的情況后，趕往一家違反國家法規(guī)、高價(jià)私收棉花的加工廠，并取得了第一手調(diào)查資料后，鏡頭從記者的中景畫面拉開，變成她所在的私人加工廠儲棉貨倉的全景畫面，只見記者身后是堆積如山的棉垛。顯然，國家專營收購站何以“空空如也”的問題，這時(shí)候找到了真正的答案，至于“何人竊喜何人憂”的答案，也就盡在畫面里了。此時(shí)觀眾專注的是畫面的內(nèi)容，這個(gè)與畫面內(nèi)容緊密結(jié)合，并有效地為內(nèi)容表現(xiàn)服務(wù)的造型形式——變焦距拉鏡頭并沒有使觀眾感到生硬和反感，反而從畫面的造型表現(xiàn)中，悟出了一些道理。可見，變焦距鏡頭通過畫面造型形式與表現(xiàn)內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合，是能夠給予觀眾相應(yīng)的視覺信息，給予觀眾畫面以外的聯(lián)想，并調(diào)動(dòng)觀眾的心理反饋的。
    另一方面，現(xiàn)代生活中科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的相互滲透、相互影響，不斷地改變著人們的視覺觀念，人們希望更加自由、更加隨心所欲地表現(xiàn)生活和認(rèn)識生活，不希望拘泥于造型表現(xiàn)上的“仿真”和“逼真”，甚至對視覺經(jīng)驗(yàn)以外的視覺現(xiàn)象表現(xiàn)出更為濃烈的興趣和好奇心。變焦距鏡頭所表現(xiàn)出的靈活、隨意、多樣的
造型效果，從一定程度上滿足了人們的這種心理愿望?？梢哉f，變焦距鏡頭在電視中的出現(xiàn)，是現(xiàn)代文明進(jìn)步在視覺文化上的一個(gè)具體表現(xiàn)。
    二、變焦距椎拉鏡頭與移動(dòng)機(jī)位推拉鏡頭的不同
    從畫面變化的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)和形式上來看，變焦距推拉鏡頭與移動(dòng)機(jī)位的推拉鏡頭有著相似之處。比如說：第一，兩種推拉，都引起了景別的系列變化，這種變化是連續(xù)的而不是跳躍的，是遞進(jìn)的而不是無序的。第二，被攝主體由于鏡頭的推拉，或由小到大，或由大到小，都表現(xiàn)出一種接近或遠(yuǎn)離的視覺效果。
    特別是有些角度變化不大，推拉速度平衡而均勻的變焦距推拉，與移動(dòng)機(jī)位推拉的畫面效果極其相似，不仔細(xì)觀察，很難分辨出到底是用哪種方法完成的。因此，有的人就把這兩種推拉混淆起來，認(rèn)為它們的造型效果是完全一樣的。這種將變焦距推拉等同于移動(dòng)推拉的認(rèn)識，是一種模糊的認(rèn)識。事實(shí)上，變焦距鏡頭在技術(shù)上和美學(xué)上有著自己豐富的內(nèi)涵，與移動(dòng)機(jī)位推拉鏡頭相比，有著不同的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，呈現(xiàn)的是一種不同的畫面造型效果。
    （1）視角方面：變焦距推鏡頭的視角變化了，移動(dòng)機(jī)位推鏡頭的視角沒有變化。
    （2）視距方面：變焦距推鏡頭的視距沒有變化，移動(dòng)機(jī)位推鏡頭的視距變化了。
    （3）景深方面：變焦距推鏡頭由于焦距的變化，畫面景深發(fā)生了變化，移動(dòng)機(jī)位推鏡頭的焦距固定，景深沒有明顯變化。
    （4）變焦距推鏡頭是通過視角的收縮，達(dá)到畫面景別的變化，其落幅畫面僅是起幅畫面中某個(gè)局部的放大，沒有新的畫面形象和內(nèi)容；移動(dòng)機(jī)位推鏡頭則是通過機(jī)位向前運(yùn)動(dòng)，形成畫面景別的變化，隨著機(jī)位向前，視覺空間會出現(xiàn)新的形象和內(nèi)容。
    正確認(rèn)識這兩種鏡頭的異同和造型特點(diǎn)，有助于我們在電視攝像實(shí)踐中對其正確地把握和運(yùn)用。
    三、變焦距鏡頭的功用
    （一）實(shí)現(xiàn)變焦距推拉
    變焦距鏡頭常被用來實(shí)現(xiàn)變焦距推拉。這種推拉鏡頭的表現(xiàn)意義將在運(yùn)動(dòng)攝像一章中，我們作較為細(xì)致的分析，這里就不再贅述。
    （二）通過變焦距推拉，追隨運(yùn)動(dòng)中的被攝主體，保持畫面景別的相對穩(wěn)定
    被攝主體的縱向運(yùn)動(dòng)，直接改變著畫面的景別，在此種情況下，如果想保持畫面景別的相對穩(wěn)定，就需要或者移動(dòng)機(jī)位去追隨人物，或者變動(dòng)焦距追隨人物。而變動(dòng)焦距在實(shí)際拍攝中比較容易實(shí)現(xiàn)，并且操作簡單，拍攝者只需按壓電動(dòng)變焦距開關(guān)按鈕，即可完成對運(yùn)動(dòng)物體由近而遠(yuǎn)或由遠(yuǎn)而近的追隨。特別是在紀(jì)實(shí)性電視節(jié)目中，這種不動(dòng)機(jī)位的縱向追隨拍攝，更顯示它記錄表現(xiàn)的優(yōu)越性。例如，在摩托車場地障礙賽中，一個(gè)高角度的攝像機(jī)，通過變焦距推拉，就可以始終用一個(gè)景別去表現(xiàn)急駛而來或飛奔而去的賽車手。
    保持景別的相對穩(wěn)定，實(shí)際上是保持了空間的連續(xù)性和觀眾與被攝物體之間視點(diǎn)的相對穩(wěn)定性，如同搖鏡頭對橫向運(yùn)動(dòng)物體的追隨表現(xiàn)那樣，通過變焦距推拉，將一個(gè)縱向運(yùn)動(dòng)的物體以一種相對穩(wěn)定的形式表現(xiàn)出來，有著同樣的美感價(jià)值。所不同的是，搖鏡頭適合于對橫向運(yùn)動(dòng)物體的表現(xiàn)，變焦距推拉則見長于對縱向運(yùn)動(dòng)物體的記錄。比如，奧運(yùn)會百米決賽時(shí)，有數(shù)個(gè)機(jī)位是從終點(diǎn)附近正對起跑線上的運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行追攝，這通常都是對準(zhǔn)那些成績突出，可能奪冠的著名選手。當(dāng)裁判鳴槍、運(yùn)動(dòng)員起跑之后，鏡頭隨著運(yùn)動(dòng)員向終點(diǎn)的沖刺，不斷進(jìn)行變焦距后拉，使得畫面中的運(yùn)動(dòng)員，基本保持在同一景別上（一般為中景或全景），記錄下短暫的十余秒之間運(yùn)動(dòng)員鮮活生動(dòng)的跑步姿態(tài)、揮臂情況和面部表情等。比賽結(jié)束時(shí)，這些變焦距拉攝鏡頭立即進(jìn)行慢鏡頭重播，從而讓觀眾對選手的奪冠賽程和競技英姿有仔細(xì)欣賞的機(jī)會。
    （三）變焦距鏡頭在運(yùn)動(dòng)攝像中，便于調(diào)整畫面構(gòu)圖，選擇最佳景物，突出視覺重點(diǎn)
    變焦距推拉可以是規(guī)則的——畫面均勻地一推到底或一拉到底，也可以是不規(guī)則的——推中有拉，或拉中有推。其目的在于隨時(shí)將多余的形象排除在畫外，將富有表現(xiàn)力的那一部分形象保留在畫內(nèi)，保持畫面構(gòu)圖的始終嚴(yán)謹(jǐn)和合理。在電視風(fēng)光片《層林盡染》中，我們見到這樣一個(gè)畫面，隨著鏡頭的漸次拉開，映入我們眼簾的是滿目青山翠柏，一片郁郁蔥蔥。不知內(nèi)情的觀眾，通過電視畫面以為攝像機(jī)鏡頭前全是這種景象，其實(shí)這是一個(gè)通過變焦距推拉，對景物進(jìn)行了選擇的畫面，攝像機(jī)鏡頭前并非是一片森林，而是一個(gè)有的地方樹林茂密，有的地方樹木稀少的山梁。拍攝時(shí)，攝像者利用變焦距，有效地控制了畫面的表現(xiàn)空間，當(dāng)鏡頭搖到樹木茂密的地方時(shí)，畫面拉開，搖到樹木稀少的地方時(shí)，畫面推上，使畫面中樹木這一重點(diǎn)形象始終飽滿，成為這個(gè)鏡頭的視覺重點(diǎn)，給人以突出的印象。
    需要說明的是，這種推拉結(jié)合的變焦距拍攝，與打氣筒式的一推一拉的變焦距拍攝，有著明顯的不同。前者是通過推拉，在運(yùn)動(dòng)中調(diào)整畫面構(gòu)圖，選擇最佳景物和最佳表現(xiàn)空間。推拉的依據(jù)是畫面形象和空間的變化，同時(shí)推拉的范圍是有限度的，并常與搖鏡頭相結(jié)合，形成推拉空間的轉(zhuǎn)換；而后者則是單一方向的推去拉來，鏡頭運(yùn)動(dòng)并非是對形象或人物的追隨，而僅僅是通過鏡頭焦距的變化，形成一種畫面外部的動(dòng)勢，鏡頭的推拉范圍大而急，并在一個(gè)空間點(diǎn)上變化，給人一種忽而被拉近忽而被拉遠(yuǎn)的動(dòng)蕩感覺。這種打氣筒式的推拉鏡頭，已引起了許多觀眾的反感。這是我們在運(yùn)用變焦距鏡頭時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意的問題。
    此外，當(dāng)我們在紀(jì)實(shí)性攝像過程中，采用肩扛方式進(jìn)行運(yùn)動(dòng)攝像時(shí)，熟練地運(yùn)用變焦距鏡頭，有利于我們捕捉重要信息，突出主要形象。比如，在電視紀(jì)錄片（遠(yuǎn)在北京的家）中，當(dāng)攝制者跟隨那幾個(gè)安徽小保姆來到北京的家庭服務(wù)中心時(shí)，由于現(xiàn)場人多景雜，為了跟上被攝主體，又不得不肩扛跟移拍攝。于是，變焦距鏡頭使得攝制者能夠通過推、拉接近在人群中與人討價(jià)還價(jià)的小保姆，并保持畫面構(gòu)圖的選擇性和目的性，排除多余的人物和景物，控制主要人物在畫面中的位置和景別。再比如，當(dāng)新聞?dòng)浾吒S中央領(lǐng)導(dǎo)，深入地方實(shí)際考察時(shí)，一方面，由于隨行人員眾多，另一方面，由于視察的地點(diǎn)經(jīng)常變換，攝像師不可能總在構(gòu)圖的最佳位置上進(jìn)行拍攝。這時(shí)候變焦距鏡頭正好派上用場，當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)人在紡織車間，與團(tuán)團(tuán)圍聚的工人握手談天時(shí)，你可以把鏡頭推到適當(dāng)?shù)闹行【皠e上去；當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)人在煉鋼高爐邊詢問產(chǎn)量的時(shí)候，你可以從小景別畫面拉出來，把爐火正旺的煉鋼爐納入畫面以交待環(huán)境，等等。總之，變焦距鏡頭能夠幫助我們在運(yùn)動(dòng)攝像過程中，較為便利地調(diào)整和選擇構(gòu)圖。
    （四）有助于實(shí)現(xiàn)被攝對象處于焦點(diǎn)之外的拍攝
    當(dāng)對一個(gè)物體的細(xì)部和整體連續(xù)表現(xiàn)時(shí)，移動(dòng)機(jī)位的推拉鏡頭會因攝像機(jī)為達(dá)到小景別畫面過于接近被攝物體，以至超出鏡頭最近焦點(diǎn)的距離，使畫面形象模糊。如果用長焦距鏡頭移拍，則很難實(shí)現(xiàn)從被攝物體細(xì)部到整體的景別轉(zhuǎn)換。此時(shí)，如用變焦距鏡頭完成景別變化，就可以發(fā)揮廣角和長焦兩個(gè)鏡頭的長處。
    當(dāng)鏡頭調(diào)至長焦段時(shí)，一方面，可以將機(jī)位放在離被攝物較遠(yuǎn)的位置上（鏡頭最近焦點(diǎn)之外）進(jìn)行拍攝，以保證物體在焦點(diǎn)之內(nèi)；另一方面，畫面景別可以表現(xiàn)得很小，使物體細(xì)部在畫面中占有較大的空間。當(dāng)鏡頭調(diào)至廣角、在機(jī)位不動(dòng)的情況下，畫面即可從特寫逐漸轉(zhuǎn)換成全景，廣角大景深的特點(diǎn)又使得畫面有一個(gè)較大的表現(xiàn)空間，容納下物體的整體，并且畫面形象從頭至尾都是清楚的。比如，當(dāng)拍攝一個(gè)具有重要考古價(jià)值的剛剛出土的銅鼎時(shí)，我們就可以在較遠(yuǎn)的位置上，先用鏡頭的長焦距一端把畫面推至銅鼎上的花紋局部，然后逐漸變焦拉出成全景畫面，讓觀眾從局部到整體地看清這件文物。
    （五）變焦距急推急拉鏡頭可以產(chǎn)生某種特定的節(jié)奏變化
    運(yùn)用手動(dòng)調(diào)焦距，可以產(chǎn)生急速的推拉鏡頭，這種造型效果移動(dòng)機(jī)位推拉是難以實(shí)現(xiàn)的。急速推拉鏡頭，強(qiáng)化了畫面框架移動(dòng)的速度，并超出了人眼觀察物體的感知速度，畫面內(nèi)形象除中心點(diǎn)相對清晰外，其他部分全部虛化，呈現(xiàn)一種放射狀急速收縮或擴(kuò)張的畫面，形成一種特殊的畫面節(jié)奏。這種畫面對人眼的視覺沖擊力極強(qiáng)，極易引起觀眾心理上的不穩(wěn)定感，常被用來表現(xiàn)某種主觀視線，反映劇中人物恐懼、憤怒、驚異、狂喜等爆發(fā)性的心理變化和情緒，或通過閃電般的景別變化引起觀眾對畫面形象的注意。
    電視片（某師合成演練紀(jì)實(shí)），一連用了四個(gè)急推鏡頭，表現(xiàn)某汽車連因戰(zhàn)備思想松懈，十幾輛軍車殘破，無法投入演練的情景。急劇變大的畫面，強(qiáng)調(diào)了破碎的車燈、癟了的輪胎、關(guān)不上的車門、已腐蝕的電瓶等，有力的造型表現(xiàn)形式，使這幾個(gè)殘**給我們留下了深刻的印象。再比如，對一些歌舞節(jié)目進(jìn)行電視轉(zhuǎn)播時(shí)，根據(jù)音樂的節(jié)拍或舞蹈的動(dòng)作，作急推急拉處理，能夠取得貼合歌舞情緒和節(jié)奏的畫面效果。中央電視臺播出的一個(gè)反映東北某農(nóng)村的姑娘們趕集看花燈的舞蹈，當(dāng)**部分音樂節(jié)奏加快、舞蹈演員各自摹擬不同的村妞看燈的“千姿百態(tài)”的表情動(dòng)作時(shí)，畫面時(shí)而急難成某個(gè)舞蹈演員的中景景別的靜態(tài)動(dòng)作造型，時(shí)而急拉成眾多演員的全景群像。從畫面效果來說，由變焦距急推急拉形成的爆發(fā)力和節(jié)奏感是與舞蹈本身歡快喜慶的節(jié)奏和氣氛相吻合的。
    急速推拉使變焦距鏡頭強(qiáng)制性的特點(diǎn)表現(xiàn)得更為明顯，它使畫面的運(yùn)動(dòng)力度加強(qiáng)，節(jié)奏加快。它如同語言文字中的驚嘆號。音樂旋律中的重音符，是出情緒、出節(jié)奏、出氣氛的地方。運(yùn)用得適時(shí)和恰當(dāng)，會給人以震撼的力量，而運(yùn)用得不當(dāng)或過多過濫，則會使人產(chǎn)生視覺疲勞，以及在**接受一種強(qiáng)加于人的畫面的感覺，從而出現(xiàn)逆反心理，結(jié)果造成編導(dǎo)者最得意之處，正是觀眾最反感之時(shí)的敗筆。
    （六）變焦距鏡頭的推拉與其他運(yùn)動(dòng)攝像方式相結(jié)合，可使畫面內(nèi)部的蒙太奇更為豐富
    變焦距鏡頭可以在遠(yuǎn)離被攝人物的情況下，通過變動(dòng)焦距及焦點(diǎn)，完成定焦鏡頭幾個(gè)機(jī)位和鏡頭才能完整表現(xiàn)的機(jī)位調(diào)度，使人物和環(huán)境渾然一體，畫面景別和視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，更趨向于平穩(wěn)。連貫、柔和，形象和情景的表現(xiàn)更加生動(dòng)、真實(shí)、可信。屏幕上給予觀眾的直觀感受，不同于鏡頭組接所產(chǎn)生的畫面外部蒙太奇，使電視畫面的造型表現(xiàn)更加接近生活，接近人們對現(xiàn)實(shí)的視覺認(rèn)識規(guī)律。
    在紀(jì)實(shí)性節(jié)目中，變焦距的運(yùn)用使長鏡頭拍攝成為可能，從某種意義上講它是長鏡頭理論的技術(shù)支柱。縱觀世界各國紀(jì)實(shí)性節(jié)目中優(yōu)秀長鏡頭實(shí)例，絕大多數(shù)是用變焦距手段完成的。這里恐怕主要應(yīng)歸功于變焦距鏡頭造型表現(xiàn)上的種種優(yōu)勢。近年來我國的一些優(yōu)秀電視紀(jì)錄片，也在這方面取得了長足的進(jìn)步。諸如《回家》中大段跟拍熊貓活動(dòng)的鏡頭；《沙與海》中拍攝小女孩獨(dú)自玩沙的長鏡頭，都呈現(xiàn)給觀眾一種較完整、自然的生活流程，給中國的紀(jì)錄片創(chuàng)作界吹來一股清新的風(fēng)。作為攝像人員，我們應(yīng)該從這些成功的作品中汲取經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)優(yōu)點(diǎn)，不斷提高自己運(yùn)用畫面造型形式和不同的鏡頭語言來記錄生活、傳遞感情和表達(dá)
思想的能力。
    四、變焦距鏡頭拍攝應(yīng)注意的問題
    運(yùn)用變焦距鏡頭拍攝，十分重要的一點(diǎn)，是對變焦距動(dòng)點(diǎn)、動(dòng)向、動(dòng)速的控制。所謂動(dòng)點(diǎn)，是變焦距推拉的起動(dòng)點(diǎn)和停止點(diǎn)；動(dòng)向，是變焦距的推拉方向；動(dòng)速，是變焦距的推拉速度。而在這三個(gè)方面中，動(dòng)點(diǎn)因素最為重要。正確控制變焦距動(dòng)點(diǎn)的基本要求，是將變焦距推拉的起動(dòng)點(diǎn)，安排在運(yùn)動(dòng)物體（人物）動(dòng)勢最大的那個(gè)點(diǎn)上，把停止點(diǎn)安排在運(yùn)動(dòng)物體動(dòng)勢停止或消失的那個(gè)點(diǎn)上，形成一種你（被攝物體）動(dòng)，我（變焦距）動(dòng)；你停我停的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式。這種處理，可以使畫面外部的運(yùn)動(dòng)（變焦距推拉）和畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)（被攝物體的運(yùn)動(dòng)）有機(jī)地結(jié)合和對應(yīng)起來，減少觀眾對變焦距鏡頭起動(dòng)和停止的注意，好像鏡頭的運(yùn)動(dòng)是由被攝物體帶出來的一樣，觀眾在對被攝物體運(yùn)動(dòng)的觀看中，不知不覺地接受了這種畫面運(yùn)動(dòng)。如果被攝物體動(dòng)時(shí)變焦距不動(dòng)，被攝物體不動(dòng)時(shí)變焦距卻在“運(yùn)動(dòng)”（推拉）， 兩種運(yùn)動(dòng)形式就會重復(fù)影響觀眾的視線，迫使觀眾不斷地調(diào)整視線去“追隨”變化中的形象，使觀眾覺得變焦距的運(yùn)動(dòng)是一種多余的運(yùn)動(dòng)，不但沒有幫助觀眾對畫面形象的認(rèn)識，反而干擾了觀眾的視知覺活動(dòng)，使本來帶有某種強(qiáng)制性的變焦距形態(tài)更為明顯。
    對變焦距動(dòng)向的把握主要依據(jù)下面三點(diǎn)：
    1、根據(jù)被攝物體的運(yùn)動(dòng)方向，決定變焦距推拉方向。如：人物往遠(yuǎn)走，鏡頭推上去；人物從遠(yuǎn)來，鏡頭拉開來。這種鏡頭運(yùn)動(dòng)是順勢的。
    2、根據(jù)畫面內(nèi)情緒的要求，決定變焦距推拉方向。如：情緒激動(dòng)、氣氛緊張，鏡頭推上去，使畫內(nèi)情緒更為飽滿、強(qiáng)烈；情緒放松，氣氛低落時(shí)，鏡頭拉開，使畫面空間更為空曠，更易發(fā)揮感情上的余韻。
    3、根據(jù)情節(jié)對造型的要求，決定變焦距推拉方向。如：情節(jié)要求視點(diǎn)前移時(shí)，鏡頭推上去；情節(jié)要求視點(diǎn)遠(yuǎn)離時(shí)，鏡頭拉開來。
    對變焦距動(dòng)速的把握主要考慮下面三點(diǎn)：
    1、依據(jù)被攝物體的運(yùn)動(dòng)速度，決定變焦距推拉速度。一般情況下是，你（被攝物體）快我（變焦距速度）也快，你慢我也慢。這種鏡頭運(yùn)動(dòng)也是順勢的。
    2、依據(jù)畫內(nèi)情緒和內(nèi)容節(jié)奏決定變焦距推拉速度。節(jié)目節(jié)奏快、畫內(nèi)情緒緊張時(shí)變焦距推拉速度快，反之則慢。
    3、依據(jù)對觀眾視點(diǎn)調(diào)度的快慢，決定變焦距推拉速度?？焖僬{(diào)度觀眾視點(diǎn)，滿足觀眾對被攝主體認(rèn)識的某種急切心理時(shí)變焦距推進(jìn)速度應(yīng)快些；反之，控制觀眾對被攝物的識別速度，延長觀眾的某種感情節(jié)奏時(shí)，變焦距推進(jìn)速度則應(yīng)慢些。
    總之，對變焦距拍攝的動(dòng)點(diǎn)、動(dòng)向、動(dòng)速三要素的把握和處理，應(yīng)根據(jù)具體的被攝對象及節(jié)目總體構(gòu)思統(tǒng)籌考慮。一般來講，在電視劇和非紀(jì)實(shí)性節(jié)目的拍攝過程中，這些環(huán)節(jié)都可以在反復(fù)演練中得到最佳畫面效果。而在紀(jì)實(shí)性節(jié)目中掌握好這三個(gè)方面就有一定的難度。首先紀(jì)實(shí)性原則要求現(xiàn)場拍攝一次完成，不能組織動(dòng)作多次拍攝。另外，人物和物體的運(yùn)動(dòng)和停止，具有某種突然性和多變性，動(dòng)體由動(dòng)到靜、由靜到動(dòng)的過程，正是動(dòng)速變化最大、動(dòng)感最強(qiáng)的時(shí)刻，攝像機(jī)準(zhǔn)確而不失時(shí)機(jī)地跟上運(yùn)動(dòng)人物和物體，需要拍攝者敏銳的觀察能力、反應(yīng)能力。特別是人物和物體運(yùn)動(dòng)軌跡復(fù)雜多變時(shí)，鏡頭運(yùn)動(dòng)的方式也要相應(yīng)變化，而每一次推拉的轉(zhuǎn)換，都是一次動(dòng)點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，使整個(gè)鏡頭運(yùn)動(dòng)更為復(fù)雜。在這種情況下拍攝要注意處理好下面三點(diǎn)：
    1、拍攝過程中，對運(yùn)動(dòng)物體要邊拍攝邊觀察，并要有預(yù)見性，根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，對物體運(yùn)動(dòng)規(guī)律的認(rèn)識以及前期采訪時(shí)對被拍攝對象運(yùn)動(dòng)特性的了解，力爭在運(yùn)動(dòng)物體每一次變化前，作出正確的判斷和選擇，否則將會處處被動(dòng)，使每一次推拉都“慢半拍”。
    2、最好運(yùn)用肩扛式拍攝方法，增加機(jī)位運(yùn)動(dòng)的隨意性和靈活性，拍攝時(shí)身體應(yīng)保持隨時(shí)可自由轉(zhuǎn)向運(yùn)動(dòng)的姿勢。在身體運(yùn)動(dòng)過程中睜開左眼，用右眼觀察尋像器里的構(gòu)圖，用左眼的余光觀察被攝對象及其周圍環(huán)境。
    3、如用三角架時(shí)，縱向和橫向鎖機(jī)旋鈕宜全部放松，使云臺有最大的靈活性。
還要說明的是，變焦距推拉的起動(dòng)和落幅要果斷。如同搖鏡頭起、落幅要果斷一樣，猶豫和遲疑都會影響鏡頭運(yùn)動(dòng)的流暢甚至引起表現(xiàn)意圖的混亂。再者，不動(dòng)機(jī)位對同一物體單一方向的變焦距推或拉，最好跨一級景別。例如：從全景推至近景或中近景（跨過了中景）。否則，極短距離的推拉，畫面景別變化不大，鏡頭表現(xiàn)性貫徹的不徹底，會引起一種誤解：這不是在推拉鏡頭，而是技術(shù)上整理畫面構(gòu)圖，給人一種對一個(gè)構(gòu)圖失誤的鏡頭進(jìn)行了調(diào)節(jié)的感覺。

[color=Red]電視攝像知識（三）[/color]

    固定畫面與移動(dòng)攝像：
    第一節(jié) 固定畫面
    一、固定畫面的概念及特點(diǎn)
    固定畫面，是指攝像機(jī)在機(jī)位不動(dòng)、鏡頭光軸不變、鏡頭焦距固定的情況下拍攝的電視畫面。機(jī)位、光軸、焦距“三不變”是拍攝固定畫面的前提條件。機(jī)位不動(dòng)，則攝像機(jī)無移、跟、升、降等運(yùn)動(dòng)；光軸不動(dòng)，則攝像機(jī)無搖攝；焦距不動(dòng)，則攝像機(jī)無推、拉運(yùn)動(dòng)。
    固定畫面的核心一點(diǎn)，就是畫面所依附的框架不動(dòng)，從某種程度上說，因?yàn)榕懦送?、拉、搖、移等運(yùn)動(dòng)因素，固定畫面很接近于美術(shù)作品和攝影照片的形式感。但是，由于電視攝像和電視畫面具有時(shí)間上的連續(xù)性，具有表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的特性，所以說固定畫面又不能機(jī)械地與美術(shù)作品和攝影照片一概而論。比如，電視的固定畫面中人物可以運(yùn)動(dòng)，可以出畫入畫，同一畫面內(nèi)的光影，可以發(fā)生變化等等，這些都是在“凝定”的美術(shù)作品和攝影照片中不可能做到的。因此，當(dāng)我們談到電視攝像中的固定畫面時(shí)，一定要注意跟繪畫或照片的“固定畫面”區(qū)別開來。雖然電視攝像需要吸取和借鑒繪畫藝術(shù)和攝影藝術(shù)的成功經(jīng)驗(yàn)，但是，我們必須從一開始就樹立起電視意識和畫面造型觀念，注意求同存異，注意電視畫面的本體特性和審美特征。
    畫框即電視畫面框架的固定不變固然容易理解，但是由于畫面中被攝對象或動(dòng)或靜的復(fù)雜性、可變性，在畫面的具體界定上，還有一些不同的分法和稱呼。比如，在電影界有人所說的靜態(tài)畫面，就是指框架不動(dòng)、被攝對象也處于靜止不動(dòng)狀態(tài)的畫面。這有點(diǎn)類似于京劇藝術(shù)中，演員剛一出場時(shí)的“亮相”，人物保持某一姿態(tài)或動(dòng)作，讓觀眾仔細(xì)欣賞。應(yīng)該說，就電視畫面的內(nèi)外運(yùn)動(dòng)因素分析，它有著兩種可以區(qū)分開來的運(yùn)動(dòng)形式。一是活動(dòng)的畫面內(nèi)容，即攝像機(jī)所記錄表現(xiàn)的被攝對象的運(yùn)動(dòng)，我們稱之為畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)；另一種是攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，即畫面外部運(yùn)動(dòng)。拋開畫面外部運(yùn)動(dòng)不談，固定畫面不僅能夠記錄和表現(xiàn)靜態(tài)的對象，同樣也能夠很好地表現(xiàn)畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)。如果以被攝對象為標(biāo)準(zhǔn)來界定不同的畫面類型，就會出現(xiàn)對象靜而攝像機(jī)或動(dòng)或靜、對象動(dòng)而攝像機(jī)或動(dòng)或靜等繁雜甚至交叉易混的多種情況。也許這并不便于我們的理論分析和實(shí)踐運(yùn)用，因此，作為一本電視攝影造型方面的基礎(chǔ)性教材，我們本著簡明實(shí)用的原則，決定以攝像人員的基本工具一攝像機(jī)作為界定畫面不同類型的標(biāo)準(zhǔn)，把電視畫面進(jìn)一步劃分為固定畫面和運(yùn)動(dòng)畫面。也就是說，攝像機(jī)在拍攝中發(fā)生了運(yùn)動(dòng)變化所拍得的畫面叫運(yùn)動(dòng)畫面，而機(jī)位、光軸、焦距“三不變”的情況下，不論被攝對象處于靜止?fàn)顟B(tài)還是運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，統(tǒng)稱為固定畫面。這樣一來，當(dāng)談到固定畫面，就不會與被攝對象靜止不動(dòng)的靜態(tài)造型相混；當(dāng)談到固定畫面，攝像人員應(yīng)該很快地反應(yīng)叫這是針對攝像機(jī)而言的，因而也就很清楚地與運(yùn)動(dòng)攝像和運(yùn)動(dòng)畫面劃開了界線。
    固定畫面的提法固然簡化了問題，避免了詞語意義相近和混用等情況，但是，不能因此就產(chǎn)生固定畫面就是要拍攝固定不變的電視畫面的誤解。因?yàn)殡娨晱母旧险f，是要以生活本身的形象來反映生活的，雖然畫框固定不動(dòng)，但是畫框內(nèi)所表現(xiàn)的生活卻是充滿動(dòng)態(tài)的。一方面，拍好固定畫面是對電視屏幕框架制約的適應(yīng)；另一方面，也是出于對觀眾收視心理和生理機(jī)制的考慮。電視觀眾雖然在觀看電視節(jié)目時(shí)，并不會隨時(shí)意識到屏幕框架的存在，但是實(shí)際上畫面框架起到了規(guī)范視野、指引視線、決定觀看方式等重要作用。比如說，生活中人們對感興趣的人或物，都會產(chǎn)生仔細(xì)去看、觀察清楚的愿望，具體體現(xiàn)為視野集中、視線穩(wěn)定、時(shí)間較長的“盯視”或“凝視”等視覺形式。這就要求畫面拍攝時(shí)，也應(yīng)該以較為穩(wěn)定的鏡頭，讓觀眾得以滿足收視欲求，而不能忽升忽降、忽搖忽移，破壞了觀眾的收視情緒。此外，諸如推、拉、搖、移等運(yùn)動(dòng)攝像的起幅畫面和落幅畫面，實(shí)質(zhì)上都是固定畫面。因此，可以說固定畫面在反映動(dòng)態(tài)生活上，不僅是可能的，而且也是必須的。要想做好攝像工作，自然要在一開始就從固定畫面的構(gòu)圖和造型表現(xiàn)等環(huán)節(jié)上狠下功夫，要具備在固定畫面所提供的造型天地里，記錄和表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的生活及主體的運(yùn)動(dòng)的職業(yè)素質(zhì)。
    綜上所說，固定畫面是從攝像機(jī)的工作狀態(tài)和角度，來界定和分析電視畫面的，與此相聯(lián)系的是，由于拍攝固定畫面時(shí)攝像機(jī)的機(jī)位、光軸、焦距“三不變”，所以，固定畫面在畫面形態(tài)和視覺接受上，就具備了與運(yùn)動(dòng)畫面不同的特性。了解固定畫面的特性，是運(yùn)用好固定畫面的前提。我們說固定畫面主要有以下兩個(gè)特性：
    第一，固定畫面框架處于靜止不動(dòng)的狀態(tài)，畫面的外部運(yùn)動(dòng)因素消失。固定畫面的“固定”，最直接和最顯著的標(biāo)志就是畫面構(gòu)圖的框架是固定的，而不是像運(yùn)動(dòng)畫面那樣，可能出現(xiàn)上下、左右、前后等位移和變化。從實(shí)踐的角度說，固定畫面在拍攝過程中，鏡頭是鎖定的，通過攝像機(jī)的尋像器所能看到的畫面范圍和視域面積是始終如一的。但是，固定畫面外部運(yùn)動(dòng)的消失，并不妨礙它對運(yùn)動(dòng)對象的記錄和表現(xiàn)，也就是說固定的框架內(nèi)的被攝對象，既可以是靜態(tài)的，也可以是動(dòng)態(tài)的。比如，我們在看國外摩托車比賽轉(zhuǎn)播時(shí)，經(jīng)常發(fā)現(xiàn)在某些彎道和終點(diǎn)沖刺處，設(shè)置有專門負(fù)責(zé)固定畫面的攝像機(jī)，對車手的彎道技術(shù)和最后沖刺情況進(jìn)行拍攝。而這種固定畫面由于框架成為靜止的參照物，反而使車手側(cè)身壓低摩托車騎過彎道的動(dòng)態(tài)和車手風(fēng)馳電掣般沖過終點(diǎn)的速度感得到更好的表現(xiàn)。因此，如何運(yùn)用固定畫面框架不動(dòng)的特性，來調(diào)度和表現(xiàn)畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)對象和活躍因素，是攝像人員需要認(rèn)真總結(jié)和刻苦鉆研的重要基本功，從某種程度上說，它的難度并不亞于用運(yùn)動(dòng)攝像去表現(xiàn)動(dòng)體的運(yùn)動(dòng)。
    第二，固定畫面視點(diǎn)穩(wěn)定，符合人們?nèi)粘Ｉ钔Ａ艏?xì)看、注視詳觀的視覺體驗(yàn)和視覺要求。固定畫面拍攝時(shí)消除了畫面外部的運(yùn)動(dòng)，鏡頭是相對穩(wěn)定的，實(shí)際上就是給觀眾以相對集中的收視時(shí)間和比較明確的觀看對象。固定畫面所表現(xiàn)出的視覺感受，類似于人們站定之后，對重要的對象或所感興趣的內(nèi)容仔細(xì)觀看的情形，它不同于搖攝、移攝所經(jīng)常表現(xiàn)出的“測覽”的感受，也不同于推攝、拉攝所表現(xiàn)出的視點(diǎn)前進(jìn)或退后的感受，正因?yàn)楣潭ó嬅鏉M足了人們較為普遍的視覺要求和視覺感受，所以在電視攝像中，需要經(jīng)常運(yùn)用固定畫面來傳遞信息、表現(xiàn)主體等。比如說，中央電視臺《**》中的“東方之子”欄目，在拍攝人物接受采訪、回答提問時(shí)，一般都是采用固定畫面的，這樣觀眾易于觀察其語氣神態(tài)，注意其語言信息，獲得舒適自然的交流之感。固定畫面的視點(diǎn)穩(wěn)定的特性，也同時(shí)給電視工作者提供了強(qiáng)化主體形象、表現(xiàn)環(huán)境空間、創(chuàng)造靜穆氛圍等豐富多樣的創(chuàng)作手段和便利條件。但是在一些畫面內(nèi)部運(yùn)動(dòng)并不明顯的固定畫面中，由于觀眾得以仔細(xì)觀看，因此對拍攝者的畫面造型能力和構(gòu)圖技巧提出了較高的要求。
    所以，我們可以把拍好固定畫面作為走進(jìn)電視攝影造型藝術(shù)殿堂的第一步，在拍攝固定畫面的過程中，不僅要求攝像人員嫻熟地運(yùn)用攝像技巧和構(gòu)圖技法，還應(yīng)該學(xué)習(xí)和掌握畫面編輯及場面調(diào)度的基本知識，有目的、有意識地進(jìn)行視覺形象的概括，鏡頭內(nèi)部的蒙太奇造型和構(gòu)圖的多信息、多含義的表現(xiàn)，從而增強(qiáng)對畫面語言的理解力和表現(xiàn)力，加強(qiáng)畫面造型的準(zhǔn)確性、概括力和藝術(shù)表現(xiàn)力。此外，練好了固定畫面的攝像基本功，也給運(yùn)動(dòng)攝像打下了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。
    二、固定畫面的功用及局限
    很難想象如果沒有了固定畫面，我們的電視藝術(shù)和電視攝像會成為何等模樣；但至少有一點(diǎn)可以肯定，那就是不管電視技術(shù)和攝像設(shè)備如何更新?lián)Q代，不論運(yùn)動(dòng)攝像如何簡便、自如與變幻多姿，固定畫面仍然會在電視藝術(shù)的殿堂里占有一席之地，固定畫面仍然具備其不可替代的功能和作用。
    特別是近年來隨著電視的蓬勃發(fā)展和科技的日新月異，我們的影像文化有了長足的進(jìn)步，通過攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)、變焦距鏡頭的運(yùn)用和升降、遙控等設(shè)備的使用所帶來的電視畫面的復(fù)雜多變和不拘一格，著實(shí)令觀眾目不暇接，甚或眼花緣亂。但與此同時(shí)也就伴生了一些負(fù)面影響，諸如畫面無意義的搖晃、無目的的推拉、無必要的搖移等情況還大有存在，這不僅妨礙了電視觀眾對電視節(jié)目的收視和欣賞，而且不利于我國電視攝像水平的整體提高。追究起來，這一方面有運(yùn)動(dòng)攝像的功夫還不到家的原因，更重要的一點(diǎn)是沒有充分認(rèn)識到固定畫面的特性和功用，不善于積極運(yùn)用固定畫面來為所拍攝的內(nèi)容和主題服務(wù)，誤認(rèn)為只有運(yùn)動(dòng)攝像才是真正能夠展示電視藝術(shù)魁力的創(chuàng)作手段。
    因此，我們有必要在理論與實(shí)踐相互結(jié)合的基礎(chǔ)上，提綱摯領(lǐng)地了解固定畫面的主要功用，從而在完成攝像任務(wù)的過程中，針對不同情況加以熟練、到位的掌握和運(yùn)用，發(fā)揮固定畫面在傳達(dá)信息、塑造形象、營造氛圍等方面的不同功能和作用。
    （一）固定畫面有利于表現(xiàn)靜態(tài)環(huán)境
    由于固定畫面消除了畫面的外部運(yùn)動(dòng)因素，即攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)和畫面框架的移動(dòng)，因此固定畫面中背景和環(huán)境的表現(xiàn)，能夠在觀眾的視線中得到較長時(shí)間、比較充分的關(guān)注，在視覺語言中常常起到交待客觀環(huán)境、反映場景特點(diǎn)、提示景物方位等作用。我們知道，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，客觀上會使背景的作用大大降低，把觀眾的注意力引向運(yùn)動(dòng)對象或攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)的指向性；相反，在固定畫面中靜態(tài)的環(huán)境，能夠在靜止的框架內(nèi)得到強(qiáng)化和突出。比如說，在表現(xiàn)“希望工程”的獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片（龍脊》中，從山頂，以大全景俯拍故事發(fā)生地點(diǎn)那座深山小村寨的固定畫面，就非常直觀地反映出了村寨被四周環(huán)抱的莽莽群山所封閉阻隔、交通不便、遠(yuǎn)離都市的環(huán)境特點(diǎn)。再如，（焦點(diǎn)訪談）某期特別節(jié)目中，記者站在青藏高原海拔6000多米的地方報(bào)道時(shí)，由于缺氧而聲音嘶啞、時(shí)斷時(shí)續(xù)，此時(shí)的固定畫面中，記者身側(cè)就是標(biāo)有海拔高度的界碑，使得觀眾能夠?qū)τ浾咚幍沫h(huán)境一目了然，自然也就對記者的表現(xiàn)加深了了解和理解?？梢?，固定畫面對靜態(tài)環(huán)境的表現(xiàn)是十分有效的，也是非常必要的，實(shí)踐中我們常常在拍攝會場、慶典、事故等事件性新聞時(shí)，由遠(yuǎn)景、全景等大景別固定畫面，交待事件發(fā)生的地點(diǎn)和環(huán)境。在電視劇中也常用固定畫面，來表現(xiàn)人物活動(dòng)和情節(jié)發(fā)展的外部環(huán)境和生活場景。
    （二）固定畫面對靜態(tài)的人物有突出表現(xiàn)的作用
    這里所說的靜態(tài)，是指人物不發(fā)生較大位移變化的情況，并不排除人物的語言、神態(tài)及表情動(dòng)作等的變化與表現(xiàn)。比如說，對一些重要人物，用固定畫面拍攝其靜態(tài)，符合觀眾“盯看”和“凝視” 的視覺要求。比較典型的例子是，世界各國新聞?dòng)浾咴谔幚肀緡I(lǐng)導(dǎo)人的拍攝時(shí)，如其處于走動(dòng)范圍較小的情況下，一般都要采用固定畫面。在對電視節(jié)目中陳述觀點(diǎn)或接受采訪的人進(jìn)行拍攝時(shí)，通常也以拍攝角度適宜的小景別固定畫面為主。這主要是因?yàn)樵诠潭ó嬅嬷徐o態(tài)的人物與畫面框架、人物的陪體與背景三者之間是相對靜止的、關(guān)系明確的，觀眾的視覺中心會比較順暢地在靜態(tài)的人物上停留足夠的時(shí)間。在奧運(yùn)會的頒獎(jiǎng)儀式上，當(dāng)獲金牌的運(yùn)動(dòng)員站在領(lǐng)獎(jiǎng)臺上聆聽本國國歌、注目本國國旗時(shí)，基本都以中、近景別甚至是特寫景別的固定畫面來拍攝，以捕捉和表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員激動(dòng)的神情、勝利的微笑或是喜悅的淚水等。在電視劇中，當(dāng)表現(xiàn)特定情境下特定人物的特定的表情或動(dòng)作時(shí)，也經(jīng)常以對象明確的固定畫面來處理。
    （三）固定畫面能夠比較客觀地記錄和反映被攝主體的運(yùn)動(dòng)速度和節(jié)奏變化
    運(yùn)動(dòng)畫面中，由于攝像機(jī)追隨運(yùn)動(dòng)主體進(jìn)行拍攝，背景一閃而過，觀眾難以以一定的參照物來對比觀看，因而也就對主體的運(yùn)動(dòng)速度及節(jié)奏變化缺乏較為準(zhǔn)確的認(rèn)識。比如說，一只在藍(lán)天上展翅飛翔的雄鷹，倘若以運(yùn)動(dòng)鏡頭追隨拍攝，飛鷹就會呈現(xiàn)出與畫面框架勻速齊動(dòng)的相對靜態(tài)，看起來除了翅膀的飛動(dòng)外，它好像是懸浮在天空中一樣。但是，倘若用景別稍大一些的固定畫面來拍攝，我們就能夠看到飛鷹在固定的框架中飛過的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)和軌跡，如果是從地面仰拍的話，前景中的樹冠、天空中的浮云和固定的畫框，都可成為反映飛鷹速度、節(jié)奏變化的參照物。這主要也是和我們的視覺習(xí)慣有關(guān)的，因?yàn)槲覀円曈X感知的運(yùn)動(dòng)是兩種或兩種以上的對象發(fā)生了相對位移。在固定畫面中，由于畫外運(yùn)動(dòng)消失，運(yùn)動(dòng)主體與背景的畫框，構(gòu)成了相互參照的運(yùn)動(dòng)關(guān)系，那么，靜態(tài)的背景和畫面框架就提供了客觀反映運(yùn)動(dòng)主體的速度和節(jié)奏變化的最好的參照系。比如說，一只螞蟻馱著一顆米粒，從兩米外的地方爬回洞穴，對螞蟻而言，已是頗為費(fèi)力的了，如用固定畫面，把螞蟻出發(fā)處與洞穴入口處納入畫面，觀眾就會看到小小的螞蟻緩緩爬行了很長的距離，中途還可能因勞累而停下休息；如若用運(yùn)動(dòng)攝像跟拍螞蟻，就難以較為客觀和直觀地表現(xiàn)出螞蟻爬行的距離感、速度感和艱難程度。因此，雖然固定畫面難以表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)主體的整體過程，但在局部區(qū)域，卻能夠起到客觀記錄運(yùn)動(dòng)速度和運(yùn)動(dòng)節(jié)奏、姿態(tài)等變化的作用。如在雜技運(yùn)動(dòng)員鉆火圈表演時(shí)，常用固定畫面拍攝雜技運(yùn)動(dòng)員鉆過烈焰熊熊的鋼圈的瞬間；3000米障礙賽跑中，運(yùn)動(dòng)員跨越水池、欄架等障礙物時(shí)，也以固定畫面來拍攝，等等。如何更好地以固定畫面表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，是攝像人員需要不斷摸索和認(rèn)真總結(jié)的課題。
    （四）固定畫面可以利用框架因素突出和強(qiáng)化動(dòng)感
    通過靜態(tài)因素與運(yùn)動(dòng)因素的“沖撞”而以靜襯動(dòng)，是強(qiáng)化運(yùn)動(dòng)效果的有效手段。固定畫面中最積極、最顯著的靜態(tài)因素就是畫面框架。運(yùn)用框架因素來反襯運(yùn)動(dòng)因素，往往能使運(yùn)動(dòng)對象的動(dòng)感、動(dòng)勢得到突出甚至是夸張的表現(xiàn)。如在拍攝列車行進(jìn)的時(shí)候，以低角度的固定畫面來處理，就能夠拍攝到列車呼嘯而來，然后以高大的車頭牽引著長長的車身飛速駛出畫外的畫面，此時(shí)列車飛馳的動(dòng)感得到了非常醒目的強(qiáng)有力的表現(xiàn)。這種運(yùn)動(dòng)主體通過與框架的碰撞而產(chǎn)生的“劃過”畫面的情況，從某種程度上說，在表現(xiàn)動(dòng)感上比運(yùn)動(dòng)畫面是有過之而無不及。如拳擊賽中，當(dāng)兩位拳手靠在場邊近身肉搏時(shí)，以中、近景別的固定畫面拍攝，就會出現(xiàn)拳手揮拳間或“劃”出框架之外的畫面，令觀眾有“呼之欲出”的強(qiáng)烈動(dòng)感。再如，在一些電視劇中，表現(xiàn)戰(zhàn)斗前指揮部內(nèi)緊張繁忙的工作狀態(tài)時(shí)，常以固定畫面拍攝，畫面中有處于相對靜態(tài)的指揮員、發(fā)報(bào)員、接線員等，然后設(shè)置來往穿梭的工作人員時(shí)而進(jìn)入畫面，時(shí)而走出畫面，通過這種動(dòng)感十足的“劃過”畫面的方式，來映襯出指揮部內(nèi)緊張、嚴(yán)肅的應(yīng)戰(zhàn)氛圍。電視畫面只能以運(yùn)動(dòng)的有聲圖像給觀眾盡可能逼真的運(yùn)動(dòng)感受，而固定畫面的固定框架與運(yùn)動(dòng)主體的“碰撞”正加深和強(qiáng)化了這種運(yùn)動(dòng)感受，因而也就使觀眾產(chǎn)生了比正常運(yùn)動(dòng)更突出、更醒目的視覺刺激和心理反饋。
    （五）固定畫面富有靜態(tài)造型之美及美術(shù)作品的審美體驗(yàn)
    前面我們已經(jīng)提到，電視的固定畫面具有繪畫和照片的形式感，這種形式感正是人類傳統(tǒng)造型技巧和造型經(jīng)驗(yàn)的寶貴財(cái)富，它理應(yīng)在融匯現(xiàn)代高科技手段的電視中得以發(fā)揚(yáng)光大。運(yùn)用線、形、色、光線、影調(diào)等造型元素拍攝出優(yōu)美的固定畫面，應(yīng)該是電視攝像人員的立身之本之一。而與繪畫藝術(shù)和攝影藝術(shù)相比，幾乎與現(xiàn)實(shí)生活一樣豐富，真實(shí)而同步的視覺形象和光影變化等又是屬于電視畫面造型藝術(shù)的特長和優(yōu)勢。諸如從《話說長江》、《話說運(yùn)河》等大型專題片，到今天的〈望長城〉〈大京九〉等電視片中，固定畫面的比重和所起的作用可謂是有目共睹、不言而喻的。特別是在一些風(fēng)光片、紀(jì)錄片中，在對山川風(fēng)物、人文景觀、名勝古跡等靜態(tài)物體的表現(xiàn)上，構(gòu)圖精美的固定畫面往往能令觀眾賞心悅目、歷久難忘。比如紀(jì)錄片〈龍脊〉中拍攝山村外貌和雨后山坡梯田的固定畫面，均屬光影炫目、構(gòu)圖雅致的上乘之作，表現(xiàn)出攝制人員較高的藝術(shù)鑒賞水平。據(jù)報(bào)載，由于〈〈龍脊》的傳播和影響，已使故事發(fā)生地成為游人如織的旅游新景觀，從中對電視畫面造型藝術(shù)和固定畫面的作用也可見一斑。
    （六）固定畫面便于通過靜態(tài)造型引發(fā)趨向于“靜” 的心理反應(yīng)
    固定畫面靜的形式，能夠強(qiáng)化靜的內(nèi)容，給觀眾以深沉、莊重、寧靜、肅穆、壓抑、郁悶等畫面感受。因此，我們在實(shí)踐中，可以抓住固定畫面在心理感受上與運(yùn)動(dòng)畫面偏向于“動(dòng)”的心態(tài)的不同之處，來為所表現(xiàn)的內(nèi)容和主題服務(wù)。比如，在拍攝圖書館時(shí)，為表現(xiàn)其特有的寧靜，就可以用多個(gè)固定畫面加以記錄和反映，如同學(xué)們伏案讀書的全景畫面、多名同學(xué)凝神靜思的臉部特寫畫面等，這種固定畫面的形式上的處理，是與畫面內(nèi)容和現(xiàn)場氛圍相統(tǒng)一的，因而觀眾能夠比較切實(shí)地通過畫面獲得現(xiàn)場情境中的心理感受。再比如，拍攝奧運(yùn)會上射擊選手舉槍瞄靶、子彈待發(fā)的動(dòng)作時(shí)，通常也是以中、近景別的固定畫面作處理，比較好地表現(xiàn)出了現(xiàn)場比賽的環(huán)境和氣氛中選手們屏息靜心、全神貫注的動(dòng)態(tài)和射擊過程。通過畫面來記錄形象、傳遞信息是淺層次的、基礎(chǔ)的要求，通過畫面來引發(fā)感情、表達(dá)思想是深層次的、有一定難度的要求。如果能夠根據(jù)內(nèi)容和主題選擇適合其表現(xiàn)的畫面形態(tài)，就比較容易獲取觀眾的溝通和認(rèn)可。固定畫面在造型和形式上的心理意味，正適合于相應(yīng)內(nèi)容和主題的畫面形象表現(xiàn)。因此，在需要表現(xiàn)寧靜、嚴(yán)肅、深沉等感情傾向和現(xiàn)場氛圍時(shí)，常常以固定畫面來構(gòu)圖和造型，諸如病房中緩緩流注的輸液瓶、圍棋盤邊托腮思考的棋手、剛剛得知兒子為國捐軀的白發(fā)老母親，等等。
    （七）固定畫面與運(yùn)動(dòng)畫面相比，鏡頭表現(xiàn)出一定的客觀性
    運(yùn)動(dòng)畫面的一個(gè)突出特點(diǎn)是，在攝像者進(jìn)行推、拉、搖、移、跟等運(yùn)動(dòng)拍攝時(shí)，觀眾所看到的畫面外部運(yùn)動(dòng)過程就等于是構(gòu)圖、調(diào)整的過程。也就是說這種運(yùn)動(dòng)是攝像者主觀創(chuàng)作意圖和實(shí)際操作情況的外化和反映，因此，觀眾就感覺是“跟著攝像機(jī)鏡頭”在觀看，畫面表現(xiàn)出攝制人員的創(chuàng)作意圖和內(nèi)容上的指向性，尤其是一些移、跟鏡頭在帶來臨場感的同時(shí)，也比較明顯地具有拍攝者的主觀性。固定畫面與運(yùn)動(dòng)畫面相比，較少主觀因素，特別是較少運(yùn)動(dòng)攝像所帶來的指向性。它雖然也是攝制人員創(chuàng)作意圖的反映，但觀眾看到的是已經(jīng)選擇完畢、“鎖定”之后的畫面，即是攝制者主觀創(chuàng)作和畫面構(gòu)圖的結(jié)果，而沒有畫面運(yùn)動(dòng)、調(diào)整等構(gòu)圖過程，因此觀眾感覺上是自己有選擇地觀看，鏡頭是在比較客觀地記錄和表現(xiàn)著被攝對象。簡而言之，畫面的“固定”和“運(yùn)動(dòng)”在很大程度上決定了觀眾對鏡頭的主、客觀性的認(rèn)識和感受。舉例說，拍攝一位**家在講臺上演講時(shí)，如果畫面時(shí)而推至他夸張的手部動(dòng)作，時(shí)而搖到他表情豐富的面部特寫，那么給觀眾的感受就會是“要我看”他的手、他的臉，鏡頭體現(xiàn)出攝制人員的主觀性和指向性；倘若用中景的固定畫面來拍攝，觀眾的感受將會是鏡頭在客觀地記錄演講過程，進(jìn)而根據(jù)個(gè)人喜好作出“我要看” 他的手、他的臉等不同選擇。榮獲1996年法國縣納國際音像節(jié)特別獎(jiǎng)的紀(jì)錄片（山洞里的村莊），在講述云南一個(gè)建在大溶洞里的村莊集資通電的故事時(shí)，鏡頭絕大多數(shù)都是平視點(diǎn)的固定畫面，很少推、拉、搖、移等運(yùn)動(dòng)攝像，全片因而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的客觀性和紀(jì)實(shí)品格，猶如是一種近距離、深入的直接觀察，獲得各國評委的好評?？梢姡潭ó嬅嫠憩F(xiàn)出的客觀性，在新聞節(jié)目和紀(jì)實(shí)類節(jié)目中，是能夠較好地傳達(dá)出現(xiàn)場性、真實(shí)性等畫面效果的，這應(yīng)該引起電視攝制人員的重視和思考。
    （八）運(yùn)動(dòng)畫面與固定畫面所表現(xiàn)的時(shí)間感覺不同
    從畫面所表現(xiàn)的時(shí)間感覺來說，運(yùn)動(dòng)畫面有一種“近”的感覺，即正在發(fā)生、正在進(jìn)行的時(shí)間感；而固定畫面則易于表現(xiàn)出“遠(yuǎn)”的感覺，如時(shí)間上的過去感、歷史感和往事感等。
    畫面外部運(yùn)動(dòng)即攝像機(jī)的推、拉、搖、移、跟等，造成了視點(diǎn)不斷調(diào)整、變化以及畫面內(nèi)容不斷變換的效果，在產(chǎn)生較強(qiáng)的現(xiàn)場感的同時(shí)，有一種事態(tài)進(jìn)行之中的歷時(shí)感。比如《焦點(diǎn)訪談》中的“小王麗的家在哪里”這期節(jié)目中，在尋找被后媽遺棄的小王麗的生父和家庭時(shí)，記者采取了跟拍的運(yùn)動(dòng)攝像方式，使得觀眾看到的“尋親”過程猶如是“正在進(jìn)行時(shí)”一般。《焦點(diǎn)訪談》節(jié)目的許多調(diào)查報(bào)道，都以運(yùn)動(dòng)畫面為主干，力求表現(xiàn)出對事件和人物采訪、調(diào)查等過程的鮮活生動(dòng)的現(xiàn)場記錄和迅速及時(shí)的新聞時(shí)態(tài)。相比之下，固定畫面卻有利于表現(xiàn)一種追思回想式的“過去式”時(shí)態(tài)。如電視劇中，表現(xiàn)一個(gè)人痛苦地回憶過去時(shí)，常以此人靜態(tài)沉思的固定畫面作處理。再如在拍攝萬里長城時(shí)，要尋求深透的歷史回顧感，就可以用停留時(shí)間較常規(guī)稍為延長的多個(gè)固定畫面來表現(xiàn)。在大型紀(jì)錄片（**）中，采訪當(dāng)時(shí)已九十高齡的羅章龍時(shí)，羅老緩慢的語速、安祥的神態(tài)在中景固定畫面中，非常到位地傳達(dá)出這位歷史見證人對往事的追思之情，表現(xiàn)出一種回首悠悠歲月的往事感。試想若以運(yùn)動(dòng)攝像來處理，不僅很難體現(xiàn)出這種“遠(yuǎn)”的時(shí)間感，還將破壞羅老回首往事的情緒和氣氛。中國古代畫論中就有“動(dòng)近靜遠(yuǎn)”的說法，關(guān)鍵在于靜態(tài)的畫面形象符合人們對塵封的舊事、過往的人物的心理感受?，F(xiàn)在許多紀(jì)實(shí)性電視節(jié)目中，在反映已經(jīng)成為過去的人或事時(shí)，如沒有影視資料，則很重要的一種表現(xiàn)方式，就是找尋現(xiàn)存的實(shí)物或?qū)嵉?，通過這些負(fù)載過去時(shí)態(tài)的視覺形象的固定畫面，配合當(dāng)事人的訪談或解說詞來追述往事、回憶故人，諸如已故勞模的勞動(dòng)工具和榮譽(yù)證書、“恰同學(xué)少年”時(shí)的集體合影等等。在紀(jì)念紅軍長征勝利60周年的大型紀(jì)錄片《長征，英雄的詩》中，就多次運(yùn)用固定畫面這種手法來表現(xiàn)歷史。如在片中出現(xiàn)的紅軍烈士紀(jì)念碑、烈士犧牲地、烈士照片及遺物等固定畫面，成為講述過去的故事時(shí)的視覺負(fù)載物，可以說是與追思?xì)v史的歷史感非常吻合的。
    以上，我們對固定畫面在形象塑造、畫面造型及收視感受等方面所能發(fā)揮的功用做了簡略的介紹，目的是揚(yáng)長避短，使得實(shí)踐中拍得的固定畫面能夠更好地滿足內(nèi)容和主題的需要。說到“避短”，下面將結(jié)合具體情況，來談一談固定畫面在電視造型中的局限和不足。
    1、 固定畫面視點(diǎn)單一，視域區(qū)受到畫面框架的限制
    與運(yùn)動(dòng)畫面多變的視點(diǎn)和變換的視域區(qū)相比，固定畫面的畫面內(nèi)容被靜止的框架分割，限制為單一的、半封閉的狀態(tài)。顯然，在一些全景式制覽、搜尋式觀察的情況下，固定畫面不如運(yùn)動(dòng)畫面全面、豐富和完整。
    2、固定畫面在一個(gè)鏡頭中構(gòu)圖難以發(fā)生很大變化
    由于固定畫面是在鏡頭鎖定之后定向拍攝，畫面框架內(nèi)的造型元素是相對集中的、比較穩(wěn)定的，除了“劃入劃出”畫面的運(yùn)動(dòng)物體和可能變化的光影效果等因素之外，固定畫面一個(gè)鏡頭中的構(gòu)圖元素不易出現(xiàn)根本性的變化，很難像運(yùn)動(dòng)畫面那樣通過構(gòu)圖變化來實(shí)現(xiàn)場景轉(zhuǎn)換、視覺形象的動(dòng)態(tài)蒙太奇造型等，很難出現(xiàn)有意識地連續(xù)構(gòu)圖變化和多義性信息傳遞。要想在固定畫面實(shí)現(xiàn)這一愿望，往往只能借助于后期的編輯工作。
    3、固定畫面對運(yùn)動(dòng)軌跡和運(yùn)動(dòng)范圍較大的被攝主體難以做到很好的表現(xiàn)
    這一方面是固定畫面的明顯局限，同時(shí)也是運(yùn)動(dòng)畫面的突出優(yōu)勢。比如，在拍攝花樣滑冰時(shí)，用固定畫面就很難連貫而完整地表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)員優(yōu)美多姿的運(yùn)動(dòng)過程和滿場滑行的運(yùn)動(dòng)軌跡，而通常都以推、拉、移、跟等多種運(yùn)動(dòng)攝像手段來緊跟翩然起舞的冰上舞蹈者。此外，在新聞事件中，如果新聞人物處于大范圍運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，比如奔跑、乘車等情況下，用固定畫面顯然難以充分記錄和表現(xiàn)人物的整個(gè)活動(dòng)過程和活動(dòng)過程中的表情、動(dòng)作變化。
    4、固定畫面難以表現(xiàn)復(fù)雜、曲折的環(huán)境和空間
    比如，拍攝上海狹窄擁擠的里弄，如僅用固定畫面一般來說是很難直觀形象地讓觀眾有“身臨其境”之感的。而移攝、跟攝在表現(xiàn)上可能更為奏效。再比如，拍攝抗戰(zhàn)遺跡的地道時(shí)，固定畫面是很難再現(xiàn)出那種幽深曲折巧妙安排的效果的。當(dāng)用固定畫面拍攝復(fù)雜或曲折的空間時(shí)，更多地需要觀眾根據(jù)畫面大致情況去進(jìn)行想象中的補(bǔ)足。
    5、固定畫面不如運(yùn)動(dòng)畫面那樣能夠比較完整、真實(shí)地記錄和再現(xiàn)一段生活流程
    在現(xiàn)代紀(jì)實(shí)中強(qiáng)調(diào)生活本身流程和段落的完整、真實(shí)，用運(yùn)動(dòng)攝像所構(gòu)成的長鏡頭能在很大程度上排除人為導(dǎo)演和主觀擺布等外界影響。以電視劇而論，過去常需演員反復(fù)重演多次，以從不同角度、不同景別拍攝同一場戲，便于后期編輯。后來，多機(jī)拍攝的出現(xiàn)基本解決了這些難題。但在紀(jì)實(shí)性節(jié)目中，對生活流程進(jìn)行多機(jī)拍攝尚不太現(xiàn)實(shí)，如若實(shí)行可能會產(chǎn)生過大的干擾；倘若只以固定畫面來記錄，容易造成生活被切割、編輯的印象。因此，目前通行的作法是揉合了固定畫面和運(yùn)動(dòng)畫面的長處，克服固定畫面以局部因素相加而組成生活全貌的局限，既保留一些相對完整、流暢的生活流程和故事段落，同時(shí)也穿插大量固定畫一面來傳遞重要信息、塑造主要人物、營造特定氛圍等。
    三、固定面面的拍攝要求
    在前兩節(jié)里，我們對固定畫面的概念、界定及其功能和局限作了基礎(chǔ)性、常識性的介紹，現(xiàn)在，我們將對拍攝固定畫面過程中可能遇到的問題、需要注意的事項(xiàng)和一般意義上的要求進(jìn)行分析和討論。
    （一）注意捕捉動(dòng)感因素，增強(qiáng)畫面內(nèi)部活力
    固定畫面易“死” 易“呆”，容易出現(xiàn)平板一塊、缺乏生氣的情況，因此，在拍攝固定畫面時(shí)應(yīng)注意捕捉活躍因素，調(diào)動(dòng)動(dòng)態(tài)因素，做到靜中有動(dòng)、動(dòng)靜相宜。比如說，拍攝一池春水，就可以在畫面中攝入幾只浮游爆戲的鴨子，漣滿的運(yùn)動(dòng)和小鴨的運(yùn)動(dòng)使得“死水”“活”了起來。此外，固定畫面中人物的調(diào)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)，也是活躍靜態(tài)畫面的有效手段。比如，在拍攝麥浪翻滾的鄉(xiāng)村豐收景象時(shí)，就可在畫面中攝入牧童趕著牛群穿梭于田間小道的場景。我們知道，電視的固定畫面，如果再?zèng)]有了畫面內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，單個(gè)鏡頭的畫面就與攝影照片并無大異，很容易讓觀眾產(chǎn)生看照片的感覺。我們在拍攝固定畫面的時(shí)候，應(yīng)該注意盡量避免“呆照”的畫面效果，盡可能利用畫面所能納入的“活” 的“動(dòng)”的因素讓固定畫面“活”起來。
    （二）要注意縱向空間和縱深方向上的調(diào)度和表現(xiàn)
    固定畫面如果不注意前景、后景及立體、陪體等的選擇和安排，不注意縱軸方向上的人物或物體的高度，那么就容易出現(xiàn)畫面缺乏主體感、空間感的問題。這就要求當(dāng)我們選擇拍攝方向。拍攝角度和拍攝距離時(shí)，有目的、有意識地提煉縱深方向上的線、形、色等造型元素，并注意利用光、影的節(jié)奏、間隔和變化形成帶有縱深感的光效和“光空間”。比如，在拍攝公路上列隊(duì)行駛的車隊(duì)時(shí)，我們可以利用公路的線和汽車的點(diǎn)采取對角線構(gòu)圖，讓公路與畫面框架形成一定的角度后，向縱深方向伸展開去。再比如，當(dāng)被采訪對象不得不緊貼墻壁接受記者采訪時(shí)，如果條件許可，可以加用一盞新聞燈，從斜側(cè)方打向被采訪對象，以使其投在墻壁上的身影和墻壁上的光影變化形成畫面的縱深感和空間感，避免出現(xiàn)被采訪者仿佛被“貼”在白色墻壁上的難看畫面。因?yàn)楣潭ó嬅媾懦水嬅婵蚣芎捅尘暗乃竭\(yùn)動(dòng)和垂直運(yùn)動(dòng)，倘若縱深方向上的調(diào)度和表現(xiàn)又不充分，可以想見，這種固定畫面猶如僵死的“貼片”那樣，很難表現(xiàn)出電視畫面的造型美感，難以完成在二維平面中反映三維現(xiàn)實(shí)的畫面造型任務(wù)。因此，我們應(yīng)該注意選擇、提取和發(fā)掘畫面縱深方向上的造型元素，以縱向維度上的造型表現(xiàn)來彌補(bǔ)水平維度和垂直維度上的不足。
    （三）固定畫面的拍攝與組接應(yīng)注意鏡頭內(nèi)在的連貫性
    之所以提出這個(gè)要求，是因?yàn)楣潭ó嬅媾c固定畫面組接時(shí)，涉及很多方面的內(nèi)容，對鏡頭的要求是很高的。我們常說的畫面與畫面組接時(shí)的“跳”，就是初學(xué)攝像時(shí)易犯的毛病。比如說，拍攝某領(lǐng)導(dǎo)接受記者采訪時(shí)，如果把兩個(gè)景別變化不大、人物動(dòng)作發(fā)生變化的固定畫面相接，從視覺感受上來講，會覺得接受采訪的領(lǐng)導(dǎo)近于病態(tài)地“跳動(dòng)”了一下，視覺上很不流暢。這要求在拍攝時(shí)，就充分考慮到后期編輯的組接問題。像上面所說的情況，就應(yīng)該拉開不同鏡頭的景別關(guān)系，比如，全景固定畫面組接近景固定畫面，中景固定畫面組接特寫固定畫面等，觀眾就不會）在收視時(shí)感覺到“跳” 了。有經(jīng)驗(yàn)的攝像師在拍攝現(xiàn)場工作時(shí)，都會注意多從不同角度、不同景別來拍攝一些固定畫面，注意對同一被攝主體進(jìn)行固定畫面拍攝時(shí)，多拍一些不同機(jī)位、不同景別的鏡頭，這樣一來，后期編輯時(shí)就比較方便了，鏡頭的利用率也高。如果在拍攝固定畫面時(shí)，不考慮鏡頭之間承上啟下的連接關(guān)系，而單只從各自鏡頭出發(fā)去拍攝，就會給后期編輯造成諸如軸線關(guān)系不對、鏡頭難以組接等麻煩，有時(shí)甚至是無法補(bǔ)救的。因?yàn)楣潭ó嬅娴臉?gòu)圖不像運(yùn)動(dòng)畫面那樣，可在運(yùn)動(dòng)攝像的連續(xù)過程中得到改變、調(diào)整和轉(zhuǎn)換。不同的固定畫面進(jìn)行組接時(shí)。只能通過各自框架內(nèi)的分割開來的畫面形象和承上啟下的關(guān)系得到交待和說明。倘若這種內(nèi)容上的聯(lián)系和承上啟下的關(guān)系被打亂了，就會給觀眾的收視帶來很多障礙。比如說，拍攝記者采訪當(dāng)事人的情況，先從當(dāng)事人的斜側(cè)方拍了一個(gè)中景畫面，然后又越過當(dāng)事人和記者的關(guān)系線，跑到鏡頭剛才所在軸線的另一邊，拍攝了一個(gè)記者的斜側(cè)面中景固定畫面，把這兩個(gè)固定畫面組接，好像能夠組成當(dāng)事人談話、記者傾聽的現(xiàn)場動(dòng)態(tài)；事實(shí)上從畫面效果來看，固定的畫面中，剛剛出現(xiàn)了采訪人說話的中景鏡頭，緊接著在同一位置又是同一朝向的記者中景鏡頭，就會令觀眾摸不著頭腦，怎么采訪人忽然“變成”了記者呢？類似這種“越軸”問題造成的畫面混亂，是影響固定畫面后期編輯的重要因素之一。當(dāng)然，這里只是非常淺顯地舉例說明。在固定畫面組接這一環(huán)節(jié)上的諸多不同情況和注意事項(xiàng)，需要攝像人員在實(shí)踐中多思考、多總結(jié)，在一定經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，靈活地處理和恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)，而不能以為拍完之后交給編輯就萬事大吉了。實(shí)際上，編輯工作應(yīng)該是從攝像工作就開始了的。尤其是在拍攝固定畫面時(shí)，一定要充分注意到鏡頭間的連貫性和編輯時(shí)的合理性。
    （四）固定畫面的構(gòu)圖一定要注意藝術(shù)性、可視性
    現(xiàn)在許多搞攝像工作的人，似乎有一種偏見，那就是拿起攝像機(jī)來就想運(yùn)動(dòng)，拍起畫面來就是推、拉、搖、移?？墒且坏┳屗麄兣囊恍┕潭ó嬅妫３１憩F(xiàn)出各種各樣的毛病，諸如景別不清、構(gòu)圖不美、畫面雜亂等，這表明攝像的基本功還很薄弱?？梢哉f，這一方面，是妨礙我們電視藝術(shù)的完善和成熟的隱患，同時(shí)，也正是改變當(dāng)前攝像水平滑坡局面的突破口。固定畫面拍得怎么樣，往往能夠反映出一個(gè)攝像者的基本素質(zhì)和真正水平，它是對攝像者構(gòu)圖技巧、造型能力、審美趣味和藝術(shù)表現(xiàn)力的綜合檢驗(yàn)。相對而言，由于運(yùn)動(dòng)畫面的運(yùn)動(dòng)性、可變性，某些構(gòu)圖上的問題能在一定程度上得到掩蓋，或者觀眾的注意被畫面的外部運(yùn)動(dòng)所轉(zhuǎn)移和分散。但固定畫面就不行了，由于框架的靜止和背景的相對穩(wěn)定，加上觀眾視點(diǎn)的穩(wěn)定，構(gòu)圖中不大的毛病會在觀眾眼中得到“放大”，可能比較突出地干擾觀眾的收視情緒。因此，攝像人員只有從一上手就勤苦練，尤其是要拍好固定畫面。拍美固定畫面，從視覺形象的塑造、光色影調(diào)的表現(xiàn)、主體陪體的提煉等多個(gè)層面上加強(qiáng)鍛煉和創(chuàng)作，拍攝出構(gòu)圖精美、景別清楚準(zhǔn)確、畫面主體突出、畫面信息凝煉集中的優(yōu)秀固定畫面來。
    （五）固定畫面在拍攝中有一點(diǎn)必須牢牢記住，那就是“穩(wěn)”字當(dāng)頭
    在正常情況下，每個(gè)鏡頭都應(yīng)該是紋絲不動(dòng)、一絲不茍，應(yīng)堅(jiān)決消除任何可以避免的晃動(dòng)因素。即便是在擁擠、緊急等非常局面下，也應(yīng)力求保持固定畫面最大限度的穩(wěn)定和平衡。這也就涉及到了攝像機(jī)的持機(jī)方式的問題。一般而論，固定畫面都應(yīng)盡量使用三角架來拍攝，以防肩扛拍攝造成的不穩(wěn)定情況。但是，反觀目前我國的許多電視節(jié)目，明顯可見許多固定畫面該用、能用三角架而棄之不用，使得畫面晃晃悠悠。這與國外的電視工作者對三角架的精心保護(hù)和認(rèn)真使用，形成了鮮明的對比。特別是在俯仰角度較大、變焦鏡頭推至長焦距等情況下，攝像機(jī)稍不穩(wěn)定，就會在畫面中反映出明顯的晃動(dòng)，而我們很多攝像師還在“視而不見”，用肩扛的方式繼續(xù)拍攝著“靜中有動(dòng)” 的固定畫面。顯然，這不僅是攝像機(jī)的持機(jī)方法問題，實(shí)質(zhì)上反映出了攝像者的工作態(tài)度和敬業(yè)精神。因此作為一本電視攝像工作的基礎(chǔ)性教材，我們特別強(qiáng)調(diào)從認(rèn)真使用三角架開始，培養(yǎng)敬業(yè)精神，嚴(yán)肅創(chuàng)作態(tài)度，拍攝好名副其實(shí)的固定畫面。當(dāng)然，在實(shí)踐工作中，可能由于環(huán)境的變化和客觀條件的限制，我們未必都能發(fā)揮三角架的作用，這就需要根據(jù)實(shí)際情況靈活變通，憑靠生活中的支撐物和穩(wěn)定點(diǎn)來替代三角架，幫助我們拍好穩(wěn)定的固定畫面。比如說，辦公室中的桌面、椅背，公路兩邊的護(hù)欄、長椅，出租車的頂篷，攝像師坐定之后的膝蓋等，都可以成為解一時(shí)急需的有效支撐物。此外，我們還要訓(xùn)練自己脫開三角架后的良好持機(jī)姿態(tài)和正確呼吸方式，以保證在不得不肩扛拍攝時(shí)，畫面盡可能的穩(wěn)定?？傊?，既然是拍攝固定畫面，就應(yīng)該想盡一切辦法、利用一切條件，真正讓自己所拍的固定畫面既“固”又“定”。
在本節(jié)中，我們對固定畫面所作的諸多介紹和討論，更多地是從與運(yùn)動(dòng)畫面相比較的角度來進(jìn)行的，雖然它有助于初學(xué)攝像者從比較和鑒別中簡明扼要地掌握基礎(chǔ)知識，但或許因此也產(chǎn)生了不夠全面、不盡深入等問題。所以，我們要提醒大家，在攝像工作的實(shí)踐中，對固定畫面的功能、作用及局限繼續(xù)予以關(guān)注，并結(jié)合實(shí)際情況作出獨(dú)立的、深層的思考。
    第二節(jié) 運(yùn)動(dòng)攝像
    我們已經(jīng)提到電視畫面內(nèi)外運(yùn)動(dòng)的兩種形式，即畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)和畫面外部的運(yùn)動(dòng)。攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，是電視畫面外部運(yùn)動(dòng)的主要因素，它又可以劃分為兩類：一類是間接的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)，主要是指通過蒙太奇編輯完成的機(jī)位運(yùn)動(dòng)，比如畫面從全景跳接到近景，從畫面所表現(xiàn)出來的視點(diǎn)前移和機(jī)位的向前運(yùn)動(dòng)是編輯的結(jié)果，而不是由攝像機(jī)來直接完成的，觀眾通過畫面沒有直接看到鏡頭的運(yùn)動(dòng)。這顯然已不在本書的論述內(nèi)容之列，因此，我們只作出知識性的簡介；另一類，則是與每個(gè)攝像人員關(guān)系非常密切的直接的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)，主要是攝像機(jī)通過自身機(jī)位的運(yùn)動(dòng)或光學(xué)鏡頭焦距的變化，使觀眾從電視畫面中直接看到（感知到）鏡頭的運(yùn)動(dòng)。比如，攝像機(jī)向前推進(jìn)的推鏡頭，使觀眾的視點(diǎn)隨著鏡頭（畫面框架）微微向前的運(yùn)動(dòng)而前移，鏡頭的運(yùn)動(dòng)是通過畫面直接表現(xiàn)出來的。這類運(yùn)動(dòng)即是運(yùn)動(dòng)攝像的結(jié)果。
    所謂運(yùn)動(dòng)攝像，就是在一個(gè)鏡頭中，通過移動(dòng)攝像機(jī)機(jī)位，變動(dòng)鏡頭光軸或者變化鏡頭焦距所進(jìn)行的拍攝。通過這種拍攝方式所拍到的畫面，稱為運(yùn)動(dòng)畫面。比如，由推攝、拉攝、搖攝。移攝、跟攝、升降拍攝和綜合運(yùn)動(dòng)拍攝所形成的推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、升降鏡頭和綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭等。在本節(jié)中，我們將逐一分析運(yùn)動(dòng)攝像形成的畫面特點(diǎn)，及其在造型表現(xiàn)上的作用。
    運(yùn)動(dòng)畫面與固定畫面相比，具有畫面框架相對運(yùn)動(dòng)、觀眾視點(diǎn)不斷變化等特點(diǎn)，它不僅通過連續(xù)的記錄和動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，在電視屏幕上呈現(xiàn)了被攝主體的運(yùn)動(dòng)，通過攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了多變的景別和角度、多變的空間和層次，形成了多變的畫面構(gòu)圖和審美效果；而且，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)使不動(dòng)的物體和景物發(fā)生了運(yùn)動(dòng)和位置的變換，在屏幕上直接表現(xiàn)了人們生活中流動(dòng)的視點(diǎn)和視向，不僅賦予電視畫面豐富多變的造型形式，也使得電視成為更加逼近生活、逼近真實(shí)的藝術(shù)。如果說攝像機(jī)在固定畫面中所形成的不同景別和拍攝角度突破了觀眾與戲劇舞臺之間的距離和方位局限，那么，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)就進(jìn)一步徹底改變了觀眾視點(diǎn)固定的狀態(tài)，就像“天方夜譚” 中的飛毯一樣，攝像機(jī)擺脫了定點(diǎn)拍攝的局限而“飛翔”起來，使電視觀眾能夠通過屏幕，用運(yùn)動(dòng)著的視點(diǎn)觀察運(yùn)動(dòng)中的生活和生活中的運(yùn)動(dòng)。
    一、推 攝
    推攝是攝像機(jī)向被攝主體的方向推進(jìn)，或者變動(dòng)鏡頭焦距，使畫面框架由遠(yuǎn)而近向被攝主體不斷接近的拍攝方法。用這種方式拍攝的運(yùn)動(dòng)畫面，稱為推鏡頭。
    推鏡頭的這兩種拍攝，無論是利用攝像機(jī)向前移動(dòng)，還是利用變動(dòng)焦距來完成，其畫面都具有以下一些特征：
    （一）推鏡頭形成視覺前移效果
    推攝時(shí)由鏡頭向前推進(jìn)的過程造成了畫面框架向前運(yùn)動(dòng)。
    從畫面看來，畫面向被攝主體方向接近，畫面表現(xiàn)的視點(diǎn)前移，形成了一種較大景別向較小景別連續(xù)遞進(jìn)的過程，具有大景別轉(zhuǎn)換成小景別的各種特點(diǎn)。與固定畫面不同，觀眾是能夠從畫面中直接看到這一景別變化的連續(xù)過程的。比如，推鏡頭中，一個(gè)被采訪者從全景到面部的特寫，可以在一個(gè)鏡頭里“一氣呵成”，而不必像固定畫面中那樣，由全景鏡頭跳接到一個(gè)特寫鏡頭。
    （二）推鏡頭具有明確的主體目標(biāo)
    推鏡頭不論推速緩、急的變化和推得長、短等不同，總可以分為起幅、推進(jìn)、落幅三個(gè)部分。推鏡頭畫面向前運(yùn)動(dòng)，既非毫無目標(biāo)的，也不是漫無邊際的，而是具有明確的推進(jìn)方向和終止目標(biāo)的，即最終所要強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)的被攝主體，由于這個(gè)主體決定了鏡頭的推進(jìn)方向和最后的落點(diǎn)。比如，拍攝摘取奧運(yùn)會金牌的中國運(yùn)動(dòng)員時(shí)，從運(yùn)動(dòng)員胸佩金牌、手捧鮮花的全景鏡頭，一直推到運(yùn)動(dòng)員眼噙淚花、面露微笑的生動(dòng)面部特寫，那么，開始的那個(gè)全景畫面即為起幅，最后的特寫畫面即為落幅，在起幅和落幅之間連續(xù)的畫面運(yùn)動(dòng)即為推進(jìn)。
    （三）推鏡頭將被攝主體由小變大，周圍環(huán)境由大變小
    隨著鏡頭向前推進(jìn)，被攝主體在畫面中由小變大，由不甚清晰到逐漸清晰，由所占畫面比例較小到所占畫面比例較大，甚至可以充滿畫面。與此同時(shí)，主體周圍所處的環(huán)境，由大變小，由所占較大的畫面空間，逐漸變成所占空間越來越小，甚至消失“出畫”。舉例說，在拍攝中國登山運(yùn)動(dòng)員成功地攀登上珠穆朗瑪峰的頂峰時(shí)，畫面一開始是運(yùn)動(dòng)員腳踏皚皚雪山、背倚蔚藍(lán)云天，站在國旗旁邊的大全景畫面，這時(shí)運(yùn)動(dòng)員特定的環(huán)境是清楚的，但運(yùn)動(dòng)員的面部表情并不十分明晰；然后用推攝向運(yùn)動(dòng)員的面部推去，直至特寫，從畫面中我們看清了運(yùn)動(dòng)員干裂的嘴唇。凍紅的臉龐和喜悅的神情，但是隨著鏡頭的推進(jìn)，環(huán)境中的雪山、藍(lán)天和國旗都基本退出了畫面。
    推鏡頭的功用和表現(xiàn)力
    （一）突出主體人物，突出重點(diǎn)形象
    推鏡頭在將畫面推向被攝主體的同時(shí)，取景范圍由大到小，隨著次要部分不斷移出畫外，所要表現(xiàn)的主體部分逐漸“放大”并充滿畫面，因而具有突出主體人物、突出重點(diǎn)形象的作用。
    推鏡頭在形式上，通過畫面框架向被攝主體的接近，從兩個(gè)方面規(guī)范了觀眾的視點(diǎn)和視線。一方面，鏡頭向前運(yùn)動(dòng)的方向性有著‘引導(dǎo)”，甚至是“強(qiáng)迫” 觀眾注意被攝主體的作用；另一方面，推鏡頭的落幅畫面最后使被攝主體處于畫面中醒目的結(jié)構(gòu)中心的位置，給人以鮮明強(qiáng)烈的視覺印象。也就是說，觀眾很容易在這一“進(jìn)”一“顯”的過程中，領(lǐng)悟到畫面所要表現(xiàn)的主要人物和形象。
    比如，在拍攝新聞場面時(shí)，常用推鏡頭來選擇和交待眾多參與者中的重要人物、領(lǐng)導(dǎo)者或權(quán)威人士等。在中央電視臺《新聞聯(lián)播》中，播出的一條有關(guān)中、英香港問題聯(lián)絡(luò)會議的新聞里，當(dāng)與會代表們步出會場走向設(shè)在門廳正前方的兩架立式麥克風(fēng)接受新聞界采訪時(shí)，由于現(xiàn)場環(huán)境中人頭攢動(dòng)，加上眾多新聞?dòng)浾叩拇負(fù)戆鼑蟹绞紫怼饨徊块L錢其深仿佛“淹沒”在眾人之中，記者就用了一個(gè)推鏡頭，從略帶俯角的全景畫面，推向錢外長回答提問的中景畫面。這樣，非常自然地把該新聞中的主要人物，從一個(gè)紛亂熙攘的場景中突出出來，既沒有割裂錢外長與周身環(huán)境的聯(lián)系，又使得觀眾能夠看清該場景中主要的人物，獲取該場景中最重要信息。
    （二）突出細(xì)節(jié)，突出重要的情節(jié)因素
    推鏡頭能夠從一個(gè)較大的畫面范圍和視域空間起動(dòng)，逐漸向前接近這一畫面和空間中的某個(gè)細(xì)節(jié)形象，這一細(xì)節(jié)形象的視覺信號由弱到強(qiáng)，并通過這種運(yùn)動(dòng)所帶來的變化引導(dǎo)了觀眾對這一細(xì)節(jié)的注意。在整個(gè)推進(jìn)的過程中，觀眾能夠看到起幅畫面中的事物整體和落幅畫面中的有關(guān)細(xì)節(jié)，并能夠感知到細(xì)節(jié)與事物整體的聯(lián)系和關(guān)系，這正彌補(bǔ)了單一的細(xì)節(jié)特寫畫面的不足。
    而且，許多事物的細(xì)節(jié)和某些情節(jié)因素因其形象本身的細(xì)小微弱和不甚明顯，在大景別畫面中觀眾一般不易看清它。推鏡頭將細(xì)節(jié)形象和特定的情節(jié)因素在整體中呈放大狀地表現(xiàn)出來，具有重點(diǎn)交待和突出顯現(xiàn)的效果。比如，中央電視臺《焦點(diǎn)訪談》的優(yōu)秀節(jié)目“收購季節(jié)訪棉區(qū)” 中，當(dāng)記者和攝像師趕往正在違反國家法規(guī)私自收購棉花的加工廠時(shí)，聽到風(fēng)聲的加工廠老板倉促避去，但記者敏銳地發(fā)現(xiàn)老板辦公室中，桌上的茶杯余溫猶存，顯然人走不久，攝像師從全景畫面，推成記者手試茶杯溫度的特寫畫面，非常好地傳遞出了這種現(xiàn)場信息。此后，當(dāng)記者追問留在加工廠未及躲避的收棉女工在干什么時(shí)，女工支支吾吾謊稱在玩，攝像師發(fā)現(xiàn)女工發(fā)辮間有不少收棉時(shí)沾上的棉絨，于是從該女工的近景畫面，推攝成頭發(fā)與棉絨的大特寫畫面，清楚地告訴觀眾她在說謊。攝像師在現(xiàn)場，通過銳利的目光和有力的造型表現(xiàn)形式，為這次報(bào)道提供了重要的能夠說明問題的細(xì)節(jié)形象和情節(jié)因素。
    （三）在一個(gè)鏡頭中介紹整體與局部、客觀環(huán)境與主體人物的關(guān)系
    我們經(jīng)?？梢栽谄聊簧峡吹揭恍┩歧R頭從遠(yuǎn)景或全景景別起幅，首先展現(xiàn)在觀眾面前的形象是人、物所處的環(huán)境。隨著鏡頭向前推進(jìn)，環(huán)境空間逐步出畫，人物形象越來越大，并成為畫面中的主體形象。由于這種推鏡頭從環(huán)境出發(fā)，通過鏡頭運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步“深入”到該環(huán)境中的人物，在一個(gè)鏡頭中，就能夠既介紹了環(huán)境又表現(xiàn)了特定環(huán)境中的人物。比如，中央電視臺播出的一條報(bào)道波黑戰(zhàn)亂中兒童悲慘命運(yùn)的新聞中，起幅畫面是從一間被炮彈炸得千瘡百孔的民宅內(nèi)開始，當(dāng)鏡頭推向墻壁上一個(gè)較大的窟窿時(shí)，觀眾透過前景的彈孔，居然看到隔壁那間屋子里還有兩個(gè)錯(cuò)縮在角落的孩子。這個(gè)推鏡頭異常富有震撼力地表現(xiàn)出了兒童們在戰(zhàn)火中危險(xiǎn)無助的艱難處境。
    這種推鏡頭還有強(qiáng)調(diào)全局中有這么一個(gè)局部，表現(xiàn)特定環(huán)境中的特定人物的意味。比如，鏡頭從教室的全景推至學(xué)生小王，畫面語言表達(dá)了“教室里有小王”的意思，強(qiáng)調(diào)了“小王”這一重點(diǎn)形象；這樣一個(gè)鏡頭的引申意思是“教室里有小王，而不是小李或小趙等”。而如果鏡頭從小王的近景打開，然后出現(xiàn)教室的全景，則其畫面語言傳達(dá)出“小王在教室”的意思，它強(qiáng)調(diào)的是“教室”這一重點(diǎn)形象；它的引申意思是“小王是在教室里，而不是在家或在圖書館等”。由上述推攝、拉攝的對比例子可見，鏡頭向前運(yùn)動(dòng)和向后運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)是不同的。推鏡頭本身的向前運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，畫面從環(huán)境到人物，從群體到個(gè)體，從整體到局部，常常強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境中的人物、。群體中的個(gè)體及整體中的局部。
    （四）推鏡頭在一個(gè)鏡頭中景別不斷發(fā)生變化，有連續(xù)前進(jìn)式蒙太奇句子的作用
    前進(jìn)式蒙太奇組接是一種大景別逐步向小景別跳躍遞進(jìn)的組接方式，它對事物的表現(xiàn)有步步深入的效果和作用。比如，從跳孔雀舞的舞蹈演員的全景畫面，跳接中景畫面，再接模擬雀翎的手部特寫畫面，就是一個(gè)強(qiáng)調(diào)優(yōu)美的手部造型的前進(jìn)式蒙太奇組接。
    推鏡頭也是畫面空間從大到小，向前遞進(jìn)，但它還具有前進(jìn)式蒙太奇組接所不具備的特點(diǎn)，即推鏡頭畫面景別不是跳躍間隔變化而是連續(xù)過渡遞進(jìn)的。它的重要意義在于保持了畫面時(shí)空的統(tǒng)一和連貫，消除了蒙太奇組接帶來的畫面時(shí)空轉(zhuǎn)換的可能產(chǎn)生的虛假性。它從大景別起幅不間斷地向小景別落幅變化，使主體與所處環(huán)境的聯(lián)系，具有無可置疑的真實(shí)性和可信性。比如說，拍攝兩名氣功師表演，以鐵槍尖互刺咽喉的現(xiàn)場節(jié)目，從兩人的大全景畫面，一直推到某一位氣功師咽喉頂住槍尖的特寫畫面，這一蒙太奇句子展現(xiàn)的是氣功師是在“真刀真槍” 的表演，排除了那種中途換假道具的欺騙手法，使得整個(gè)鏡頭表現(xiàn)出強(qiáng)烈的真實(shí)感。
    （五）推鏡頭推進(jìn)速度快慢可以影響和調(diào)整畫面節(jié)奏，從而產(chǎn)生外化的情緒力量
    推鏡頭使畫面框架處于運(yùn)動(dòng)之中，直接形成了畫面外部的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。如果推進(jìn)的速度緩慢而平穩(wěn)，能夠表現(xiàn)出安寧、幽靜。平和、神秘等氛圍。如果推進(jìn)的速度急劇而短促，則常顯示出一種緊張和不安的氣氛，或是激動(dòng)、氣憤等情緒。特別是急推，被攝主體急劇變大，畫面從穩(wěn)定狀態(tài)急劇變動(dòng)繼而突然停止，爆發(fā)力大，畫面的視覺沖擊力極強(qiáng)，有震驚和醒目的效果，具有一種揭示的力量。比如，在中央電視臺《**）原《焦點(diǎn)時(shí)刻》欄目播出的“解決經(jīng)濟(jì)糾紛，不能扣押人質(zhì)”中，攝像師在拍攝非法拘禁眾多當(dāng)事人的那間小黑屋時(shí)，著力表現(xiàn)了黑屋鐵門上給被押人質(zhì)送飯的圓洞，從全景畫面急推成圓洞的特寫畫面，給觀眾一種“觸目驚心”般的強(qiáng)視覺刺激，驟然充滿畫面的黑洞仿佛是暗示和象征了一種法律上的漏洞，具有一種控訴的情緒力量。
    再比如，在以香港回歸為主題的優(yōu)秀音樂電視作品（公元一九九七）中，有兩段形成鮮明對比的慢推與急推的段落。當(dāng)歌詞中唱道祖國人民對香港回歸的期盼和關(guān)注時(shí)，畫面中先后出現(xiàn)的是工人、農(nóng)民、士兵等具有代表性的人群，每個(gè)人群都以緩慢而勻靜的推鏡頭來表現(xiàn)，這些慢推畫面組接起來，傳達(dá)出一種眾望所歸的自豪感和齊心協(xié)力的凝聚力，緩緩?fù)七M(jìn)的畫面造型運(yùn)動(dòng)，預(yù)示出這種情緒力量。而當(dāng)歌詞唱道有關(guān)“九七”回歸日漸臨近的內(nèi)容時(shí)，畫面中組接了數(shù)個(gè)時(shí)鐘的急推鏡頭，比如北京站前的大鐘、電報(bào)大樓的頂鐘等，這些“撲面而來”的時(shí)鐘特寫畫面，猶如一個(gè)個(gè)發(fā)出吶喊的巨口，告訴全世界收回香港的時(shí)間就要到了！這種動(dòng)感強(qiáng)烈、極富沖擊的急推形式，直觀形象地外化出了香港回歸的緊迫感和喜悅感，充分地表現(xiàn)了歌曲內(nèi)容的情感意義。可見，對推鏡頭推進(jìn)速度的不同控制，可以通過畫面節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，反映出不同的情感因素和情緒力量，可以由畫面框架和視覺形象快慢不同的運(yùn)動(dòng)變化，引發(fā)觀眾們對應(yīng)的心理感受和感情變化。
    （六）推鏡頭可以通過突出一個(gè)重要的戲劇元素來表現(xiàn)特定的主題和涵義
    在電影故事片和電視劇中，推鏡頭將畫面從紛亂的場景引到具體的人物，或從人物引到其細(xì)小的表情動(dòng)作等，通過畫面語言的獨(dú)特造型形式，突出地刻畫那些引發(fā)情節(jié)和事件、烘托情緒和氣氛的重要的戲劇元素，從而形成影視所特有的場面調(diào)度和畫面語言。比如，在電視劇（鳳凰琴）中有一場雨天里，張老師在課堂上念作文的戲，作文是一個(gè)女學(xué)生講述自己的母親起早貪黑采摘中藥，賺錢為山村小學(xué)湊集辦學(xué)經(jīng)費(fèi)的動(dòng)人故事，畫面以寫這篇范文的眼含淚水的女學(xué)生為起幅，略帶仰角地向教室對面的屋檐推去，落幅是雨水打在屋檐上如注滴落的近景畫面，預(yù)示出片中人物的心理活動(dòng)和當(dāng)時(shí)場景下的情緒氣氛。如果這一近景畫面不用推鏡頭的方式把它突出出來，那么這雨水就僅僅是場景中微不足道的環(huán)境因素。而當(dāng)鏡頭向它“奔”去，并以近景景別將它清晰地呈現(xiàn)在畫面上時(shí)，它就成了極其重要的戲劇元素和抒情元素，具有了深刻的喻意和表現(xiàn)力量。像這樣的調(diào)度和畫面表現(xiàn)，在攝影照片中是不可能實(shí)現(xiàn)的。
    （七）推鏡頭可以加強(qiáng)或減弱運(yùn)動(dòng)主體的動(dòng)感
    當(dāng)我們對迎著攝像機(jī)鏡頭方向而來的人物采用推攝，畫面框架與人物形成逆向運(yùn)動(dòng)，畫面向著迎面而來的人物奔去，雙向運(yùn)動(dòng)使得它們在中途就相遇了，其畫面效果是明顯加強(qiáng)了這個(gè)人物的動(dòng)感，仿佛其運(yùn)動(dòng)速度加快了許多。
    反之，當(dāng)對背向攝像機(jī)鏡頭遠(yuǎn)去的人物采用推攝，由于畫面框架隨人物的運(yùn)動(dòng)一并向前，有類似跟鏡頭的效果，使向遠(yuǎn)方走去的人物在畫面的位置基本不變，因而就減緩了這個(gè)人物遠(yuǎn)離的動(dòng)感。比如，拍攝即將走向刑場的**烈士時(shí)，從背面推攝的畫面效果就會使得烈士的步伐凝重、深沉，仿佛有一種不舍其去的挽留之意。
    對于運(yùn)動(dòng)中的人物是如此，對其他運(yùn)動(dòng)物體亦然。需要指出的是，在推攝時(shí)如果用變焦距的方式，因?yàn)殓R頭運(yùn)動(dòng)的范圍，受變焦距鏡頭的變焦倍數(shù)所限，故而只能在一段距離之內(nèi)，實(shí)現(xiàn)對運(yùn)動(dòng)主體的動(dòng)感加強(qiáng)或減弱的修飾。
    推鏡頭的拍攝及應(yīng)注意的問題
    （一）推鏡頭應(yīng)有其明確的表現(xiàn)意義
    推鏡頭形成的鏡頭向前運(yùn)動(dòng)是對觀眾視覺空間的一種改變和調(diào)整。推鏡頭景別由大到小，對觀眾的視覺空間既是一種限制也是一種引導(dǎo)。這種造型形式本身就具有明顯的表現(xiàn)性，因而推鏡頭應(yīng)該通過畫面的運(yùn)動(dòng)給觀眾某種啟迪，或是引起觀眾對某個(gè)形象的注意，或是表現(xiàn)了某種意念，或是突出了未被人注意的某個(gè)細(xì)節(jié)，或是通過鏡頭的推進(jìn)運(yùn)動(dòng)形成與內(nèi)容情節(jié)發(fā)展相對應(yīng)的節(jié)奏。具體到畫面造型上表現(xiàn)為推鏡頭應(yīng)有明確的推向目標(biāo)和落幅形象。在推鏡頭的起幅、推進(jìn)、落幅三個(gè)部分中，落幅畫面是造型表現(xiàn)上的重點(diǎn)。那種無明確目標(biāo)，“漫無邊際”，沒有任何表現(xiàn)意義僅僅是為推而推的鏡頭，在電視節(jié)目中應(yīng)被列入清除之列。
    （二）推鏡頭的重點(diǎn)是落幅
    推鏡頭的起幅和落幅都是靜態(tài)結(jié)構(gòu)，因而畫面構(gòu)圖要規(guī)范。嚴(yán)謹(jǐn)、完整，特別是落幅畫面應(yīng)根據(jù)節(jié)目內(nèi)容對造型的要求停止在適當(dāng)?shù)木皠e，并將被攝主體經(jīng)營在平面最佳結(jié)構(gòu)點(diǎn)上。一些初學(xué)者運(yùn)用變焦距鏡頭拍攝推鏡頭容易出現(xiàn)的問題是，鏡頭落幅的停止點(diǎn)不是在造型的最佳結(jié)構(gòu)點(diǎn)上而在變焦距鏡頭推不動(dòng)（焦距到底）時(shí)，這種處理的結(jié)果是畫面的停止不是由于造型上的需要，而是攝像機(jī)鏡頭技術(shù)上的限制。
    另外，為了節(jié)目后期編輯的方便，前期拍攝時(shí)推鏡頭的起幅、落幅應(yīng)有適當(dāng)?shù)拈L度，它們可以分別作為兩個(gè)固定畫面來用，這樣前期拍攝的舉手之勞，為后期制作提供了更多的畫面選擇。
    （三）推鏡頭在推進(jìn)的過程中，畫面構(gòu)圖應(yīng)始終注意保持主體在畫面結(jié)構(gòu)中心的位置
    有的拍攝者采用或者推進(jìn)時(shí)先把主體移至畫面中心再推上去的方法，或者推進(jìn)時(shí)當(dāng)鏡頭推到落幅景別再移到主體處的方法，這兩種拍攝方法都沒有在一個(gè)鏡頭中始終保持主體在畫面結(jié)構(gòu)中心的位置，正確的方法應(yīng)是，在畫面起幅中心和落幅中心之間有條虛擬的直線，這就是這個(gè)鏡頭推進(jìn)過程的鏡頭中心的移動(dòng)線。當(dāng)鏡頭隨著這條線邊推邊移動(dòng)時(shí)，虛線框架主體在鏡頭推進(jìn)過程中始終處于結(jié)構(gòu)中心的位置。后期編輯時(shí)，無論鏡頭在推進(jìn)的什么位置上剪斷，屏幕上都是一幅結(jié)構(gòu)完整、平衡的畫面，這種推攝要求鏡頭在推進(jìn)的過程中，畫面中心點(diǎn)要邊推邊向落幅中心點(diǎn)靠攏，始終保持主體在畫面中的優(yōu)勢位置。
    （四）推鏡頭的推進(jìn)速度要與畫面內(nèi)的情緒和節(jié)奏相一致
    一般來講，畫面情緒緊張時(shí)，推進(jìn)速度應(yīng)快一些；畫內(nèi)情緒平靜時(shí)，推進(jìn)速度應(yīng)慢一些。另一方面在表現(xiàn)一些運(yùn)動(dòng)物體時(shí)，物體運(yùn)動(dòng)快，推進(jìn)速度應(yīng)快些，反之，推進(jìn)速度應(yīng)慢些?？傊?，力求達(dá)到畫面外部的運(yùn)動(dòng)與畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)相對應(yīng)，實(shí)現(xiàn)一種完美的結(jié)合。
    （五）在移動(dòng)機(jī)位的推鏡頭中，畫面焦點(diǎn)要隨著機(jī)位與被攝主體之間距離的變化而變化
    用變焦距的方式拍攝推鏡頭，畫面焦點(diǎn)應(yīng)以落幅畫面中的主體為基準(zhǔn)。如以起幅畫面中的主體為基準(zhǔn)調(diào)焦，由于畫面是用廣角變到長焦，畫面景深越來越小，被攝主體會出現(xiàn)越來越模糊的現(xiàn)象。而以落幅畫面的主體為基準(zhǔn)調(diào)整焦點(diǎn)，在起幅的廣角階段和落幅的長焦階段，主體始終是清楚的。
    二、拉 攝
    拉攝是攝像機(jī)逐漸遠(yuǎn)離被攝主體，或變動(dòng)鏡頭焦距（從長焦調(diào)至廣角）使畫面框架由近至遠(yuǎn)與主體拉開距離的拍攝方法。用這種方法拍攝的電視畫面叫拉鏡頭。
    不論是移動(dòng)機(jī)位向后退的拉攝，還是調(diào)整變焦距鏡頭從長焦拉成廣角的拉攝，其鏡頭運(yùn)動(dòng)方向都與推攝正好相反，所拍攝的畫面具有如下特征。
    （一）拉鏡頭形成視覺后移效果
    在鏡頭向后運(yùn)動(dòng)或拉出的過程中，造成畫面框架的向后運(yùn)動(dòng)，使畫平面從某一主體開始逐漸退向遠(yuǎn)方，畫面表現(xiàn)出視點(diǎn)后移，呈現(xiàn)一種較小景別向較大景別連續(xù)漸變的過程，具有小景別；轉(zhuǎn)換成大景別的各種特點(diǎn)。比如說，從一個(gè)交通**的面部特寫。切工作拉成十字路口大全景畫面，拉鏡頭中從特寫到近景、中景、全景、大全景等不同景別畫面的轉(zhuǎn)換過程是連續(xù)可見的。
    （二）拉鏡頭使被攝主體由大變小，周圍環(huán)境由小變大
    拉鏡頭可分為起幅、拉出、落幅三個(gè)部分。畫面從某被攝主體開始，隨著鏡頭向后拉開，被攝主體在畫面中看起來由大變小，主體周圍的環(huán)境則由小變大，隨著拉出的過程，畫面表現(xiàn)的空間逐漸展開，到最終的落幅中原主體形象逐漸遠(yuǎn)離后，視覺信號減弱。以上述的拉鏡頭為例，隨著鏡頭從該交通**的特寫畫面（起幅）拉開，觀眾在拉出過程中將逐漸看到他穿的警服、規(guī)范的指揮手語、挺立的身姿等等，在最后的大全景畫面（落幅）中，觀眾看到了他正站在車水馬龍的十字路口，遠(yuǎn)處街樹上的積雪表明這正是寒冷的冬季，這些都交待了主體人物所處的特定環(huán)境和特定季候。
    拉鏡頭的功用和表現(xiàn)力
    （一）拉鏡頭有利于表現(xiàn)主體和主體所處環(huán)境的關(guān)系
    拉鏡頭使畫面從某一被攝主體逐步拉開，展現(xiàn)出主體周圍的環(huán)境或有代表性的環(huán)境特征物，最后在一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于被攝主體的空間范圍內(nèi)停住。也就是說在一個(gè)連貫的鏡頭中，既在起幅畫面中表明了主體形象，又在落幅畫面中表現(xiàn)了主體所處的環(huán)境或情境。這種從主體引出環(huán)境的表現(xiàn)方式是一種從點(diǎn)到面的表現(xiàn)方式，它在點(diǎn)面關(guān)系上具有兩個(gè)層面的意思。
    第一，表現(xiàn)此點(diǎn)在此面的位置。拉鏡頭常有“某人（或某物）在某處”的意味。比如，在《焦點(diǎn)訪談》專訪來華訪問的古巴領(lǐng)導(dǎo)人卡斯特羅的那期節(jié)目結(jié)尾，起幅畫面是卡斯特羅神采飛揚(yáng)的特寫畫面，待鏡頭拉出后，觀眾在全景畫面中看見他正站在萬里長城之上，或許正興奮地告訴翻譯自己成了“好漢”呢。這個(gè)拉鏡頭說明了“卡斯特羅站在中國長城上”的新聞事實(shí)。
    第二，表明點(diǎn)與面所構(gòu)成的某種關(guān)系。比如，在一則反映美國前棒球明星辛普森涉嫌殺人到法庭接受審判的新聞中，有一個(gè)拉鏡頭的起幅畫面是一名頭戴鋼盔、手持沖鋒槍的白人**嚴(yán)陣以待的中景畫面，隨著鏡頭逐漸拉開，觀眾看見他站在法庭大門前的臺階上，正緊張地注視著在法院前的大街上****的人群，落幅畫面中由這個(gè)白人**和其同事們組成的警戒線非常醒目地橫在了高大威嚴(yán)的法院和**人群之間。這個(gè)拉鏡頭從這名白人**開始，看似是對**這個(gè)形象的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上它的全部意義是在畫面最后出現(xiàn)他所身處的特定環(huán)境時(shí)才完成的。它強(qiáng)調(diào)的是此點(diǎn)（**）和此面（警戒現(xiàn)場）的關(guān)系，并以該鏡頭的落幅畫面作為揭開畫面表現(xiàn)意義的關(guān)鍵之筆。
    （二）拉鏡頭畫面的取景范圍和表現(xiàn)空間是從小到大不斷擴(kuò)展的；使得畫面構(gòu)圖形成多結(jié)構(gòu)變化
    由于拉鏡頭從起幅開始畫面表現(xiàn)的范圍不斷拓展，新的視覺元素不斷入畫，原有的畫面主體與不斷入畫的形象構(gòu)成新的組合，產(chǎn)生新的聯(lián)系，每一次形象組合都可能使鏡頭內(nèi)部發(fā)生結(jié)構(gòu)性的變化。它不像推鏡頭，被攝主體和畫面結(jié)構(gòu)一開始就在畫面中間表現(xiàn)出來，觀眾對起幅中就已出現(xiàn)的主體和結(jié)構(gòu)關(guān)系早有思想準(zhǔn)備。而拉鏡頭的畫面隨著鏡頭的拉開和每個(gè)富有意義的形象的入畫，促成觀眾隨鏡頭的運(yùn)動(dòng)不斷調(diào)整思路，去揣測畫面構(gòu)圖中的變化所帶來的新意義及所引發(fā)出的新情節(jié)，這樣逐次展開場面的拉鏡頭比推鏡頭更能抓住觀眾的視覺注意力。
    舉例說，中央電視臺《人與自然》中一個(gè)講述非洲熱帶草原上的動(dòng)物生存故事的短片，其中有這樣一個(gè)拉鏡頭：起幅畫面中羚羊群在一個(gè)水塘邊飲水，隨著鏡頭逐漸拉出，依次入畫的有在飲水的幾頭非洲象和一群斑馬，時(shí)值黃昏，水面波光輜磁，好一派寧靜和美的景象！鏡頭繼續(xù)拉出，畫面右下方的草叢中忽然出現(xiàn)了兩只獵豹，頓時(shí)令“群獸飲水圖”為之一變！在最后的落幅中，陡然發(fā)現(xiàn)了獵豹的那些動(dòng)物們倉皇逃散，哪里還有了剛才的那般寧靜？可見，這樣的拉鏡頭不僅逐漸擴(kuò)展了視域空間，而且隨著鏡頭的拉開，不斷入畫的新形象會給予觀眾一種新感覺，先后出現(xiàn)的形象和其變化組合使得鏡頭表現(xiàn)富有層次，有時(shí)候能產(chǎn)生“一波三折”、“一詠三嘆”式的結(jié)構(gòu)變化和情節(jié)變化。
    （三）拉鏡頭可以通過縱向空間和縱向方位上的畫面形象形成對比、反襯或比喻等效果
    拉鏡頭是一種縱向空間變化的畫面形式，它可以通過鏡頭運(yùn)動(dòng)首先出現(xiàn)遠(yuǎn)處的人物或景物，隨著畫面的拉開再出現(xiàn)近處的人物或景物，然后將前景的人物、景物和背景的人物、景物同處于落幅畫面之中，利用其間的相對性、相似性或相關(guān)性產(chǎn)生內(nèi)容上的相互關(guān)聯(lián)和結(jié)構(gòu)上的前后呼應(yīng)。比如，一則呼吁精神文明建設(shè)的新聞中，有一個(gè)拉鏡頭的起幅畫面是一個(gè)婦女坐在街邊嗑瓜籽并亂吐瓜籽殼，待鏡頭拉開，在她身側(cè)約兩米的地方就是一個(gè)廣告牌，上面還有清晰可辨的“請勿亂扔果皮紙屑”的字樣。這一前一后的兩個(gè)畫面形象，無疑產(chǎn)生了非常明顯的對比關(guān)系，其畫面意義可謂是一目了然。
    拉鏡頭這種利用縱向空間上的兩個(gè)具有相關(guān)性的畫面形象形成某種對比關(guān)系的表現(xiàn)方法，與搖鏡頭通過鏡頭搖動(dòng)對橫向空間上兩個(gè)事物的對比表現(xiàn)有異曲同工之處。所不同的是，拉鏡頭側(cè)重于縱深方向上兩點(diǎn)形象的捕捉，而且能夠在落幅中使其前后共存；搖鏡頭則適合于橫向空間中兩個(gè)主體的表現(xiàn)，但一般很難將這兩個(gè)主體同時(shí)保留在落幅之中。
    （四）拉鏡頭從不易推測出整體形象的局部為起幅，有利于調(diào)動(dòng)觀眾對整體形象逐漸出現(xiàn)直至呈現(xiàn)完整形象的想象和猜測
    隨著鏡頭的拉開，被攝主體從不完整到完整，從局部到整體，給觀眾一種“原來是……”的求知后的滿足。這種對觀眾想象的調(diào)動(dòng)本身，形成了視覺注意力的起伏，能使觀眾對畫面造型形象的認(rèn)識不是被動(dòng)的接受，而是主動(dòng)的參與。比如說，在一條反映黃河兩條支流所在縣不同“治黃”態(tài)度的新聞中，有一個(gè)拉鏡頭的起幅中是一半清澈、一半混濁的黃河河水的近景畫面，乍看起來觀眾不能明白這是怎么回事。待鏡頭逐漸拉開，原來這是黃河兩條支流交匯處的河面，在最后的大全景落幅畫面中，觀眾就能夠清楚地看到其中一條支流是清綠潔凈的，另一條則是混濁泛黃的，這才弄明白了同一條河卻“徑渭分明”的原因所在。
    此外，拉鏡頭這種逐步展開式的畫面造型方式，還常在電視劇中起到“拉”’出“意料之外”的情況的作用。比如一個(gè)特務(wù)正在跟蹤我地下黨員，待鏡頭拉出，這個(gè)特務(wù)分子的身后還有一名我地下黨員在跟蹤著他。類似這種精心設(shè)計(jì)、調(diào)度的戲中戲，會讓觀眾在一系列意想不到的變化中去思考和回味。
    （五）拉鏡頭在一個(gè)鏡頭中景別連續(xù)變化，保持了畫面表現(xiàn)時(shí)空的完整和連貫
    拉鏡頭的連續(xù)景別變化有連續(xù)后退式蒙太奇句子的作用。這方面拉鏡頭與推鏡頭正好相反，是小景別向大景別的過渡，但它們在通過鏡頭運(yùn)動(dòng)而不是通過編輯來實(shí)現(xiàn)景別的變化這一點(diǎn)上又是一致的。因此，拉鏡頭由于表現(xiàn)時(shí)空的完整和連貫，同樣在畫面表現(xiàn)上具有無可置疑的真實(shí)性和可信性。
    比如說，世界著名的“空中飛人”科克倫1996年在中國的長江三峽上走高空鋼索時(shí)，攝像師拍攝了這樣一個(gè)拉鏡頭：中景起幅畫面中科克倫神情專注，手握數(shù)米長的平衡竿，小心翼翼地向前行進(jìn)，猛烈的山風(fēng)吹得他頭發(fā)零亂、衣襟亂飛；隨著鏡頭逐漸拉開，觀眾看到他腳下那直徑僅有寸余的鋼索，以及他時(shí)有搖晃的身姿，在略帶仰角的落幅畫面中，系于兩邊峽岸上的一線鋼索上，科克倫的身影已經(jīng)很小了，觀眾還看到了高懸的鋼索之下湍急的江流?？梢哉f這個(gè)拉鏡頭十分真實(shí)地表現(xiàn)了科克倫“飛”越三峽時(shí)的驚險(xiǎn)場景。更重要的是，這樣一個(gè)拉鏡頭從人物中景到大全景場面的過渡是不間斷的，因而它排除了畫面編輯、分切所具有的時(shí)空、人物的轉(zhuǎn)換可能性，觀眾通過整個(gè)鏡頭看到的是同一個(gè)人的表演，是當(dāng)時(shí)環(huán)境中的真真切切的現(xiàn)實(shí)。因此，在紀(jì)實(shí)性節(jié)目的拍攝中，我們可以有意識地運(yùn)用推、拉鏡頭來強(qiáng)化時(shí)空連貫的紀(jì)實(shí)性效果和造型表現(xiàn)上的真實(shí)性。
    （六）拉鏡頭內(nèi)部節(jié)奏由緊到松，與推鏡頭相比，較能發(fā)揮感情上的余韻，產(chǎn)生許多微妙的感**彩
    拉鏡頭的起幅畫面往往是主體形象鮮明突出，有先聲奪人的藝術(shù)效果，隨著鏡頭的拉開，畫面越來越開闊，相應(yīng)的表現(xiàn)出一種“豁然開朗”的感**彩。原蘇聯(lián)影片（一個(gè)人的遭遇）中有一個(gè)著名的拉鏡頭：主人公索科洛夫逃出監(jiān)獄后，躺在一片草地上，鏡頭從逃亡者的上空逐漸拉開（伴有升起）， 樹林入畫了，河流入畫了，山丘人畫了，人在大自然中那么渺小，天地卻是如此宏闊，主人公被大自然擁抱了，他自由了?；蛟S只有這樣的畫面語言和表達(dá)方式才能如此生動(dòng)形象地傳達(dá)了“自由”的涵義。在這里，富有思想的拉鏡頭運(yùn)動(dòng)使得畫面的造型富有了感情。
    再比如，在一部反映老年人晚境的專題片里，拍攝一個(gè)兒孫不孝、獨(dú)居窄巷的老大爺推著賣冰棒的小車緩步回家時(shí)，攝像師也處理成拉鏡頭：夕陽余暉下的深長的小巷里，老人佝僂的身軀逐漸遠(yuǎn)去，畫面中仿佛滲透著一種難于言表的酸楚、凄涼之感。可見，拉鏡頭如果運(yùn)用得當(dāng)，往往能在特定情境下“拉” 出情緒、“拉” 出感情，有一種延展畫面時(shí)空、回味畫面內(nèi)涵的意味。
    （七）拉鏡頭常被用作結(jié)束性和結(jié)論性的鏡頭
    拉鏡頭畫面表現(xiàn)空間的擴(kuò)展反襯出主體的遠(yuǎn)離和縮小，從視覺感受上來說，往往有一種退出感、凝結(jié)感和結(jié)束感。在最終的落幅畫面中，主體仿佛是像戲劇舞臺上的“退場”和“謝幕”一般。比如，我國影片（少年犯》中，那個(gè)調(diào)查少年犯罪問題的女記者的兒子最終也成為少年犯而被**人員帶走，也不知所措的望著遠(yuǎn)去的警車。鏡頭從他的中景逐漸拉開，人物形象愈來愈小，最后消失在層層疊疊的樓群之中。鏡頭落幅是這個(gè)城市鱗次格比的樓群的大遠(yuǎn)景畫面。這個(gè)拉鏡頭不僅通過畫面造型本身表現(xiàn)了主人公“遠(yuǎn)去”，故事的“劇終”，預(yù)示著影片的結(jié)束，同時(shí)還通過鏡頭的運(yùn)動(dòng)引發(fā)了這樣的思緒：少年犯罪問題也許不只是這個(gè)記者一個(gè)家庭的悲劇，而是一個(gè)應(yīng)當(dāng)引起社會各界和千百個(gè)家庭重視的社會問題。
    再比如，一則反映城市兒童缺乏運(yùn)動(dòng)場所和游戲綠地的新聞，結(jié)束部分也是一個(gè)拉鏡頭：起幅畫面中幾個(gè)小男孩在街邊的一小塊草坪上踢足球，周圍車來人往，鏡頭逐漸拉開，遠(yuǎn)處出現(xiàn)了一個(gè)正在緊張施工的高大樓宇的全景畫面。在最后的落幅里，前景是幾個(gè)追來逐去的小男孩，背景是那個(gè)顯得異常龐大的鋼筋混凝土建筑。這個(gè)拉鏡頭也帶有某種結(jié)論性的意蘊(yùn)，即此起彼伏的城市建設(shè)仍在不斷侵噬著本已嚴(yán)重不足的兒童活動(dòng)空間。
    （八）利用拉鏡頭來作為轉(zhuǎn)場鏡頭
    從特寫拉成全景的拉鏡頭，由于其起幅特寫畫面背景空間表現(xiàn)的不確定性，經(jīng)常在電視劇等節(jié)目中被用作轉(zhuǎn)場鏡頭，它使得場景的轉(zhuǎn)換連貫而不跳躍，流暢而不突兀。比如，要表現(xiàn)主人公從辦公室到自己家里的轉(zhuǎn)場，就可以作這樣的處理：主人公在辦公室的桌邊坐下，下一個(gè)鏡頭即接我們所說的轉(zhuǎn)場式的拉鏡頭——從主人公的特寫拉開成為全景畫面，只不過，這時(shí)主人公已經(jīng)是坐在家中的沙發(fā)上了。像這樣以拉鏡頭轉(zhuǎn)場的情況，在各類電視節(jié)目中還有很多，需要我們認(rèn)真觀察和學(xué)習(xí)，以便于自己在實(shí)踐中運(yùn)用。
    拉鏡頭的拍攝及其要求
    拉鏡頭的拍攝除鏡頭運(yùn)動(dòng)的方向與推鏡頭正相反外，其他在技術(shù)上應(yīng)注意的問題與推鏡頭大致相同，有著基本一致的創(chuàng)作規(guī)律和一般要求。諸如：在鏡頭拉開的過程中應(yīng)注意保持主體在畫面結(jié)構(gòu)中心的位置；對畫面拉開后視域范圍的控制；拉鏡頭速度的把握、節(jié)奏的控制等等。因此，可以與前面有關(guān)推鏡頭的論述相互參照，這里就不再贅述了。
    三、 搖 攝
    搖攝是指當(dāng)攝像機(jī)機(jī)位不動(dòng)，借助于三角架上的活動(dòng)底盤（云臺）或拍攝者自身的人體，變動(dòng)攝像機(jī)光學(xué)鏡頭軸線的拍攝方法。用搖攝的方式拍攝的電視畫面叫搖鏡頭。
    搖鏡頭的運(yùn)動(dòng)形式是多種多樣的。比如水平移動(dòng)鏡頭光軸的水平橫搖，垂直移動(dòng)鏡頭光軸的垂直縱搖；中間帶有幾次停頓的間歇搖；攝像機(jī)旋轉(zhuǎn)一周的環(huán)形搖；各種角度的傾斜搖；搖速極快形成的甩鏡頭，等等。不同形式的搖鏡頭包孕著不同的畫面語匯，具有各自的表現(xiàn)意義。
    抽象地看搖鏡頭的運(yùn)動(dòng)軌跡，就像一個(gè)以攝像機(jī)為中心點(diǎn)的對四周立體空間的扇形以至環(huán)形的掃描。這種獨(dú)特的鏡頭運(yùn)動(dòng)形式，必然在畫面上呈現(xiàn)出獨(dú)特的外在表現(xiàn)樣式。對搖鏡頭作直觀的分析，我們可以看到其畫面具有以下一些特點(diǎn)。
    第一，搖鏡頭猶如人們轉(zhuǎn)動(dòng)頭部環(huán)顧四周或?qū)⒁暰€由一點(diǎn)移向另一點(diǎn)的視覺效果。在鏡頭焦距、景深不發(fā)生變化的情況下，畫面框架發(fā)生了以攝像機(jī)為中心的運(yùn)動(dòng)，觀眾的視點(diǎn)隨著鏡頭“掃描”過的畫面內(nèi)容而相應(yīng)變化。比如，搖鏡頭從射擊運(yùn)動(dòng)員搖到他正瞄準(zhǔn)的靶面，就仿佛是觀眾把視線從運(yùn)動(dòng)員轉(zhuǎn)向了靶子。
    第二，一個(gè)完整的搖鏡頭包括：起幅、搖動(dòng)、落幅三個(gè)相互貫連的部分。搖鏡頭的運(yùn)動(dòng)使得畫面的內(nèi)容不通過編輯而發(fā)生了變化。畫面變化的順序就是攝像機(jī)搖過的）順序，畫面的空間排列是現(xiàn)實(shí)空間原有的排列，它不破壞或分隔現(xiàn)實(shí)空間的原有排列，而是通過自身運(yùn)動(dòng)忠實(shí)地還原出這種關(guān)系。比如，畫面從起幅的教室向右橫搖至落幅的圖書館，那么在所拍攝的現(xiàn)實(shí)中，也是這種教室在左、圖書館在右的位置關(guān)系。
    第三，一個(gè)搖鏡頭從起幅到落幅的運(yùn)動(dòng)過程，迫使觀眾不斷調(diào)整自己的視覺注意力。由拍攝者控制的搖攝方向、角度、速度等均使搖鏡頭畫面具有較強(qiáng)的強(qiáng)制性，特別是由于起幅畫面和落幅畫面停留的時(shí)間較長，而中間的搖動(dòng)中的畫面停留時(shí)間相對較短。因此，搖攝的起幅和落幅猶如一個(gè)語言段落中的“起始句”
和“結(jié)束語”，更能引起觀眾的關(guān)注。
    搖鏡頭的功用和表現(xiàn)力
    （一）展示空間，擴(kuò)大視野
    電視畫面由于框架內(nèi)空間的局限，對于一些宏大的場面和景物的表現(xiàn)就往往顯得力不從心。搖鏡頭通過攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)將畫面向四周擴(kuò)展，突破了畫面框架的空間局限，創(chuàng)造了視覺張力，使畫面更加開闊，周圍景物盡收眼底。
    這種搖鏡頭多側(cè)重于介紹環(huán)境、故事或事件發(fā)生地的地形、地貌，展示更為開闊的視覺背景。它具有大景別的功能，又比固定畫面的遠(yuǎn)景有更為開闊的視野，在表現(xiàn)群山、草原、沙漠、海洋等寬廣深遠(yuǎn)的場景時(shí)有其獨(dú)特的表現(xiàn)力量。電視連續(xù)?。爵~石的傳說）第一個(gè)鏡頭用遠(yuǎn)景緩搖，畫面是群山連著群山，云海連著云海，莽莽蒼蒼，云騰霧繞，一下子就把觀眾的情緒帶到特定的故事氛圍中。
    這種展示空間、擴(kuò)大視野的搖鏡頭通常是用遠(yuǎn)景景別或全景景別速度均勻而平穩(wěn)地?fù)u攝完成的，其立意是通過搖的全過程給人一個(gè)完整的印象，而不是具體地描述某一個(gè)物體，它對鏡頭整體形象的追求大于對具體細(xì)節(jié)的描述。這種搖鏡頭常側(cè)重寫虛。造境，追求畫面意境和氣氛，有較強(qiáng)的抒情性。比如，有一條反
映國慶節(jié)**廣場上萬眾矚目看升旗的新聞，用一個(gè)搖鏡頭搖過圍觀的人群，只見人群有年逾花甲的老夫妻、有戴著紅領(lǐng)巾的少先隊(duì)員、有大學(xué)生模樣的年青人、有胸前佩帶勛章的老紅軍……他們抬頭仰視的神態(tài)、嚴(yán)肅的面部表情等，形成了畫面總體效果上的莊嚴(yán)肅穆的氣氛。
    （二）有利于通過小景別畫面包容更多的視覺信息
    搖鏡頭擴(kuò)展了畫面的表現(xiàn)空間，可以包容更多的視覺信息。對于超寬、超廣的物體，如跨江大橋、攔河大壩等橫線條景物用橫搖：對超高、起長的物體，如高聳入云的電視發(fā)射塔、幽深的山谷等縱線條景物用縱搖，能夠完整而連續(xù)地展示其全貌。這種超比例形狀的再現(xiàn)，本身就包含了鏡頭運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)性。正是搖鏡頭的運(yùn)動(dòng)和擴(kuò)張把被攝物的形狀表現(xiàn)出來，形成壯觀雄偉的氣勢。特別是對如長條幅的會標(biāo)、高壓輸電線、旗桿等細(xì)長物體，搖鏡頭又以包容視覺信息量大顯得有力量。它可以根據(jù)物體特征而運(yùn)用較小的景別，讓物體充滿畫面，將無意義的部分排在畫外，“搖出”一幅視覺信息飽滿且容量大的橫卷或縱卷，達(dá)到用小景別出大效果的目的。
    （三）介紹、交待同一場景中兩個(gè)物體的內(nèi)在聯(lián)系
    生活中許多事物經(jīng)過一定的組合都會建立某種特定的關(guān)系，這些關(guān)系如果一同放在一個(gè)大視野中并不容易引起人們對它的注意，而用搖鏡頭將它們分開再合成表現(xiàn)時(shí)，這種關(guān)系常常在形式上提醒人們的注意。隨著對搖攝所建立起來的前后關(guān)系的回味，人們很容易從中悟出創(chuàng)作者的表現(xiàn)意圖，達(dá)到隨著鏡頭的運(yùn)動(dòng)而思考的目的。創(chuàng)作者也正是利用人們具有的這種思維聯(lián)想特性，運(yùn)用鏡頭運(yùn)動(dòng)所形成的畫面語言來講述故事、表現(xiàn)生活。如果將兩個(gè)物體或事物分別安排在搖鏡頭的起幅和落幅中，通過鏡頭搖動(dòng)將這兩點(diǎn)連接起來，這兩個(gè)物體或事物的關(guān)系就會被鏡頭運(yùn)動(dòng)造成的連接提示或暗示出來。例如，從新聞發(fā)言人搖到聽取發(fā)言的新聞?dòng)浾?，從國徽搖到正在宣讀判決書的法官，從國旗搖到旗桿下的哨兵，等等。在這樣的畫面中，發(fā)言人與記者、國徽與法官、國旗與士兵的關(guān)系是用鏡頭語言表現(xiàn)得十分清楚的。
    搖鏡頭除了通過鏡頭搖動(dòng)使兩個(gè)物體建立某種聯(lián)系外，還通過搖出后面的物體對前面的物體的進(jìn)一步說明來規(guī)范觀眾的思路。例如：畫面表現(xiàn)一個(gè)人走進(jìn)一個(gè)大門后鏡頭搖起來出現(xiàn)郵局的牌子，畫面通過視覺形象明白地告訴觀眾這個(gè)人走進(jìn)的是郵局，而不是別的地方。由于有了后面這個(gè)畫面才使得前面畫面的意義更為明確。在故事片和電視劇中，常用這種看似無意實(shí)則有心的表現(xiàn)方法，為后面的劇情發(fā)展留下伏筆。
    （四）利用性質(zhì)、意義相反或相近的兩個(gè)主體，通過搖鏡頭把它們連接起來表示某種暗喻、對比、并列、因果關(guān)系
    例如，從一個(gè)正在掃地的清潔工搖到一旁正往地上吐瓜籽皮的青年；從一片花朵搖到一群天真的孩子；從樹上的烏鴉搖到樹下賭博者；從一個(gè)正向外涌出工業(yè)廢水的管道口搖到河里漂浮的死魚。這種通過搖來建立某種對應(yīng)關(guān)系的鏡頭，如同對列蒙太奇的表現(xiàn)性組接一樣，把生活中富有對比因素的兩個(gè)單獨(dú)形象連接
起來，使它所表現(xiàn)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這兩個(gè)單獨(dú)形象本身的意義。然而，比對列蒙太奇更有力量的是，在搖鏡頭中這種連接要求這兩個(gè)視覺形象必須在同一場景中，確切地說是在攝像機(jī)所能拍攝到的視域范圍中。這本身就因兩個(gè)事物在同一時(shí)空而具有了強(qiáng)大的真實(shí)性，它比對列蒙太奇那種將兩個(gè)場景中拍攝的畫面組接在一起的表現(xiàn)方法更少人為加工的痕跡和節(jié)目制作者的主觀表現(xiàn)性，因而在紀(jì)實(shí)性節(jié)目中具有不可置疑的論證力量。
    （五）在表現(xiàn)三個(gè)或三個(gè)以上主體或主體之間的聯(lián)系時(shí)，鏡頭搖過時(shí)或作減速、或作停頓，以構(gòu)成一種間歇搖。
    間歇搖在一個(gè)鏡頭中形成了若干段落或間歇，常常用來表現(xiàn)或揭示一組畫面主體由于某一因素或原因所構(gòu)成的內(nèi)在聯(lián)系。這種搖鏡頭通過鏡頭的運(yùn)動(dòng)軌跡形成一條無形的線和線上間隔相連的點(diǎn)，把幾個(gè)主體串連起來，有紅線串散珠的藝術(shù)效果和作用。比如，拍攝中國女排的姑娘們喜獲冠軍后一同站在領(lǐng)獎(jiǎng)臺上的畫
面時(shí)，就可以用一個(gè)一氣呵成的間歇式的搖鏡頭，搖過每個(gè)隊(duì)員時(shí)稍做暫停而又不切斷，既讓觀眾看到每個(gè)隊(duì)員的不同神態(tài)和表情，也同時(shí)通過畫面的造型形式喻示出這是個(gè)團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的大集體，她們有著團(tuán)結(jié)拼搏的凝聚力。
    再比如，（**）的（時(shí)空報(bào)道）欄目中有一期（馬路求援者的真面目）的報(bào)道，披露了一些貴州農(nóng)村女青年冒充因家貧失學(xué)的大學(xué)生、騙取過往行人的同情和捐贈(zèng)的情況。當(dāng)這些被揭穿后的女青年被帶到**局時(shí)，記者用了一個(gè)間歇式搖鏡頭搖過站成一排的行騙者，在每個(gè)人的特寫畫面上停頓一下之后把她們“串”了起來，既讓觀眾看到她們各自的模樣和不同的反應(yīng)，又給觀眾一個(gè)行騙團(tuán)伙的整體印象。
    （六）在一個(gè)穩(wěn)定的起幅畫面后利用極快的搖速使畫面中的形象全部虛化，以形成具有特殊表現(xiàn)力的甩鏡頭
    用幾個(gè)有清楚穩(wěn)定的起幅而無清晰明確的落幅的急速搖鏡頭組接起來，從畫面效果上看酷似急速的間歇搖，但它與間歇搖的重要不同點(diǎn)在于它是由編輯完成的，而不是一個(gè)鏡頭中拍得的。這種甩鏡頭組接的畫面動(dòng)感更強(qiáng)、力度更大，整個(gè)畫面從急停到急速運(yùn)動(dòng)再到急停反復(fù)多次，使畫面運(yùn)動(dòng)有一種突然性和爆發(fā)力。比如，在一部講述美國職業(yè)籃球巨星“飛人”喬丹奮斗史的專題片中，有一組甩鏡頭，起幅都是喬丹飛身上籃的畫面，然后甩虛，接在一起之后形成了喬丹不斷起“飛”、虛化的運(yùn)動(dòng)歷程，非常具有視覺刺激力地刻畫出喬丹那種在籃球場上君臨一切、無法阻擋的運(yùn)動(dòng)天賦。
    由于甩鏡頭表現(xiàn)的不是同一視域區(qū)內(nèi)的事物，因而拍攝時(shí)要求甩的部分（急搖的部分）一定要甩虛，否則從視覺上不能拉開各組事物的空間距離，就與間歇搖無區(qū)別了。拍攝時(shí)急搖的部分應(yīng)注意選擇縱向線條豐富、較密集的、有層次的景物，才容易得到好的效果。
    （七）用追搖的方式表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)主體的動(dòng)態(tài)、動(dòng)勢、運(yùn)動(dòng)方向和運(yùn)動(dòng)軌跡
    用長焦距鏡頭在遠(yuǎn)處追搖一個(gè)運(yùn)動(dòng)物體，搖動(dòng)的方向、角度、速度均以這個(gè)被攝動(dòng)體為“基點(diǎn)”，被攝體朝哪運(yùn)動(dòng)，鏡頭就搖向哪方，被攝體移動(dòng)快，鏡頭搖動(dòng)也快，用此方法將被攝動(dòng)體相對穩(wěn)定地處理在畫框內(nèi)的某個(gè)位置上。這種搖鏡頭可以使觀眾在一段時(shí)間里看清這個(gè)動(dòng)體的動(dòng)態(tài)、動(dòng)姿和動(dòng)勢，例如在電視體育節(jié)目中經(jīng)常見到的場地賽馬，攝像機(jī)在場地中心隨奔跑的馬搖動(dòng)。觀眾通過畫面可以在較長的時(shí)間內(nèi)清楚地看到運(yùn)動(dòng)員在馬背上的身姿及賽馬四蹄騰飛的動(dòng)態(tài)。
    用長焦距鏡頭追搖某個(gè)運(yùn)動(dòng)物體，在有眾多不同方向、不同速度的運(yùn)動(dòng)體的場面中，當(dāng)鏡頭搖速與被攝主體運(yùn)動(dòng)速度一致時(shí)可以將這一運(yùn)動(dòng)主體從混亂的場面中分離出來，達(dá)到突出主體的效果。比如，在現(xiàn)場直播一場馬拉松比賽的過程中，攝像師發(fā)現(xiàn)一個(gè)須發(fā)皆白、精神愛戀的老人也在人群中慢跑，為了表達(dá)“重要的是參與”的奧林區(qū)克體育精神，他用了一個(gè)追搖鏡頭來跟拍這位老人，因?yàn)槔先说乃俣仁撬袇①愓咧凶盥模虼?，這個(gè)搖鏡頭中老人的主體形象始終是清晰的，其他的參賽者都快速地“劃過” 了畫面。
    （八）對一組相同或相似的畫面主體用搖的方式讓它們逐個(gè)出現(xiàn)，可形成一種積累的效果
    如同修辭學(xué)中的排比句，在一段視覺流中，同形事物的重復(fù)出現(xiàn)可以強(qiáng)化人們對這個(gè)事物的印象。例如：對摩天大樓的表現(xiàn)，不用全景景別一開始就讓觀眾對大樓整體一覽無余，而是用較小景別逐層向上搖，從鏡頭的起幅到落幅，出現(xiàn)在畫面上的是不斷運(yùn)動(dòng)并且不斷重復(fù)的樓層。這種搖鏡頭延長了人們對大樓的視覺感知，加深了對大樓的高度印象。在對同一幢樓的表現(xiàn)上，用積累式搖鏡頭比用一個(gè)全景固定鏡頭要顯得高大得多。
再比如，在一條批評非法偷獵者殘殺國家保護(hù)動(dòng)物的新聞中，一個(gè)搖鏡頭搖過了攤擺在地上的那些被殺的動(dòng)物，諸如穿山甲、娃娃魚、紅腹錦雞……等等，—一展現(xiàn)在觀眾的眼前。這種積累式的搖鏡頭，仿佛是強(qiáng)化了非法偷獵者的破壞力量，更有一種著實(shí)讓人觸目驚心的視覺感受?？梢?，積累式搖鏡頭不僅是畫面形象的積累，它往往也是表現(xiàn)的積累、情緒的積累。
    （九）用搖鏡頭搖出意外之物，制造懸念，在一個(gè)鏡頭內(nèi)形成視覺注意力的起伏
    觀眾對電視節(jié)目的觀看不完全是被動(dòng)的，時(shí)常主動(dòng)地通過聯(lián)想對畫面未出現(xiàn)的事物進(jìn)行猜測，當(dāng)搖鏡頭搖出觀眾預(yù)料之外的事物進(jìn)畫，觀眾的猜想線索就會被阻斷，隨之而來的是對意外之物的注意和疑問，形成懸念，引發(fā)興趣。比如，有一則介紹陜西農(nóng)民用兔毛做成各種工藝品出口到海外的新聞，當(dāng)搖鏡頭搖過一件件精巧的工藝品，最后落在一個(gè)漂亮的兔毛帽上時(shí)，按正常思路這個(gè)兔毛無疑也是一件陳設(shè)的工藝品。不料，帽子突然抬起，露出一個(gè)頭頂這個(gè)帽子的小女孩的臉，由工藝品搖出活人，出乎預(yù)料之外，引起了觀眾極大的興趣和注意。
    （十）利用搖鏡頭表現(xiàn)一種主觀性鏡頭
    在鏡頭組接中，當(dāng)前一個(gè)鏡頭表現(xiàn)是一個(gè)人環(huán)視四周，下一個(gè)鏡頭用搖所表現(xiàn)的空間就是前一個(gè)鏡頭里的人所看到的空間。此時(shí)搖鏡頭表現(xiàn)了戲中人的視線而成為一種主觀性鏡頭。
    另外，當(dāng)畫面從主體人物搖開，搖向主體人物所注視的空間，這種搖鏡頭也表現(xiàn)了戲中人的某種視線，同樣也具有主觀鏡頭的作用。
    （十一）利用非水平的傾斜搖、旋轉(zhuǎn)搖，表現(xiàn)一種特定的情緒和氣氛
    視覺經(jīng)驗(yàn)告訴我們：如果想使畫面具有包含傾向性的張力，最有效和最基本的手段就是讓畫面傾斜。傾斜可以破壞觀眾欣賞畫面時(shí)的心理平衡，造成一種不穩(wěn)定感、不安全感。同時(shí)，傾斜也可以造成一種歡快、活躍的氣氛。傾斜的畫面加之搖動(dòng)，不穩(wěn)定不平衡的因素更為強(qiáng)烈。比如，在一部介紹西班牙斗牛士的專題片中，拍攝一位著名斗牛士的斗牛實(shí)景時(shí)就用了一個(gè)很成功的傾斜式環(huán)搖。畫面隨著野生公牛和斗牛士的運(yùn)動(dòng)帶有一定角度的追搖過去，只見天旋地轉(zhuǎn)、人奔牛跑，看臺上的觀眾也傾斜地旋轉(zhuǎn)了起來，非常直觀形象地再現(xiàn)和表現(xiàn)了那種緊張、刺激而又略帶血腥氣的現(xiàn)場氛圍。此外，現(xiàn)在有很多音樂電視作品中，也大膽創(chuàng)用一些造型新穎獨(dú)特的非水平搖攝鏡頭，以獲取視覺上的沖擊力和吸引力。
    （十二）搖鏡頭也是畫面轉(zhuǎn)場的有效手法之一
    搖鏡頭可以通過空間的轉(zhuǎn)換、被攝主體的變換引導(dǎo)觀眾視線由一處轉(zhuǎn)到另一處，完成觀眾注意力和興趣點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。比如，從腳手架上的施工人員搖到地面上正在分析圖紙的工程師，就是從一個(gè)場景向另一個(gè)場景的轉(zhuǎn)換。
    搖鏡頭的拍攝要求
    （一）搖鏡頭必須有明確的目的性
    搖攝形成鏡頭運(yùn)動(dòng)迫使觀眾隨之改變視覺空間，觀眾對后面搖進(jìn)畫面的新空間或新景物就會產(chǎn)生某種期待和注意，如果搖攝的畫面沒有什么給觀眾可看的，或是后面的事物與前面的事物沒有任何的聯(lián)系，這種期待和注意就會變成失望和不滿，破壞觀眾對畫面的欣賞心境，因而搖攝一定要有目的性。鏡頭的運(yùn)動(dòng)應(yīng)使畫面具有某種表現(xiàn)因素，搖攝不應(yīng)成為表現(xiàn)的目的，而只能是表現(xiàn)的手段。
    （二）搖攝的速度應(yīng)與畫面內(nèi)的情緒相對應(yīng)
    搖攝的速度也會引起觀眾視覺感受上的微妙變化。任何一個(gè)成功的搖鏡頭都離不開對搖攝速度的正確設(shè)計(jì)和精心控制。
    追隨搖攝運(yùn)動(dòng)物體時(shí)，搖速要與畫面內(nèi)運(yùn)動(dòng)物體的位移相對應(yīng)，拍攝時(shí)應(yīng)盡力將被攝主體穩(wěn)定地保持在畫框內(nèi)的某一點(diǎn)上，如果兩者速度不一致，搖的過快或過慢，運(yùn)動(dòng)物體在畫面上就會時(shí)而偏左、時(shí)而偏右，顯示出忽快忽慢的動(dòng)態(tài)，迫使觀眾不斷調(diào)整視線，容易產(chǎn)生視覺疲勞和不穩(wěn)定感。從某種意義上講，連搖的全部美感價(jià)值都建立在搖攝速度與畫內(nèi)動(dòng)體速度的對位基礎(chǔ)上。
    在介紹和交待兩個(gè)事物的空間關(guān)系時(shí)，搖速直接影響著觀眾對這兩個(gè)事物空間距離的把握，慢搖可以將現(xiàn)實(shí)兩個(gè)相距較近的事物表現(xiàn)得相距較遠(yuǎn)；反之，快搖可以將現(xiàn)實(shí)兩個(gè)相距較遠(yuǎn)的事物表現(xiàn)得相距較近。這種遠(yuǎn)近距離感同時(shí)還伴有明顯的感**彩。
    搖攝速度的快慢作用于人的視知覺即會產(chǎn)生一種情緒的變化，搖攝的速度要注意與畫面情緒發(fā)展相對應(yīng)。畫面內(nèi)容緊張時(shí)，搖速相對快些；反之，畫面內(nèi)容抒情時(shí)，搖速相對慢些。
    搖攝的速度還應(yīng)考慮到觀眾對畫內(nèi)事物的辨認(rèn)速度，以及對畫內(nèi)有價(jià)值形象的識別速度。對于不易識別、不易分辨，容易造成視錯(cuò)覺的物體，以及線條層次豐富、復(fù)雜的景物，拍攝時(shí)搖速應(yīng)適當(dāng)慢些。而對那些非重點(diǎn)表現(xiàn)區(qū)域，兩個(gè)中心點(diǎn)、興趣點(diǎn)之間的那些非主要物體的表現(xiàn)，搖速就應(yīng)快些，可以說，對搖攝速度的把握反映了一個(gè)創(chuàng)作者對電視造型語言的把握程度。
    （三）搖鏡頭要講求整個(gè)搖動(dòng)過程的完整與和諧
    搖鏡頭的全部美感意義不在于單一畫幅上構(gòu)圖的完整和均衡，而在于整個(gè)搖攝過程中的適時(shí)與和諧。一般來講，搖攝的全過程應(yīng)當(dāng)穩(wěn)、準(zhǔn)、勻，即畫面運(yùn)動(dòng)平衡、起幅落幅準(zhǔn)確、搖攝速度均勻。在用遠(yuǎn)景或全景景別拍攝搖鏡頭時(shí)，如無特殊表現(xiàn)意圖還要注意畫面內(nèi)陸平線的水平。倘若起幅、落幅還算精美，中間的搖動(dòng)卻時(shí)斷時(shí)續(xù)、磕磕絆絆，肯定會令觀眾十分反感，反而無意欣賞起幅、落幅的優(yōu)美構(gòu)圖和畫面形象了。諸如此類的問題還有很多，稍不注意，都可能因?yàn)槟骋环矫娴氖д`影響到整個(gè)搖鏡頭的收視和審美。
    總之，對搖鏡頭各環(huán)節(jié)的處理應(yīng)有個(gè)總的觀照，在有條件允許從容地拍攝時(shí)是這樣，在緊張的搶拍過程中也應(yīng)是這樣。不同的是，前者在拍攝時(shí)可以細(xì)心琢磨，后者需要的是凝平日之功于一瞬
    四、移 攝
    移攝是將攝像機(jī)架在活動(dòng)物體上隨之運(yùn)動(dòng)而進(jìn)行的拍攝。用移動(dòng)攝像的方法拍攝的電視畫面稱為移動(dòng)鏡頭，簡稱移鏡頭。
    移動(dòng)攝像是以人們的生活感受為基礎(chǔ)的。在實(shí)際生活中，人們并不總是處于靜止的狀態(tài)中觀看事物。有時(shí)人們把視線從某一對象移向另一對象；有時(shí)在行進(jìn)中邊走邊看，或走近看、或退遠(yuǎn)看；有時(shí)在汽車上通過車窗向外眺望。移動(dòng)攝像正是反映和還原出了人們生活中的這些視覺感受。
    對移動(dòng)鏡頭作直觀的分析，其畫面具有下列特征：
    第一，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)使得畫面框架始終處于運(yùn)動(dòng)之中。畫面內(nèi)的物體不論是處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)還是靜止?fàn)顟B(tài)，都會呈現(xiàn)出位置不斷移動(dòng)的態(tài)勢。比如，用移鏡頭拍攝人民英雄紀(jì)念碑碑身上的浮雕，雖然紀(jì)念碑是屹立不動(dòng)的，但畫面中的浮雕卻會表現(xiàn)出位移和連續(xù)運(yùn)動(dòng)的態(tài)勢。
    第二，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，直接調(diào)動(dòng)了觀眾生活中運(yùn)動(dòng)的視覺感受，喚起了人們在各種交通工具上及行走時(shí)的視覺體驗(yàn)，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境之感。特別是當(dāng)攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)是用來描述一個(gè)人的主觀視線，或者說攝像機(jī)所表現(xiàn)的視線就是節(jié)目中某個(gè)人物的視線時(shí)，這種鏡頭運(yùn)動(dòng)就具有了強(qiáng)烈的主觀色彩。移動(dòng)鏡頭也是由于它所具有的這種特點(diǎn)，因而比剪輯的畫面更富有主觀性。
    第三，移動(dòng)鏡頭表現(xiàn)的畫面空間是完整而連貫的。攝像機(jī)不停地運(yùn)動(dòng)，每時(shí)每刻都在改變觀眾的視點(diǎn)。在一個(gè)鏡頭中構(gòu)成一種多景別、多構(gòu)圖的造型效果，這就起著一種與蒙太奇相似的作用，最后使鏡頭有了它自身的節(jié)奏。
    移動(dòng)攝像根據(jù)攝像機(jī)移動(dòng)的方向不同，大致分為前移動(dòng)（攝像機(jī)機(jī)位向前運(yùn)動(dòng)）、后移動(dòng)（攝像機(jī)機(jī)位向后運(yùn)動(dòng)）、橫移動(dòng)（攝像機(jī)機(jī)位橫向運(yùn)動(dòng)）和曲線移動(dòng)（攝像機(jī)隨著復(fù)雜空間而做的曲線運(yùn)動(dòng)）等四大類。
    移動(dòng)鏡頭的作用和表現(xiàn)力
    （一）移動(dòng)鏡頭通過攝像機(jī)的移動(dòng)開拓了畫面的造型空間，創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺藝術(shù)效果
    電視藝術(shù)是通過電視屏幕表現(xiàn)生活圖景的，但是電視畫面的表現(xiàn)范圍卻受到四邊畫框的嚴(yán)格限制，移動(dòng)攝像使電視畫面造型突破這種限制成為可能。電視系列片《絲綢之路》攝制組在拍攝“敦煌彩畫”一集時(shí)，在一幅高1米、長13米的壁畫前遇到了麻煩。用前面講過的搖鏡頭、推拉鏡頭和固定鏡頭，都不能完整而連貫地表現(xiàn)這一特殊畫幅比例的壁畫，畫面造型效果都不理想。最后他們在壁畫前鋪上了移動(dòng)軌拍了一個(gè)橫移動(dòng)鏡頭，由于橫移動(dòng)鏡頭使畫面框架向兩側(cè)合理延伸，隨著鏡頭的移動(dòng)畫面構(gòu)圖不斷變化，巨大壁畫中各種紛繁復(fù)雜的人物和景物在鏡頭不停的流動(dòng)中有機(jī)交織成一個(gè)整體，詳盡地反映了壁畫中眾多景物的聯(lián)系，烘托出壁畫的浩大氣勢，產(chǎn)生了搖鏡頭和推拉鏡頭難以產(chǎn)生的造型效果和藝術(shù)氣氛。如果說橫移動(dòng)鏡頭在橫向上突破了畫面框架兩邊的限制，開拓了畫面的橫向空間，那么縱向移動(dòng)鏡頭就是在縱向上突破了電視屏幕平面局限，開拓了畫面的縱向空間?？v移動(dòng)鏡頭向前或向后的移動(dòng)，在電視畫面中直接通過運(yùn)動(dòng)顯示了畫面的深度空間。在畫面造型上，它不再僅僅依靠影調(diào)和透視這些平面造型的規(guī)律來表現(xiàn)立體空間，而且還利用鏡頭縱向運(yùn)動(dòng)，在運(yùn)動(dòng)中展示一個(gè)除了長和寬之外還有縱深變化的立體空間，給人造成一種強(qiáng)烈的時(shí)空變化感。例如電視系列節(jié)目（話說長江）中的航拍鏡頭，在電視屏幕上給我們展示出了這樣一些立體化的視覺形象：隨著飛機(jī)的向前運(yùn)動(dòng)，起伏的山巒在兩邊移過，婉蜒的長江在向前延伸。畫面中的景物，不僅有了高度和寬度，同時(shí)在鏡頭的不斷向前運(yùn)動(dòng)中還展現(xiàn)了它的長度和深度。
    （二）移動(dòng)鏡頭在表現(xiàn)大場面、大縱深、多景物、多層次的復(fù)雜場景時(shí)具有氣勢恢宏的造型效果
    在現(xiàn)實(shí)生活中，我們面前的視覺空間常常是復(fù)雜多變的。視域區(qū)內(nèi)景物之間的相互重疊，使我們很難在一個(gè)視點(diǎn)上對整個(gè)空間有個(gè)完整的認(rèn)識。面對一些復(fù)雜的場面和場景，前面談到的固定畫面，搖鏡頭、推鏡頭、拉鏡頭，在造型表現(xiàn)上都顯得“力不從心”，有很大的局限性。而用移動(dòng)攝像的表現(xiàn)方式就有“如魚得水”、“游刃有余”的優(yōu)勢。移動(dòng)攝像使攝像機(jī)擺脫了定點(diǎn)拍攝方式。攝像機(jī)可以在所能進(jìn)入的空間里隨意運(yùn)動(dòng)并通過運(yùn)動(dòng)形成的多角度、多景別、多構(gòu)圖畫面對一個(gè)空間進(jìn)行立體的多層次的表現(xiàn)；同時(shí)還可以有控制地逐一展現(xiàn)景物。有時(shí)只要稍稍改變一下攝像機(jī)的位置或角度就能形成一個(gè)全新的、引人注目的構(gòu)圖。
    從某種意義上講，移動(dòng)鏡頭與推、拉、搖鏡頭相比在空間表現(xiàn)上具有更大的自由度。它的最大優(yōu)點(diǎn)在于對復(fù)雜空間表現(xiàn)上的完整性和連貫性。比如說，在一則表現(xiàn)1996年10月發(fā)生在厄瓜多爾的足球慘案的新聞里，由于地點(diǎn)是被球迷擁擠、踩踏，以致倒塌的球場看臺，加之警衛(wèi)人員、救援人員等來往穿梭，現(xiàn)場一片狼
藉和混亂。記者拍攝時(shí)用了一個(gè)很長的移動(dòng)鏡頭，只見畫面中忽而穿過忙碌的醫(yī)護(hù)人員，時(shí)而劃過排在地面的死難者，時(shí)而繞過被擠得變形的看臺鐵絲護(hù)攔網(wǎng)，……非常好地記錄和表現(xiàn)了災(zāi)變后的現(xiàn)場實(shí)況。再比如一些大型運(yùn)動(dòng)會的開幕式上，拍攝大型團(tuán)體操表演時(shí)，攝像師常常會進(jìn)入表演的行列中拍攝一些移動(dòng)鏡頭，以表現(xiàn)團(tuán)體操方陣內(nèi)部的陣形變化和眾多表演者的具體情況，有一種很強(qiáng)的動(dòng)感和縱深感。倘若只用推、拉、搖等鏡頭，難以再現(xiàn)出團(tuán)體操的局部層次感和內(nèi)部的縱深變化。
    近年來，在電視節(jié)目中出現(xiàn)越來越多的航拍鏡頭，是在一個(gè)更大的范圍內(nèi)對完整空間的表現(xiàn)，賦與了電視畫面更為豐富多樣的造型效果。航拍除了具有一般移動(dòng)鏡頭的特點(diǎn)外，還以其視點(diǎn)高、角度新、動(dòng)感強(qiáng)、節(jié)奏快等特點(diǎn)展現(xiàn)了人們在生活中不常見到的景象，贏得廣大電視觀眾的喜愛。特別是在許多電視系列片如《話說長江》、《話說運(yùn)河》、（望長城）中，大量的航拍鏡頭將觀眾視點(diǎn)帶到空中居高臨下極目遠(yuǎn)望，把遼闊無垠的壯美河山盡收眼底，擴(kuò)大了畫面表現(xiàn)空間的容量，形成了浩大的氣勢，成為節(jié)目表現(xiàn)景物的中堅(jiān)畫面。
    （三）移動(dòng)攝像可以表現(xiàn)某種主觀傾向，通過有強(qiáng)烈主觀色彩的鏡頭表現(xiàn)出更為自然生動(dòng)的真實(shí)感和現(xiàn)場感
    移動(dòng)攝像使攝像機(jī)成了能動(dòng)的活躍的物體。機(jī)位的運(yùn)動(dòng)，直接調(diào)動(dòng)了人們在行進(jìn)中或在運(yùn)動(dòng)物體上的視覺感受。有時(shí)攝像機(jī)所表現(xiàn)的視線是電視劇中某個(gè)人物的視線，觀眾以該劇人物的角度“目擊”或“臆想”其他人物及場面的活動(dòng)與發(fā)展，觀眾與劇中人視線的合一，從而產(chǎn)生與該劇中人物相似的主觀感受。比如，在一些電視劇中，表現(xiàn)飛車追匪的場面時(shí)，把攝像機(jī)架在飛馳的汽車中，猶如車中主人公的視點(diǎn)。畫面表現(xiàn)的是車前和窗外飛速閃過的景物和行人，觀眾好像也置身車中隨之飛奔直闖，心情的緊張狀態(tài)完全被這種強(qiáng)烈主觀視覺效果所抓住和吸引。
    電視新聞攝像記者在新聞現(xiàn)場運(yùn)用移動(dòng)攝像可以將觀眾的視點(diǎn)“調(diào)度”到攝像機(jī)鏡頭的位置上（也就是說“調(diào)度”到新聞現(xiàn)場），讓電視觀眾的視線與攝像記者的視線同一。比如在《焦點(diǎn)訪談》播出的《深圳書市為何火爆》中，記者為表現(xiàn)書市中擁擠的人群和人們求知的熱望，拍攝了這樣一個(gè)移動(dòng)鏡頭：攝像機(jī)如同人一樣艱難地“穿行”于書市大廳之中，只見畫面中滿是排隊(duì)付款或低頭看書的人們，由于現(xiàn)場實(shí)在擁擠異常，攝像機(jī)還時(shí)?！岸汩W”著避免撞到只顧埋頭看書的入迷者。觀眾好像是隨著攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)“進(jìn)入”到那種特定的情境中去，仿佛也在人群中穿梭測覽一般，因而能從這個(gè)移鏡頭中感受到強(qiáng)烈的現(xiàn)場感和參與感。
    充分利用移動(dòng)攝像所表現(xiàn)出來的現(xiàn)場感和參與感，通過造型的手段最大限度地表現(xiàn)紀(jì)實(shí)效果和真實(shí)性，是每一個(gè)電視新聞?dòng)浾咴谛侣劶o(jì)實(shí)性節(jié)目拍攝中應(yīng)注意的重要問題。
    （四）移動(dòng)攝像擺脫定點(diǎn)拍攝后形成多樣化的視點(diǎn)，可以表現(xiàn)出各種運(yùn)動(dòng)條件下的視覺效果
    隨著電視技術(shù)的不斷發(fā)展，電視攝錄設(shè)備日益小型化、輕便化、一體化，移動(dòng)攝像的形式也越來越豐富，向著多樣化、多視點(diǎn)方向發(fā)展。許多攝像師為尋找新的運(yùn)動(dòng)形式，進(jìn)行著大膽的實(shí)踐。在電視屏幕上我們看到在急速滾動(dòng)的車輪旁兩輛汽車一前一后的追逐；在緊貼地面的旱冰車上飛駛向前；在空中追隨跳傘運(yùn)動(dòng)員組成各種圖案造型；隨深水艙在海底邀游，觀賞著海底奇觀；隨太空船在天上看我們?nèi)祟惥幼〉牡厍?；甚至攝像機(jī)通過畫面把人的視點(diǎn)帶進(jìn)人類不能到達(dá)的地方。各種形式的移動(dòng)攝像使攝像機(jī)無所不在、無處不拍，極大地豐富了電視畫面造型形式和表現(xiàn)內(nèi)容。攝像機(jī)的解放，帶來了視點(diǎn)的解放，它使電視藝術(shù)具有自己更加獨(dú)特的造型特點(diǎn)。
    移動(dòng)鏡頭的拍攝要求
    除了一些特殊的移動(dòng)攝像需用特殊的攝錄設(shè)備外，一般條件下的移動(dòng)攝像主要分為兩種拍攝方式，一種是攝像機(jī)安放在各種活動(dòng)物體上，諸如移動(dòng)車、活動(dòng)三角架、升降車、各種工具車等，隨著活動(dòng)物體的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行拍攝；一種是攝像者肩扛攝像機(jī)，通過人體的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行拍攝。這兩種拍攝形式都應(yīng)力求畫面平穩(wěn)。而平穩(wěn)的重要一點(diǎn)在于保持畫面的水平。無論鏡頭運(yùn)動(dòng)速度快或慢，角度方向如何變化，如非特殊的表現(xiàn)，地平線應(yīng)基本處于水平狀態(tài)。
    另外，不管是什么方向、什么形式的移動(dòng)攝像，用廣角鏡頭來拍攝均會取得較好的畫面效果。廣角鏡頭的特點(diǎn)是在運(yùn)動(dòng)過程中畫面動(dòng)感強(qiáng)并且平衡，實(shí)際拍攝時(shí)，在可能的情況下應(yīng)盡量利用攝像機(jī)變焦距鏡頭中視角最廣的那一段鏡頭。因?yàn)殓R頭視角越廣，它的特點(diǎn)體現(xiàn)得越明顯，畫面也容易保持穩(wěn)定。最后，移動(dòng)攝像使攝像機(jī)與被攝主體之間的物距處在變化之中，拍攝時(shí)應(yīng)注意隨時(shí)調(diào)整焦點(diǎn)以保證被攝主體始終在景深范圍之中。
    五、跟 攝
    跟攝是攝像機(jī)始終跟隨運(yùn)動(dòng)的被攝主體一起運(yùn)動(dòng)而進(jìn)行的拍攝。用這種方式拍攝的電視畫面稱為跟鏡頭。
跟鏡頭大致可以分為前跟、后跟（背跟）、 側(cè)跟三種情況。前跟是從被攝主體的正面拍攝，也就是攝像師倒退拍攝，背跟和側(cè)跟是攝像師在人物背后或旁側(cè)跟隨拍攝的方式。
    跟鏡頭通常來講具有下列特點(diǎn)：
    第一，畫面始終跟隨一個(gè)運(yùn)動(dòng)的主體（人物或物體），由于攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)的速度與被攝對象的運(yùn)動(dòng)速度相一致，這個(gè)運(yùn)動(dòng)著的被攝對象在畫框中處于一個(gè)相對穩(wěn)定的位置上，而背景環(huán)境則始終處在變化中。
    第二，被攝對象在畫框中的位置相對穩(wěn)定，畫面對主體表現(xiàn)的景別也相對穩(wěn)定，如是近景始終是近景，如是全景始終是全景。目的是通過穩(wěn)定的景別形式，使觀眾與被攝主體的視點(diǎn)、視距相對穩(wěn)定，對被攝主體的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)保持連貫，進(jìn)而有利于展示主體在運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)態(tài)、動(dòng)姿和動(dòng)勢。
    第三，眼鏡頭不同于攝像機(jī)位置向前推進(jìn)的推鏡頭，也不同于攝像機(jī)位置向前運(yùn)動(dòng)的前移動(dòng)鏡頭。跟鏡頭、推鏡頭、前移動(dòng)鏡頭這三者雖然從拍攝形式上看都有攝像機(jī)追隨被攝主體向前運(yùn)動(dòng)這一特點(diǎn)，但從鏡頭所表現(xiàn)出的畫面造型上看卻有著明顯的差異，并由此形成各自的表現(xiàn)特點(diǎn)。
    攝像機(jī)機(jī)位向前推進(jìn)的推鏡頭，畫面中有一個(gè)明確的主體，隨著攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，鏡頭向主體接近，主體形象有個(gè)由小到大的進(jìn)程。鏡頭最終以這個(gè)主體為落幅畫面的結(jié)構(gòu)中心，并停止在這個(gè)主體上。
    攝像機(jī)機(jī)位向前運(yùn)動(dòng)的前移動(dòng)鏡頭，畫面中并沒有一個(gè)具體的主體，而是隨著攝像機(jī)向前運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)了鏡頭從開始到結(jié)束時(shí)整個(gè)空間或整個(gè)群體形象。
    跟鏡頭畫面中始終有一個(gè)具體的運(yùn)動(dòng)的主體，攝像機(jī)跟隨著這個(gè)主體一起移動(dòng)，并根據(jù)主體的運(yùn)動(dòng)速度來決跟頭的運(yùn)動(dòng)速度，一般情況下主體在鏡頭的開始至結(jié)束均呈現(xiàn)為一個(gè)相對穩(wěn)定的景別。
    下面，我們舉個(gè)例子來具體地說明這三者之間的區(qū)別，比如在一個(gè)閱兵儀式上，三軍儀仗隊(duì)排成整齊的隊(duì)列接受**的檢閱。倘若鏡頭從方陣的全景畫面推到陸、海、空三名領(lǐng)隊(duì)軍官的中景畫面，這顯然是一個(gè)推鏡頭；倘若攝像機(jī)從隊(duì)列前側(cè)角度取景，隨著攝像師的走動(dòng)向前運(yùn)動(dòng)，則士兵逐一從畫面中劃過，這就是一個(gè)前移動(dòng)鏡頭；如果攝像機(jī)跟隨閱兵的**一起移動(dòng)，**始終在畫面中處于相對穩(wěn)定的位置，而被檢閱的士兵不斷劃過畫面，那么這個(gè)鏡頭就是眼鏡頭。
    分清這三種拍攝方式的不同特點(diǎn)，目的在于了解三種不同拍攝方式所形成的三種不同的畫面造型效果，及其各自不同的表現(xiàn)重點(diǎn)。這并不是一件多余的事。
    眼鏡頭的作用
    （一）跟鏡頭能夠連續(xù)而詳盡地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的被攝主體。它既能突出主體，又能交待主體的運(yùn)動(dòng)方向、速度、體態(tài)及其與環(huán)境的關(guān)系
    跟鏡頭是通過攝像機(jī)跟隨被攝對象一起移動(dòng)的拍攝方式。它用畫框始終“套”住運(yùn)動(dòng)中的被攝對象，將被攝對象相對穩(wěn)定在畫面的某個(gè)位置上，使觀眾與被攝對象之間的視點(diǎn)相對穩(wěn)定，形成一種對動(dòng)態(tài)人物或物體的靜態(tài)表現(xiàn)方式，使動(dòng)體的運(yùn)動(dòng)連貫而清晰，有利于展示人物在動(dòng)態(tài)中的神態(tài)變化和性格特點(diǎn)。
    比如在一部講述一名早年喪夫的農(nóng)村婦女，靠種菜供養(yǎng)兩個(gè)兒子上大學(xué)的專題片中，有這樣一個(gè)跟鏡頭：深秋時(shí)分，天剛破曉，這位婦女就起床勞動(dòng)起來。她挑起水桶到菜園澆菜，由于她非常瘦小，兩個(gè)水桶似乎顯得有些夸張地大。她那舉步維艱的背影和姿態(tài)在這個(gè)挑水的背跟鏡頭中給觀眾非常深刻的印象，不僅
能夠從中想象到她供養(yǎng)兒子上學(xué)的艱辛和磨難也為她頑強(qiáng)的毅力和母愛的奉獻(xiàn)精神所感動(dòng)。
    （二）跟鏡頭跟隨被攝對象一起運(yùn)動(dòng)，形成一種運(yùn)動(dòng)的主體不變，靜止的背景變化的造型效果，有利于通過人物引出環(huán)境
    跟鏡頭的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)是以運(yùn)動(dòng)的被攝對象為契機(jī)和依據(jù)的。人物的運(yùn)動(dòng)“帶”著攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，攝像機(jī)隨著人物將其走過的環(huán)境逐一連貫地表現(xiàn)出來。比如，在一部表現(xiàn)上海下崗工人自強(qiáng)創(chuàng)業(yè)的電視片中，記者跟隨一個(gè)下崗男青年到他自辦的家電修理鋪拍攝采訪時(shí)，運(yùn)用了一個(gè)很成功的跟鏡頭。畫面從這個(gè)男青年走進(jìn)家居的弄堂開始跟起，跟著他穿過狹窄的弄堂，來到他父母的一間舊屋，又跟著他爬上低矮的閣樓，這才到了他居住的不足4平米的小屋，只見里邊擺滿了電子儀器和待修的家用電器等。觀眾通過這個(gè)跟鏡頭了解到這位下崗男青年工作環(huán)境和居住條件的簡陋、寒愴，更加激發(fā)起了解他在如此條件下自強(qiáng)不息的創(chuàng)業(yè)故事的興趣。
    這種跟鏡頭重點(diǎn)在于通過人物的運(yùn)動(dòng)引出其所在的環(huán)境。人物運(yùn)動(dòng)僅僅是攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)的由頭，它使攝像機(jī)“追隨”人物而出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)顯得自然而合理。如果攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)不是追隨畫面中某個(gè)人物而是以自己的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏和速度來運(yùn)動(dòng)，從畫面造型上很容易使人感覺到，攝像機(jī)作為一個(gè)獨(dú)立的視點(diǎn)而存在于拍攝現(xiàn)場，處理不好時(shí)常使鏡頭運(yùn)動(dòng)生硬、牽強(qiáng)。
    （三）從人物背后跟隨拍攝的跟鏡頭，由于觀眾與被攝人物視點(diǎn)的同一（合一），可以表現(xiàn)出一種主觀性鏡頭
    攝像機(jī)背跟（背后跟隨）方式的跟鏡頭，使鏡頭表現(xiàn)的視向就是被攝人物的視向，畫面表現(xiàn)的空間也就是被攝人物看到的視覺空間。這種視向的合一，將觀眾的視點(diǎn)調(diào)度到畫面內(nèi)跟著被攝人物走來走去，從而表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的現(xiàn)場感和參與感。比如在電視劇中，當(dāng)鏡頭跟隨主人公進(jìn)人到一間陰森幽暗的房間中時(shí)，觀眾從畫面看來，也仿佛走進(jìn)了這個(gè)令人毛骨驚然的場景中去，平添了許多緊張和不安。背跟方式所表現(xiàn)出的觀眾視向與被攝人物視向的一致在電視劇中，是導(dǎo)演將觀眾直接引入劇情，使觀眾產(chǎn)生與劇中人物相似的主觀感受的有力手段之一。在紀(jì)實(shí)性節(jié)目中，是加強(qiáng)畫面現(xiàn)場感和調(diào)動(dòng)觀眾的參與感的有效方法。在電視新聞片中，常見到攝像機(jī)鏡頭跟隨記者、新聞人物或節(jié)目主持人走向新聞現(xiàn)場，走向被采訪對象，走向被介紹物體，將觀眾的視線“帶”進(jìn)新聞現(xiàn)場，“帶”到被采訪對象或被介紹的物體的跟前，這些都是背跟方式在新聞節(jié)目中積極運(yùn)用的結(jié)果。比如，在系列片〈〈望長城》中“尋找王向榮”段落里，鏡頭跟隨主持人焦建成而運(yùn)動(dòng)，只見焦建成時(shí)而上坡，時(shí)而下溝，時(shí)而向村娃打聽地址，在整個(gè)背跟的畫面中都給觀眾很強(qiáng)的參與感和關(guān)注感，似乎也進(jìn)入到場景中焦急地盼望和找尋著“歌王” 王向榮。
    （四）跟鏡頭對人物、事件、場面的跟隨記錄的表現(xiàn)方式，在紀(jì)實(shí)性節(jié)目和新聞節(jié)目的拍攝中有著重要的紀(jì)實(shí)性意義
    跟鏡頭中被攝人物的運(yùn)動(dòng)直接左右著攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)。攝像機(jī)跟隨被攝人物的拍攝方式體現(xiàn)了一種攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)是由于人物的運(yùn)動(dòng)而引起的被動(dòng)記錄的表現(xiàn)方式。
    跟鏡頭的表現(xiàn)方式，不僅使觀眾置身于事件之中，成為事件的“目擊者”，而且還表現(xiàn)出一種客觀記錄的“姿態(tài)”。它使我們從畫面造型上感覺到電視攝像記者在事件現(xiàn)場不是事件的策劃者和組織者，而是事件的“旁觀者”和記錄者。盡管攝像機(jī)是運(yùn)動(dòng)的、活躍的，但表現(xiàn)的方式是追隨式的、被動(dòng)的，恰當(dāng)而有力的造型表現(xiàn)方法，能讓觀眾對這條新聞所報(bào)道的事件確信無疑。比如，紀(jì)錄短片《潛伏行動(dòng)》記錄了我**突擊隊(duì)員擊斃罪行累累、民憤極大的犯罪團(tuán)伙頭目劉某的過程。在整個(gè)“設(shè)伏”、“追擊”、“斃敵”的實(shí)戰(zhàn)中，攝像師始終是跟隨拍攝，盡管有時(shí)因跑速太快而造成畫面的顛晃，但卻表現(xiàn)出極強(qiáng)的真實(shí)性。觀眾從跟鏡頭中看到我**戰(zhàn)士荷槍實(shí)彈地迅即包圍劉宅，看到戰(zhàn)士們牽著警犬快速追擊受傷逃竄的劉某等過程，直至最終將其擊斃?？梢哉f，這些真實(shí)性極強(qiáng)的跟鏡頭都是非常珍貴的。
    在新聞攝像中提倡不干涉被攝對象的紀(jì)實(shí)性拍攝，是保證電視新聞?wù)鎸?shí)性的重要環(huán)節(jié)。我們應(yīng)當(dāng)在電視新聞攝像中大力提倡記者對新聞人物和事件“跟蹤追擊”、“圍追堵截”等“被動(dòng)”式的紀(jì)錄表現(xiàn)方法，擯棄“導(dǎo)演、擺布”和“指揮、調(diào)度”等“主動(dòng)”臆造式的表現(xiàn)方式，客觀地、忠實(shí)地記錄發(fā)生的事件和活動(dòng)。在這方面，跟鏡頭所表現(xiàn)出的攝像機(jī)追隨人物和事件的被動(dòng)式畫面造型效果，是加強(qiáng)電視新聞畫面真實(shí)感的有效方法。
    眼鏡頭拍攝時(shí)應(yīng)注意的問題
    第一，跟上、追準(zhǔn)被攝對象是跟鏡頭拍攝的基本要求。運(yùn)用運(yùn)動(dòng)的方式去記錄表現(xiàn)一個(gè)運(yùn)動(dòng)的人物或物體，常會出現(xiàn)兩種運(yùn)動(dòng)速度的不一致。反映到畫面上就會出現(xiàn)被攝人物在畫平面上不斷的位移，使觀眾在對這種畫面觀賞時(shí)需不斷調(diào)整視線落點(diǎn)追隨不斷位移的人物，繼而產(chǎn)生視覺疲勞和厭煩心理。在電視畫面中一個(gè)運(yùn)動(dòng)的物體越是穩(wěn)定的表現(xiàn)，畫面具有越大的美感價(jià)值和視覺價(jià)值。無論對于運(yùn)動(dòng)速度多么快多么復(fù)雜的人物或物體都應(yīng)力求將他（它）穩(wěn)定在畫面的某個(gè)位置上。
    不管畫面中人物運(yùn)動(dòng)如何上下起伏、跳躍變化，跟鏡頭畫面應(yīng)基本上是或平行、或垂直的直線性運(yùn)動(dòng)。因?yàn)殓R頭大幅度和次數(shù)過頻的上下跳動(dòng)極容易使觀眾產(chǎn)生視覺疲勞，而畫面的平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)是保證觀眾穩(wěn)定觀看的先決條件。
    第二，跟鏡頭是通過機(jī)位運(yùn)動(dòng)完成的一種拍攝方式，鏡頭運(yùn)動(dòng)起來所帶來的一系列拍攝上的問題，如焦點(diǎn)的變化、拍攝角度的變化、光線入射角的變化，也是跟鏡頭拍攝時(shí)應(yīng)考慮和注意到的問題。
    六、升降拍攝
    攝像機(jī)借助升降裝置等一邊升降一邊拍攝的方式叫升降拍攝。用這種方法拍到的電視畫面叫升降鏡頭。
    升降拍攝是一種較為特殊的運(yùn)動(dòng)攝像方式，我們在日常生活中除了乘坐飛機(jī)、乘坐建筑工地的升降電梯等情況外，很難找到一種與之相對應(yīng)的視覺感受。可以說升降鏡頭的畫面造型效果是極富視覺沖擊力的，甚至能給觀眾以新奇、獨(dú)特的感受。
    升降拍攝通常需在升降車或?qū)Ｓ蒙禉C(jī)上才能很好地完成。我們有時(shí)候也可肩扛或懷抱攝像機(jī)，采用身體的蹲立轉(zhuǎn)換來升降拍攝，但這種升降鏡頭幅度較小，畫面效果并不明顯。升降鏡頭在作上下運(yùn)動(dòng)的過程中也形成多視點(diǎn)的表現(xiàn)特點(diǎn)，其具體運(yùn)動(dòng)方式可分為垂直升降、斜向升降、不規(guī)則升降等。
    升降鏡頭的畫面造型特點(diǎn)
    一般來說，升降拍攝在新聞節(jié)目的拍攝中并不常見，而在電視劇、文藝晚會、音樂電視等的攝制中運(yùn)用得較為廣泛。這大概也跟升降鏡頭對特殊升降設(shè)備的依賴性不無關(guān)聯(lián)。這可說是升降鏡頭與其他運(yùn)動(dòng)鏡頭相比，一個(gè)突出的特點(diǎn)了。除此之外，升降鏡頭在畫面造型上有以下一些顯著特征：
    （一）升降鏡頭的升降運(yùn)動(dòng)帶來了畫面視域的擴(kuò)展和收縮
    攝像機(jī)的機(jī)位就如同人的站位。所謂“登高而望遠(yuǎn)”，當(dāng)攝像機(jī)的機(jī)位升高之后，視野向縱深逐漸展開，還能夠越過某些景物的屏蔽，展現(xiàn)出由近及遠(yuǎn)的大范圍場面。而當(dāng)攝像機(jī)的機(jī)位降低時(shí)，鏡頭距離地面越來越近，所能展示的畫面范圍也漸漸逼窄起來。
    （二）升降鏡頭視點(diǎn)的連續(xù)變化形成了多角度、多方位的多構(gòu)圖效果
    在一個(gè)鏡頭中隨著攝像機(jī)的高度變化和視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，給觀眾以豐富多樣的視覺感受。比如有一個(gè)陜北腰鼓隊(duì)的集體表演是在黃河的壺口瀑布邊進(jìn)行的，攝制人員運(yùn)用升降設(shè)備，拍攝了這樣一個(gè)鏡頭：畫面開始是一個(gè)腰鼓隊(duì)員歡蹦亂跳、笑逐顏開的全景鏡頭，然后逐漸向側(cè)后方升起，畫面中由個(gè)體到群體，又由群體轉(zhuǎn)換到壺口瀑布人畫后的大全景場面，只見眾人齊舞、飛瀑急流，非常好地表現(xiàn)出了那種歡天喜地的氣勢和民族振興的雄心。這個(gè)鏡頭從單人到眾人，再到人河共容的畫面轉(zhuǎn)換是一氣呵成的，構(gòu)圖樣式的變化和運(yùn)動(dòng)形式的升起與所表現(xiàn)的內(nèi)容和主題非常吻合。我們可以利用升降鏡頭中構(gòu)圖連續(xù)轉(zhuǎn)換的特點(diǎn)，通過造型上的變化傳達(dá)出情緒的波動(dòng)和情感的變化。
    升降鏡頭的功能和表現(xiàn)力
    （一）升降鏡頭有利于表現(xiàn)高大物體的備個(gè)局部
    升降鏡頭在垂直地展現(xiàn)高大物體時(shí)不同于垂直的搖鏡頭。垂直的搖鏡頭由于機(jī)位固定、透視變化，高處的局部可能會發(fā)生變形；而升降鏡頭則可以在一個(gè)鏡頭中用固定的焦距和固定的景別對各個(gè)局部進(jìn)行準(zhǔn)確地再現(xiàn)。以拍攝同一幅懸掛起來的巨型豎幅標(biāo)語為例，用豎搖鏡頭從最上一個(gè)字搖到最下一個(gè)字，本來一樣大的字體會在畫面中呈現(xiàn)出由小到大的變化；而用升降鏡頭拍攝時(shí)，畫面中的字從頭至尾基本還是一樣大。
    （二）升降鏡頭有利于表現(xiàn)縱深空間中的點(diǎn)面關(guān)系
    升降鏡頭視點(diǎn)的升高，視野的擴(kuò)大，可以表現(xiàn)出某點(diǎn)在某面中的位置；同樣，視點(diǎn)的降低和視野的縮小能夠反映出某面中某點(diǎn)的情況。比如說電視劇中表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面時(shí)常常用到升降鏡頭，假設(shè)畫面從戰(zhàn)壕中發(fā)出射擊命令的軍官升起來，展現(xiàn)出整個(gè)壕溝里應(yīng)聲開槍迎敵的眾多戰(zhàn)士，這就說明了“點(diǎn)”（軍官）與“面”（士兵）的相互關(guān)系。再比如晚會中歌伴舞的節(jié)目中，也可以從眾多伴舞者的大場面起幅把鏡頭向演唱者降下去，表現(xiàn)“眾星”（面）捧“月”（點(diǎn)）的表演實(shí)況。
    （三）升降鏡頭常用來展示事件或場面的規(guī)模、氣勢和氛圍
    升降鏡頭能夠強(qiáng)化畫內(nèi)空間的視覺深度感，引發(fā)高度感和氣勢感。特別是在一些大場面中，控制得當(dāng)?shù)纳电R頭能夠非常傳神地表現(xiàn)出現(xiàn)場的宏大氣勢。比如前面提到的那個(gè)拍攝陜北腰鼓隊(duì)數(shù)百人齊舞的升降鏡頭就是個(gè)例證。再比如大型運(yùn)動(dòng)會開幕式的集體舞表演時(shí)，升降鏡頭從小景別升起后展示出大景別畫面中的群舞場面，給人一種此起彼伏規(guī)模浩大的現(xiàn)場感，這是固定鏡頭所難以表現(xiàn)的。
    （四）鏡頭的升降可實(shí)現(xiàn)一個(gè)鏡頭內(nèi)的內(nèi)容轉(zhuǎn)換與調(diào)度
    升降鏡頭從高至低或從低至高的運(yùn)動(dòng)過程中，可以在同一個(gè)鏡頭中完成不同形象主體的轉(zhuǎn)換。比如，升鏡頭中較遠(yuǎn)的景物或人物最初被畫面中的形象所遮擋，隨著鏡頭升起后逐漸顯露出來。反之，降鏡頭可以實(shí)現(xiàn)從大范圍畫面形象向某一較近的形象的調(diào)度。舉例來說，升鏡頭的起幅畫面中兩個(gè)日本監(jiān)工正在樹蔭下吃西瓜，隨著鏡頭升起，這兩人出畫，觀眾看到了在不遠(yuǎn)處的采石場里，眾多中國勞工正頂著烈日拼死干活。在電視劇中這樣一個(gè)鏡頭中的意蘊(yùn)并不難懂，這種畫面主體形象的調(diào)度也不難實(shí)現(xiàn)。換言之，如果把上述升鏡頭的順序顛倒過來用降鏡頭加以表現(xiàn)，也就完成了從“中國勞工”到“日本監(jiān)工”的形象調(diào)度和內(nèi)容轉(zhuǎn)換。
    （五）升降鏡頭可以表現(xiàn)出畫面內(nèi)容中感情狀態(tài)的變化
    升降鏡頭視點(diǎn)升高時(shí)，鏡頭呈現(xiàn)俯角效果，表現(xiàn)對象變得低矮、渺小，造型本身富有蔑視之意；當(dāng)其視點(diǎn)下降時(shí)，鏡頭呈現(xiàn)仰角效果，表現(xiàn)對象有居高臨下之勢，造型本身帶有敬仰之感。這種俯仰角度的情感效應(yīng)與固定的俯仰鏡頭是一致的，但升降鏡頭感情狀態(tài)的變化卻是在連續(xù)的升降運(yùn)動(dòng)中得以表現(xiàn)出來的，因此又與前者有很大程度的不同。比如在一部反映中學(xué)生活動(dòng)的電視劇中，與同學(xué)們產(chǎn)生“矛盾”而被稱為老師的“馬屁精”的班長放學(xué)后走出教室，她本想跟幾個(gè)同學(xué)一起回家，可是大家都“避之惟恐不及”地把她甩在了身后，她站在那里發(fā)呆似地低頭思索著什么。這時(shí)候鏡頭緩緩升起，她變得越來越小，與同學(xué)們越來越遠(yuǎn)。這種鏡頭運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出了這個(gè)“不受歡迎的班長”被同學(xué)們孤立、冷落的尷尬情境。此外，鏡頭的升降運(yùn)動(dòng)還可以起到深化畫面意境、發(fā)揮情感余韻等造型作用，常在情節(jié)電視節(jié)目的段落結(jié)尾或全片結(jié)束時(shí)得到運(yùn)用。
    總之，升降鏡頭借助特殊裝置所表現(xiàn)出的獨(dú)特畫面造型效果，可以給我們提供豐富視覺感受和調(diào)度畫面形象的有效手段。特別是當(dāng)我們把升降鏡頭與推、拉、搖及變焦距鏡頭運(yùn)動(dòng)等多種運(yùn)動(dòng)攝像方式結(jié)合使用時(shí)，會構(gòu)成一種更加復(fù)雜多樣、更為流暢活躍的表現(xiàn)形式，能在復(fù)雜的空間場面和場景中取得收放自如。變化多端的視覺效果。當(dāng)然，由于升降鏡頭所帶來的視覺感受比較特別，容易令觀眾感到節(jié)目編攝者的主觀創(chuàng)作意圖。