甜美與神性生活的豐富畫面——清代外銷瓷
2010年2月至5月，首都博物館舉辦了《中國清代外銷瓷展》，這一專題展覽給廣大觀眾提供了一次難得的面對面領(lǐng)略、感悟清代外銷瓷的機會；2012年6月，國家博物館舉辦的大英博物館與英國國立維多利亞與艾伯特博物館藏瓷器精品展，以更大的規(guī)模展示了明清外銷瓷的風貌。轟轟烈烈的清代外銷瓷，它具有什么樣的歷史背景與文化淵源呢？
興盛于16世紀覆蓋整個歐洲的文藝復興運動，掙脫了中世紀極端宗教的黑暗桎梏，執(zhí)著地探究著生存的本義與靈魂的歸附，意大利文藝復興使得西方文化所關(guān)注的中心不再是神，而是人自己，正如古希臘德爾菲神廟中的神諭所說“認識你自己”。專家指出，這種對生命意識的復興與回歸，引導人們找回自我，而為了尋找回自我，首先要尋找回人類的感受能力，藝術(shù)就是在這個求證過程中以美的方式留下的文明印記，而造型藝術(shù)也就成為思想與情感宣泄表達的最佳手段。
文化在社會諸要素中占有十分重要的地位。相較于經(jīng)濟、政治等要素，文化要素是最具革命性的，因為它極富生機與活力。文化能夠激發(fā)人的才智，特別是在擺脫了精神桎梏之后。這場廣泛持久的思想文化運動，在意識形態(tài)領(lǐng)域中，沖破了封建專制和宗教神學思想對人的束縛，解放了人的思想，推動了歐洲文化思想領(lǐng)域的繁榮，為歐洲資本主義社會的產(chǎn)生奠定了思想文化基礎(chǔ)。
也正是在這樣的歷史背景之下，從康熙二十三年（1684年）起，清朝的統(tǒng)治在南方穩(wěn)固后，重新開放對外貿(mào)易，允許歐洲各國商船前來廣州，中國瓷器恢復大規(guī)模出口。中國外銷瓷重返歐洲市場后，很快以自己的特色贏得了人們的喜愛。目前歐洲保存的最出色的中國外銷瓷，是康熙至乾隆年間輸出的彩瓷；而無論是17世紀的青花，還是18世紀的五彩與粉彩，中國外銷瓷輸入的數(shù)量之巨，在歐洲社會流傳之廣，產(chǎn)生的影響之大，是迄今為止任何一種外國產(chǎn)品所無法比擬的，以至于歐洲人一提到中國藝術(shù)，往往想到的就是青花瓷與釉上彩瓷。
文化的傳播，除了戰(zhàn)爭之外，很多是靠貿(mào)易牽線搭橋的。CHINA，英文意思為瓷器，同時又是中國的英文名稱。一個國家的名稱以一種物品來命名，這種物品如果沒有沖出國門，以巨大的數(shù)量及豐富的品類銷往西方文明社會，以自身的文化與藝術(shù)力量沖擊著西方文明，中國會被以“瓷器”命名嗎？從西方收藏的大量藏品以及沉船打撈的瓷器看，很多瓷器已經(jīng)并非是手工業(yè)貿(mào)易品的含義，中國的瓷器與絲綢都是西方的奢侈品，是為了滿足觀賞、審美這些精神層面的需求被大量進口的，由于繁復的工藝及富麗的外表，瓷器也成了西方人彰顯身份、品味的象征。所有這一切，都不是貿(mào)易所能代表的，而被深深打上了文化的烙印。
隨著瓷器出口的增加，歐洲國家的繪畫、圖案、手工藝品也傳入中國，不少歐洲國家的畫家被富豪派遣到廣州，設(shè)計并指導瓷器的設(shè)計。也有一些廣東的藝術(shù)家毅然跟隨歐洲的商船，漂洋過海，出國學習西洋藝術(shù)。清代外銷瓷器是在中西貿(mào)易中，逐步適應國外市場的需求和喜好而發(fā)展起來的一種獨特的藝術(shù)彩繪瓷。它既保留了中國陶瓷彩繪藝術(shù)的傳統(tǒng)，又吸取了歐美的藝術(shù)精華，堪稱中西文化交流的結(jié)晶。
生活于1754-1838年的法國貴族查爾斯-莫里斯·德·塔萊朗說：“如果沒有生活在18世紀，那你就永遠無法真正體會到什么是‘生活的甜美’”。那是一個社會物質(zhì)發(fā)達，日常生活安逸，文化生活豐富多彩的西方，是一個奢華的年代。而中國美學中注重人的自在自為的境界，追求人性的真善美，強調(diào)人與自然、社會、自身的完美關(guān)系，這種以人為中心的美學思想恰到好處地暗合了當時西方正在萌芽的啟蒙思想。中國藝術(shù)善于強調(diào)以藝術(shù)品位為媒介，傳達主體的精神內(nèi)涵，中國陶瓷無疑是這種文化媒介中的典型代表。中國人通過藝術(shù)作品超越自身的局限，讓心靈浸潤在天地宇宙之中，通過藝術(shù)的媒介傳達著最美、最真實的人格形象。這就是中國藝術(shù)的魅力之所在。
紋章瓷
紋章是一種按照特定規(guī)則構(gòu)成的彩色標志，是專屬于某個個人、家族或團體的識別物。它誕生在十二世紀的戰(zhàn)場上，最初的作用是為了從遠處可以識別披盔戴甲的騎士們。并不是貴族才能佩戴紋章，每個人，每個家族，每個個人或團體，都可以按照自己的選擇自由地采用紋章，并根據(jù)自己的意愿去使用它，但是不得盜用他人的紋章。紋章雖然興起于十字軍東征期間，其出現(xiàn)卻與封建時代西方社會新秩序密切相關(guān)，“紋章為正在重新組織的社會帶來了新的身份象征，并將團體置于整個社會體系之中。”這大概就是紋章的歷史作用。
清代外銷瓷中有歐洲特別訂制的紋章瓷。15世紀時，中國尚未生產(chǎn)紋章瓷，最早出現(xiàn)的紋章瓷可能要算明正德年間到達里斯本的一件執(zhí)壺，上面帶有葡萄牙人提供的圖案：葡萄牙國王馬努埃爾的徽識，渾天儀圖案。16世紀至19世紀間生產(chǎn)的紋章瓷都是為有身份的特殊用戶制作的，上面除了年代、族徽之外，有的還印有格言，如：“天賦我權(quán)”、“心懷惡意者必自取其辱”等。蘇格蘭紋章餐盤雅麗柔和，羚羊的眼睛極其嫵媚，體態(tài)窈窕；另一件普魯士國王腓特烈二世紋章紋盤則富麗堂皇，盤心彩繪兩名力士站立的臺座上刻有德語箴言：“上帝與我們同在”。1751年，腓特烈二世專門成立與中國進行貿(mào)易的“普魯士皇家貿(mào)易公司”，接受皇室、貴族和富人的訂單；1756年，普魯士王子號和伯格·馮·埃姆登號商船駛?cè)氚Ｄ返歉郏县浳锇?/font>59件琺瑯彩和描金餐具，此盤即是一件。
清 康熙 景德鎮(zhèn) 蘇格蘭紋章餐盤 大英博物館藏
清 乾隆景德鎮(zhèn) 普魯士國王腓特烈二世紋章紋盤 維多利亞與艾伯特博物館藏
粉彩VOC字母杯碟，其圖案源自荷蘭東印度公司1728年鑄造流通至1751年荷蘭銀幣的背面。中心繪制荷蘭共和國紋章，即一只頭戴王冠的獅子，手握代表七個省份的七支箭以及荷蘭東印度公司的縮寫V OC，周圍飾有荷蘭格言“團結(jié)弱小來實現(xiàn)強大”，紀年為1728年。這是官方首次允許鑄造在亞洲流通和用于中國貿(mào)易的貨幣，這套茶具可能就是1728年為慶祝這種貨幣的鑄造而燒制的。
清 雍正 景德鎮(zhèn) 粉彩VOC字母杯碟 維多利亞與艾伯特博物館藏
荷蘭坎普斯家族紋章紋甜點盤，綠絲絨般的底色及紋飾華麗得令人眩目，可以想見這些貴族家庭“鐘鳴鼎食”的奢華生活。
清 康熙 景德鎮(zhèn) 荷蘭坎普斯家族紋章紋甜點盤 維多利亞與艾伯特博物館藏
顯而易見，紋章瓷為我們留下了許多珍貴的歷史信息，也為確定其他外銷瓷的年代序列提供了斷代的依據(jù)?，F(xiàn)存的紋章瓷訂貨單還保存著原始的設(shè)計圖和船運記錄，這些記錄告訴我們這些圖案的傳遞過程和開支情況。專業(yè)工作者甚至能夠看出質(zhì)量監(jiān)控在何時開始放松，需求的變化也可以通過家族后裔的繼續(xù)訂制來進行追蹤。這也許就是紋章瓷的文物作用吧。
宗教故事
外銷瓷既然是銷往西方社會，其中就必然包含著西方的文化內(nèi)容，然而東方的工匠能把圣經(jīng)故事臨摹得這樣出神入化，就令人略感到有些匪夷所思了。墨彩阿格硫斯浸禮圖盤用鉛筆素描的筆法，描繪嬰兒阿格硫斯被他的母親忒彌斯和兩個侍女浸入冥河的故事。母親的本意是要讓阿格硫斯的身體刀槍不入，可是卻忽略了被她握住的那只腳并未浸入冥河，因此留下了一個致命的弱點，被后人稱之為“阿格硫斯的腳后跟”。此盤的圖像雖然完全模仿版畫《阿格硫斯浸禮圖》，但水中的倒影恰好在盤子的折沿處，這樣就增強了倒影的效果，仿佛水正自盤中流出，使整個畫面的節(jié)奏非常舒緩。
清 乾隆景德鎮(zhèn) 阿格硫斯浸禮圖盤局部 大英博物館藏
清 乾隆景德鎮(zhèn) 阿格硫斯浸禮圖盤 大英博物館藏
耶穌受洗圖盤是最早圖說《圣經(jīng)》的器物之一，耶穌正在接受他的堂兄約翰洗禮。遠處有小木屋，圣靈化身鴿子從天而降?！恶R太福音》中說：“耶穌受了洗，隨即從水里上來。天忽然為他開了，他就看見，圣靈仿佛像鴿子一樣從天而降，落在他身上?！边@段文字出自《新約·馬太福音》第3章第16節(jié)，它的縮寫“Mat.3.16”被標注在磁盤邊緣的橢圓形裝飾中。此盤最吸引我的，是圖畫所擁有的氣氛，宗教氛圍中充滿著人間的溫暖，幽深的樹木將他們包圍，遠處有小木屋，牧歌般的畫意引人入勝。
清 康熙-雍正 青花耶穌受洗圖盤 局部 維多利亞與艾伯特博物館藏
清 康熙-雍正 青花耶穌受洗圖盤 維多利亞與艾伯特博物館藏
人物戲劇故事
明 天啟五年 景德鎮(zhèn) 青花三國故事圖香爐 大英博物館藏
康熙 礬紅描金狩獵圖盤-清代外銷瓷展
清代文學藝術(shù)的繁榮，為外銷瓷紋樣提供了豐富的題材，以詩詞典故、歷史故事、小說戲劇取材的比比皆是。從洛神到唐明皇楊貴妃，以及《封神演義》、《三國》、《水滸》甚至《紅樓夢》都被取來入畫?！度龂饭适率亲罱?jīng)典的，而康熙瓷器中的刀馬旦也極具風采。提到外銷瓷中的戲劇故事，一直潛心研究清代外銷瓷的胡雁溪先生指出，清代外銷瓷中大量采用“西廂”故事題材是一個耐人尋味而又值得探討的現(xiàn)象。張生與崔鶯鶯在紅娘的幫助下，沖破封建倫理的束縛，摒除“父母之命、媒妁之言”而私下結(jié)合且有情人終成眷屬。以西廂故事為題材的紋飾，早在明代青花瓷中就已若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)過，入清以后突然出現(xiàn)了“爆炸似的泛濫”，整個清代，在外銷瓷中以西廂故事為題材的瓷器數(shù)量遠遠多于以其他中國戲劇和小說為題材的瓷器，出現(xiàn)了“獨鐘西廂”的局面。
接著胡雁溪先生的問題，我不妨再問一句，元代王實甫寫《西廂》，明代湯顯祖作《牡丹亭》，二者都大膽地將“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”的愛情體驗描述得刻骨銘心，后世為何不雙傾二劇，卻獨鐘西廂？《西廂記》不過是沖破封建禮教的束縛，勇敢追求真愛；而《牡丹亭》除此之外，更具有了超越生死的力量?！扒椴恢?，一往而深。生可以死，死可以生?！币煌樯畹牧α吭谏浪乐写┰?，最終成就了一對有情人，這樣的故事難道不更值得描述嗎？
康熙 礬紅描金西廂故事圖盤-清代外銷瓷展
觀看清代外銷瓷中的《西廂》故事圖，人物都被安排在優(yōu)美的亭臺樓閣之中，刻意地營造環(huán)境，甚至將建筑作為第二主題進行描述，用環(huán)境烘托故事，是清代瓷器、玉器陳設(shè)畫面中的特點，這也許更扣《西廂》中的那個“廂”字。而《牡丹亭》中能超越生死的愛情，是需要唱、需要吟誦的，也許只有詠嘆調(diào)才更能適合它的主題。
湯顯祖被稱為“中國的莎士比亞”，他與文藝復興鼎盛時期的藝術(shù)巨匠莎士比亞同期，都生活在商品經(jīng)濟活躍，市鎮(zhèn)擴張，社會風氣開放，思想活潑躍動的時代，這樣的社會充滿新的憧憬與挫折，拓展了思維與感情伸展的空間，給模擬人生與展現(xiàn)想象的戲劇提供了“美麗的新世界”。杜麗娘的“一往情深”，不僅僅是普世的世俗情感，其深刻涵義在于將個人主體歸結(jié)于一個“情”字，乃是湯顯祖對于個人主體力量與價值的解讀。在這樣的時代背景下，湯顯祖寫出比王實甫更為深刻的戲劇也就順理成章了。
甘愿為《牡丹亭》做義工的白先勇先生，打造了青春版的《牡丹亭》；臺灣影人許培鴻更是跟蹤著《牡丹亭》的世界巡演，用手中的鏡頭，用一場心力與體力的馬拉松，長時間紀錄著同一出戲曲的演出，留下了上百場青春版《牡丹亭》演出的珍貴畫面。無論是古人還是今人，對藝術(shù)的執(zhí)著追求，對個人主體力量與價值的謳歌，始終感動著我們，無論是史詩格局或是對稱平衡之美，都深刻地影響著我們，使我們不僅局限在對藝術(shù)品的玩味之中，而是學會了用歷史的大坐標來深入的認知。
仕女圖
仕女是藝術(shù)家最為鐘愛的主題，而康雍二帝對仕女有著極高的品味及非凡的鑒賞力。畫風細膩的閨閣美人圖最早見于康熙晚期的瓷器上，到雍正時期盛行起來。雍正十二美人圖中的仕女，不僅端莊嫻雅，而且十分大氣因而也就顯得非常高貴，絕無小家碧玉的小模小樣，這是我最為喜歡的。圖中不僅仕女神形兼?zhèn)?，而且配景中的房舍器具、樹石圍欄無不精細入微，件件都值得細細玩味。這樣的器物，不僅令十八世紀的洋人著迷，即使是今天的我們，對那樣的生活情境也是很迷戀的。
洋人來到中國，參觀廣州富商的宅邸，見到家中眾多的妻妾，“很多長得相當漂亮，極美的手和天然的小腳”。仕女的手確是極美的，白皙、細長而又圓潤，十指尖尖，保養(yǎng)得極好的、貝殼般的指甲，而作為“第二性器官”的天然的小腳，不要說被洋鬼子所注意，就是大談“中國人的精神”的辜鴻銘老先生對女人的腳也是頗有感覺的。
康熙 青花仕女春水照影圖盤 局部-清代外銷瓷展
康熙 青花仕女春水照影圖盤-清代外銷瓷展
春水照影圖中仕女那種三道彎的體態(tài)，多么的華貴，天生的一種雍容大氣；而撫琴的美人鴨蛋臉，懸膽鼻，微抿著櫻桃小口，一副專注而又沉浸其中的神態(tài)。從未關(guān)嚴的抽屜中，飄出一角粉絹，為這個場景增加了一抹香艷氣氛。從中可窺出雍正對于美人的品味。
法國路易十五的寵姬旁帕朵夫人是洛可可藝術(shù)的倡導者，也是這種女性化藝術(shù)的“代言人”，她對法國藝術(shù)領(lǐng)域起到過決定性的影響作用，因為她的審美趣味，導致了我們今天稱作“路易十五風格”也就是洛可可的藝術(shù)趨向。旁帕朵夫人非常偏愛“中國風格”，鮮艷奪目的大花和金魚是旁帕朵圖案的主題。旁帕朵夫人的畫像，也是洛可可繪畫藝術(shù)的代表作。有趣的是，這位正在吹笛的仕女與旁帕朵夫人有著同樣的優(yōu)雅與美麗，她們的身姿都幾乎一致的婉轉(zhuǎn)著，面容嫻靜，一幅享受甜美優(yōu)渥生活的輕松與自如。“旁帕朵風格”、“洛可可風格”、“路易十五風格”與“雍正風格”，在美人圖上都有著相似的內(nèi)涵，都是帝王貴族對仕女的審美品味。耐人尋味的是，這種品味是通過工匠、畫匠的手表達出來的，這些不屬于上流社會的匠人們，為什么能這么準確而又傳神的傳達出這種品味？如果說旁帕朵夫人還有宮廷畫師為她寫生，那么那些中國工匠在男女授受不親的年代，是如何揣摩出這些仕女的風范的呢?他們是被什么人教出來的，始終是我百思不得其解的問題。
雍正 粉彩仕女撫琴圖盤 清代外銷瓷展
清雍正 粉彩吹笛圖碟 清代外銷瓷展
洛可可藝術(shù)的倡導者旁帕朵夫人 倫敦華萊士收藏館
粉彩婦嬰圖也是仕女圖中的一件精妙佳作。母子情深的嬰戲圖大量存在于外銷瓷中，母親仍然是仕女的形象，兩腮淡淡的紅暈烘托出白凈的面孔，眉眼中除嫵媚之外又多了些慈愛的溫暖，活潑可愛的兒童，小小年紀就衣著考究。由于這些畫片兒的影響，在西方普通人的心目中，中國是一個田園牧歌的所在，是歡快和享樂的。中國文化中人們對美好生活的強烈向往與熱烈追求的審美精神，在外銷瓷中得到了印證。清代外銷瓷的這種精神內(nèi)涵，很好地解釋了它們能在西方長驅(qū)直入、深入人心的原因。
清 雍正-乾隆 景德鎮(zhèn) 粉彩婦嬰圖局部 維多利亞與艾伯特博物館藏
清 雍正-乾隆 景德鎮(zhèn) 粉彩婦嬰圖 維多利亞與艾伯特博物館藏
康熙郎窯綠釉農(nóng)夫觀蟹圖-清代外銷瓷展
除了仕女之外，外銷瓷中也充溢著漁樵耕讀的世俗樂趣。清初市井文化得到繁榮和發(fā)展，在外銷瓷上開始出現(xiàn)世俗人物題材，一般為描繪民間的世俗生活場景。農(nóng)夫觀蟹圖是一件青瓷作品，圖中的農(nóng)夫抱著雙臂嬉笑地看著螃蟹，旁邊的題詩為：“但將冷眼觀螃蟹，看你橫行到幾時”。青瓷底子配上山石草木，在漁樵的場景中隱隱透出一絲理想化的色彩，這也是外銷瓷與民用瓷最本質(zhì)的區(qū)別。
18世紀，中國瓷器風行歐洲之日，正值歐洲巴洛克藝術(shù)衰弱，洛可可藝術(shù)勃興之時。巴洛克風格的主要特點是激情絢麗，其建筑風格大多數(shù)為華麗恢弘又帶有神秘色彩的教堂建筑，是奉獻給王權(quán)的藝術(shù)；而洛可可繼承了巴洛克的高雅和貴族化風格，追求的卻是華美閑適，更加致力于個人快樂的尋求。洛可可時代的藝術(shù)特征傳達了18世紀的時代精神，即一種掙脫束縛、追求生活藝術(shù)的人生觀念。
洛可可式審美趣味為歐洲流行的“中國風格”提供了生根發(fā)芽的基礎(chǔ)，清代外銷瓷彌漫著濃郁的貴族風氣。華麗的紋飾與環(huán)境，悠閑精致的生活，那種極力挖掘現(xiàn)實生活與理想憧憬中美好事物的精神，那種牧歌式的輕松愉快的抒情，都切合了洛可可的藝術(shù)風范，即將雄偉、神秘的宗教與王權(quán)轉(zhuǎn)向愉悅、享樂的世俗化生活，反映出人們對自身能力的無限自信；而致力于個人快樂的尋求，最終也導致了個人感情價值的高雅化。同時，“中國風格”的引進，又促進了洛可可的多樣化與繁榮，“中國風格”與洛可可是同期同步發(fā)展的。當中國藝術(shù)和歐洲藝術(shù)杰出撞擊的時候，人類藝術(shù)史上綻放出了一朵令人耳目一新的奇葩。
“廣彩”也許是最貼近洛可可風格的了。始于清康熙晚期的廣彩，很大程度上就是為適應歐洲市場而誕生的。為適應外銷市場的需要，景德鎮(zhèn)部分釉上彩瓷器移至廣州加工生產(chǎn)。釉上彩瓷與當?shù)氐臒嗨囆g(shù)（銅胎琺瑯畫）相結(jié)合，根據(jù)歐洲市場的來樣來稿，融匯中西，形成輝煌濃重的藝術(shù)風格，是歐洲市場酷愛的品種。
清 乾隆 景德鎮(zhèn) 人物場景紋潘趣酒碗 維多利亞與艾伯特博物館藏
“潘趣酒碗”中的“潘趣”一詞源于北印度語的panch，是東印度公司的官員和水手將喝潘趣酒的習慣帶到了英國。最初這種酒混合了果汁、葡萄酒和白蘭地，17世紀中期以后又加入了由牙買加蔗糖提煉蒸餾出的甜酒，這也許就是早期的雞尾酒吧。此碗的繪畫方法就是廣彩喜用的“斗方”，即滿地開光，圖案裝飾性極強，人物場景被安置在中心，紋飾繁縟、滿地加彩卻層次分明，繁而不亂。廣彩用色十分注重調(diào)子，并金色和黑色壓住原色，從而統(tǒng)一了色調(diào)的傾向并凸顯金碧輝煌的藝術(shù)效果。潘趣酒碗個頭很大，可以痛快地將各種飲料兌在一起，它到底是用來調(diào)酒的還是用來喝酒的不得而知，但潘趣酒是口感濃郁的，試想如果用這種大碗來喝酒，那些帶有刺激性甜味的汁液“咕咚、咕咚”滾下喉嚨，會是一種什么樣的體驗。
清 嘉慶 景德鎮(zhèn) 粉彩描金團花包袱瓶 維多利亞與艾伯特博物館藏
粉彩描金團花包袱瓶的肩部被圍上了一條絲巾，絲巾上的描金團花圖案模仿刺繡圖案，這種紀念章式的圖案源自日本。瓶身模仿木頭材質(zhì)，古樸中隱隱透出金色，因為被絲巾包裹而更具有一種娟秀的氣質(zhì)，很得洛可可的真?zhèn)鳌?/span>
發(fā)端于17世紀末，延續(xù)至18世紀的歐洲洛可可，其倡導的藝術(shù)風格與中國藝術(shù)風格中的精致、柔和、纖巧和幽雅殊途同歸。洛可可那種看似不經(jīng)意的、隨意的、柔和纖細的風格特點，正是優(yōu)雅精致的中國藝術(shù)品，特別是清代外銷瓷等裝飾藝術(shù)所展現(xiàn)的特性。洛可可風格盛行于法國，那時法國正是歐洲文藝、美術(shù)、戲劇、禮節(jié)、服飾、裝潢仿效的中心，所以具有典型“中國風格”的清代外銷瓷器和其他中國外銷藝術(shù)品得以流傳整個歐洲社會。
德國學者雷德厚認為：“對中國的使用者而言，瓷器的裝飾使他們受到了文學情趣的熏陶。在較為寬泛的層面，同樣的圖像也會引起普遍的青睞。西方人并不理解陶潛的詩意，但他們也能欣賞中國陶瓷圖案的實際效果，欣賞花的恬美和寧靜的湖光山色。中國外銷瓷的裝飾大多具有超越政治和歷史的特征，這是它風靡全球的另外一個重要原因······”18世紀德國哲學家萊布尼茨曾經(jīng)以詩般的語言贊美中西文化交流：“全人類最偉大的文化（中國）和最發(fā)達的文明（歐洲）仿佛今天匯集在一起——大概是天意，要使得這兩個文明程度最高的民族攜起手來，逐漸地過上一種更為神性的生活?！?/font>
多么令人向往，那種神性而又現(xiàn)實的生活。不同民族文化的交流、碰撞及相互養(yǎng)育，在世界文明史上開出了一朵又一朵奇葩。思想的解放，古典的回歸以及對人性的重視，賦予這些藝術(shù)花朵以深刻的內(nèi)涵。多姿多彩的清代外銷瓷所具有的多元性、薈萃性與創(chuàng)新性，也正是北京文化所具有的特點，這些文化為我們展現(xiàn)的甜美而又精致的生活畫卷，猶如一曲大同世界的盛世華章，那悠長的余音始終伴隨著我們，滋養(yǎng)著我們······。
