從燒制工藝角度看，淺絳彩所用之彩料與粉彩大致相近，燒成溫度也一致，然而它們之間仍有質(zhì)的區(qū)別。據(jù)劉新園先生《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》所言，兩者區(qū)別在于：(1)粉彩所用之黑料為純度較高的鈷土礦，而淺絳彩所用黑料，稱之為“粉料”(即在鈷土礦中加入鉛粉配制而成)。由于粉料含鉛，紋樣畫(huà)出后不用“雪白”(一種含鈷料)覆蓋便能燒成。故粉彩之黑深而亮，淺絳之黑淺而淡，但燒成效果似水墨渾化，別有韻味；(2)粉彩填色之前需用玻璃白(含砷的不透明白色料)打底，淺絳彩不用，而是直接將淡礬紅、水綠等彩直接畫(huà)上瓷胎，故粉彩有渲染而淺絳則無(wú)；(3)清代粉彩藝人由于分工細(xì)，文化程度不高，故多數(shù)只能專工一種題材。淺絳藝人則有較高的文化素養(yǎng)，多數(shù)兼善山水、人物或花鳥(niǎo)；(4)清代官窯粉彩由宮中發(fā)樣，工匠照描，描完后填色，故很難表現(xiàn)出藝人的個(gè)性。淺絳則從圖稿設(shè)計(jì)、勾畫(huà)到渲染都由一人完成，能自由表達(dá)畫(huà)者的風(fēng)格與個(gè)性，因而粉彩為局部工人分工合作的產(chǎn)物，而淺絳則是文化層次較高的藝人得心應(yīng)手之作，故粉彩板而淺絳活。晚清粉彩多取自前代瓷器圖案，淺絳則多借宋元以來(lái)的文人畫(huà)稿，故粉彩“工”而淺絳“放”。 除上述之外，淺降彩瓷還有一大突破是在瓷畫(huà)上題寫(xiě)作者名字，或題詩(shī)、署款兼?zhèn)?，這在我國(guó)陶瓷史上是一種創(chuàng)舉。因?yàn)樗状问怪袊?guó)畫(huà)自宋元以來(lái)形成的“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”一體的優(yōu)良傳統(tǒng)表現(xiàn)在瓷器上，其文化氣息更加濃郁，也為近、現(xiàn)代的新粉彩瓷創(chuàng)造了新模式。 盡管大部分的淺絳彩瓷器上留有作者的款識(shí)及年款，但目前仍無(wú)法具體判定這種格式誕生于何朝何年，或像其他瓷器一樣，也有一個(gè)變種和蛻化的過(guò)程。筆者認(rèn)為，淺絳彩瓷產(chǎn)生于道光末年(即1835至1850年前后)應(yīng)是比較可信的。因?yàn)槠湟?，大部分淺絳彩釉面呈細(xì)微波浪紋起伏，稱“橘皮釉”，是道光時(shí)期釉的特色；其二，淺絳人物畫(huà)明顯受道光時(shí)期流行的“無(wú)雙譜”人物影響；再者，道光時(shí)開(kāi)始，文人士大夫自行設(shè)計(jì)與制作文玩已不是新鮮事，著名的“曼生壺”、“子冶壺”等即誕生于此時(shí)，因此文人畫(huà)家在瓷器上別出新意的創(chuàng)作也就是順理成章的事。 同治元年(1862年)至光緒三十四年(1908年)是淺絳彩的“黃金時(shí)期”，這時(shí)淺絳繪手名家輩出，蔚然成風(fēng)，淺絳彩瓷器的書(shū)畫(huà)水平空前發(fā)展，足可媲美紙絹丹青。以程門(mén)、王少維、金品卿、俞子明等為代表的名家留下不少佳作。在流俗影響下，一些非繪瓷專業(yè)名家也加入到創(chuàng)作中來(lái)，如篆刻大師黃士陵、山水畫(huà)家吳待秋等都有作品傳世。淺絳彩器也從供觀賞的瓷板、扁壺之類(lèi)轉(zhuǎn)向日常用品，如帽筒、水盂、印盒、花盆等，幾乎覆蓋整個(gè)日用瓷領(lǐng)域，風(fēng)行一時(shí)。一些器物上還燒有“某某堂藏”等字樣底款，則說(shuō)明是藏家專門(mén)訂制的珍玩。 到了光緒末年，外國(guó)進(jìn)口的洋彩，由于顏色鮮麗，很快吸引了景德鎮(zhèn)的繪瓷藝人，同時(shí)也給淺絳彩畫(huà)上了句號(hào)，尤其是民國(guó)之后，許多陶瓷學(xué)校、研究所和私人都致力于復(fù)燒各種彩釉。民國(guó)時(shí)期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾畫(huà)過(guò)淺絳彩，但后期亦都轉(zhuǎn)用新粉彩了。到民國(guó)初年，淺絳彩瓷便已完全退出了歷史舞臺(tái)，為粉彩所代替，至今景德鎮(zhèn)也沒(méi)有人能畫(huà)淺絳彩。但是淺絳彩的技法與創(chuàng)造力并未隨之消失，而是被“珠山八友”為首的彩瓷藝人在其它領(lǐng)域成功地繼承和發(fā)展，其流風(fēng)余緒至今未絕。 |
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