花鳥畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中一個(gè)獨(dú)立的畫科，在中國(guó)繪畫史上占有重要地位，千百年來(lái)，深受人民大眾的喜愛。早在宋元已達(dá)到很高水平，明清以降，許多文人畫大家都是花鳥畫家，如徐渭、陳淳、八大、鄭板橋以及揚(yáng)州八怪、虛谷、趙之謙、任伯年等，在近代大家中，有吳昌碩、齊白石、潘天壽等。先輩大家繼承和弘揚(yáng)了中國(guó)優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)，創(chuàng)造了各自獨(dú)特的畫風(fēng)，使花鳥畫技巧高度成熟，其筆墨表現(xiàn)力達(dá)到了淋漓致盡的高度。他們的成就為我們留下了寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)和豐富的的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。在一座座藝術(shù)高峰面前，我們看到，花鳥畫的創(chuàng)新與變革，有著比人物、山水畫大的難度，尤其在內(nèi)容與形式上受到了極大的限制。因此，花鳥畫創(chuàng)作存在著題村單一、風(fēng)格雷同，在取材和表現(xiàn)手法上不斷重復(fù)的現(xiàn)象。那種“筆隨意運(yùn)”，“胸有成竹”，即興揮毫的表演式的花鳥畫，已老一套到了令人乏味的地步。多年來(lái)，花鳥畫徘徊不前，令人擔(dān)憂。早在八十年代，許多藝術(shù)家就發(fā)出“花鳥畫必須創(chuàng)新”“突破現(xiàn)狀，拓寬花鳥畫創(chuàng)作道路刻不容緩”的疾呼。
        從八十年代到九十年代，盡管步履維艱，但我們高興地看來(lái)，改革開放和思想解放給中國(guó)畫帶來(lái)了空前的活力。在新形勢(shì)面前，中國(guó)畫包括花鳥畫創(chuàng)作如打開閘門的潮水，奔騰向前，得到了迅速的發(fā)展。正如潘茲先生所說(shuō)：“中國(guó)畫變化太大了!它已經(jīng)突破傳統(tǒng)的金科玉律，接納世界藝術(shù)的精英；或者對(duì)傳統(tǒng)作深層的發(fā)掘，賦予新的生命；或者橫向借鑒其它藝術(shù)，生面別開；或者發(fā)揮寫實(shí)主義極致，形神兼到；或者潑墨大寫，妙趣橫生；或者吸收民間美術(shù)，返樸歸真；或者夸張變形，意出象外；即使是傳統(tǒng)題材，一經(jīng)注入現(xiàn)代意識(shí)，也都變?yōu)楝F(xiàn)代的了?！?“首屆全國(guó)中國(guó)畫展作品集”序)
社會(huì)在變，時(shí)代在變，人的思想也在變?；B畫與人物畫山水畫一樣，只有觀照現(xiàn)實(shí)社會(huì)與時(shí)代精神，注入現(xiàn)代意識(shí)，切入現(xiàn)代人生，尋找新的藝術(shù)語(yǔ)言，才走出了一條真正的創(chuàng)新之路。
本文力求以當(dāng)今花鳥畫創(chuàng)作為依據(jù)，探索藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新之奧秘。
探秘之一：筆墨。
        筆墨是花鳥畫的重要表現(xiàn)形式，也是作為中國(guó)畫的花鳥畫最為核心的特征，舍其筆墨幾乎等于對(duì)該畫科的否定，所以花鳥畫之創(chuàng)新最大的難題之一在筆墨。歷千百年發(fā)展，經(jīng)無(wú)數(shù)次變革始終未舍筆墨反而是將筆墨推向一個(gè)又一個(gè)高峰，筆墨依舊活躍在宣紙上，生命力愈來(lái)愈強(qiáng)。因此，筆墨既不能舍棄，而逾越前人高峰，又幾乎是個(gè)無(wú)解的解題。筆墨所具有的無(wú)限的抽象性、表現(xiàn)性、情感性、時(shí)代性及其穿透力、滲透力和玄奧的特性，正是我們不忍丟棄賴的變革的重要因素。傳統(tǒng)意義上的筆墨作為文化現(xiàn)象不是永恒的，而是可變的可以發(fā)展的。
        筆墨的意韻是流動(dòng)在心與紙之間的一種生機(jī)，是情、意、神的暢游，也是心理幻象與現(xiàn)實(shí)印象在精神上的重選與整合。潔白的宣紙是畫家馳騁意念，渲瀉情感的廣闊的精神空間?，F(xiàn)代人的生活、情感、思想與古人前人已發(fā)生極大的變化。問(wèn)題的關(guān)鍵在于筆墨的變革離不開文化品位和一定的精神含量，如果僅僅從形式上談筆墨的創(chuàng)新，從下筆的干濕濃淡粗細(xì)快慢及畫面肌理上做文章，就成了舍本求末，一定會(huì)陷入俗不可耐的筆墨游戲中去而失去筆墨。
        可染大師認(rèn)為對(duì)待傳統(tǒng)，應(yīng)“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來(lái)”。傳統(tǒng)筆墨的簡(jiǎn)、雅、淡、拙、孤、樸、奇、崛等，體現(xiàn)了水墨韻味的精神內(nèi)涵。以現(xiàn)代人的真誠(chéng)面對(duì)傳統(tǒng)筆墨，最大程度地繼承其有利因素，最大程度地發(fā)揮個(gè)人潛質(zhì)，把握筆墨的精神內(nèi)涵并切入現(xiàn)代新的審美意識(shí)，將筆墨納入自身心理軌跡，提升溶會(huì)于自我精神活動(dòng)之中，心會(huì)神悟。從而賦于筆墨新的涵義、新的內(nèi)容、新的品格，筆墨就會(huì)產(chǎn)生新意義。如果說(shuō)，傳統(tǒng)筆墨在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時(shí)存在差異和距離，那末，重新解構(gòu)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換語(yǔ)言方式就是十分必要的了。轉(zhuǎn)換的過(guò)程便是解散原有傳統(tǒng)習(xí)慣與傳統(tǒng)筆墨的秩序，形成筆與筆、筆與墨之間的新的結(jié)構(gòu)方式，建立新的秩序，從而構(gòu)成能吞吐時(shí)代精神的筆墨方陣。
        老畫家崔子范學(xué)吳昌碩、齊白石，又不同于吳、齊。他一是抓傳統(tǒng)，在消化吸收寫意花鳥傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷對(duì)各家筆墨技法進(jìn)行加減取舍，二是抓生活，不斷從自然造化中吸取新的營(yíng)養(yǎng)，捕捉靈感。經(jīng)過(guò)艱苦漫長(zhǎng)的探索，形成了崔氏獨(dú)特的畫風(fēng)。他的畫粗筆飽墨，蒼動(dòng)渾厚，設(shè)色鮮艷，稚拙樸實(shí)，熱烈向止，充滿新意，一掃舊文人畫的老面孔，時(shí)代氣息樸面而來(lái)。
        張桂銘的花鳥畫，大破大立。就筆墨而言，他仍離不開干濕濃淡等變化，但在筆墨話語(yǔ)結(jié)構(gòu)上，進(jìn)行了大膽的突破和建構(gòu)。在他的筆下，無(wú)論是石榴、山茶、還是玉蘭、蓮荷，用筆用墨都是那樣自由自在，放松閑散，疏落自然。象是放馬南山，又象是心靈的散步，毫無(wú)牽強(qiáng)與刻意，這分明是開放的時(shí)代精神，寬松的創(chuàng)作環(huán)境從心靈到畫面的充分映現(xiàn)。
了的簡(jiǎn)筆花鳥畫，簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，淡而有味。其用筆一反傳統(tǒng)的一波三折，直來(lái)直去?；磉_(dá)大度、光照磊之胸懷，躍然紙上，令人一目了然。
        李清賢的竹，全用細(xì)細(xì)的單線緩緩地平穩(wěn)地勾出，那疏疏密密的竹葉，筆力含而不露，其竹葉結(jié)構(gòu)全不似傳統(tǒng)的魚尾、飛雁、驚鴉，決不似歷代文所有的寫竹之法，但整幅畫面卻從那細(xì)而韌的線與線的玄妙中透出一股高雅絕俗的清氣，使人感受到傳統(tǒng)的底蘊(yùn)，其筆墨語(yǔ)言卻分明是現(xiàn)代的。
朱新建、何建國(guó)、胡石的花鳥似信筆而為之。取此擇彼信手拈來(lái)，見性明心，溫文爾雅。他們的共同特征是將稚拙童趣演練純化得十分自然可愛，且筆簡(jiǎn)意深，含于畫面筆墨中的文化意蘊(yùn)卻決非兒童所能企望。盡管有人會(huì)說(shuō)這是“創(chuàng)作粗糙、簡(jiǎn)單的小品式作品”，但小作品中自有大道理，所以也不得不承認(rèn)“還有深?yuàn)W莫測(cè)的神秘的‘筆墨’”。我想，筆墨的新與舊，畫面意蘊(yùn)的深與淺，并不是繁與簡(jiǎn)能界定的。
探秘之二：造型。
        奧秘之二是造型語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。所謂造型，亦可視為格圖式，它不僅僅特指人物畫中的人物造型，世界萬(wàn)物，只要被入畫，就有一個(gè)造型圖式問(wèn)題。山水樹木如此，花草鳥蟲心禽走獸亦如此。筆墨的變革必定帶來(lái)造型語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，筆墨與圖式是緊密相聯(lián)、相互牽制、相輔相成的。
傳統(tǒng)畫論中以形寫神之說(shuō)，早已眾所周知。中國(guó)畫圖式一直延續(xù)著以形寫神的理論，實(shí)踐著一層不變的承諾。或許這正是傳統(tǒng)圖式難以突破的根本原因所在?；B畫的類同、重復(fù)的無(wú)可奈何的狀態(tài)也出于此。
        從物象到心象，再由心象到圖象，是一個(gè)極其復(fù)雜的心理過(guò)程。圖象之神、圖象之趣也遠(yuǎn)不是原有物象之神物象之趣。由于畫家的精神、情感、心理作用與文化釀造，形與神、形與趣的關(guān)系已產(chǎn)生了變化。神在形前，意出象外，才能在畫面上塑造出新的藝術(shù)形象和全新的圖式。所以，以神寫形，以趣造型，是圖式轉(zhuǎn)換的依據(jù)，也是圖式轉(zhuǎn)換的需要。唯其為此，神與趣才會(huì)由心而發(fā)，躍然紙上。這就是我們常說(shuō)的意象造型的本質(zhì)。
        意象造型重趣味，重神韻?；B畫的造型一方面表現(xiàn)美好的物質(zhì)世界的多姿多彩，同時(shí)花鳥造型與圖式還具有延伸精神和情感的作用。在呈現(xiàn)語(yǔ)言之魅力時(shí)，努力使之具有文化的意義，籍以表現(xiàn)人，表現(xiàn)當(dāng)今的時(shí)代精神。
        圖式的轉(zhuǎn)換決不是一蹴而就說(shuō)變就變的。崔之范變法歷時(shí)九年，在大寫意花鳥創(chuàng)作上創(chuàng)造一個(gè)不同于前人的新面貌，基本形成了崔氏風(fēng)格花鳥形象。他說(shuō)“變法是一個(gè)很慢、很長(zhǎng)、很艱苦的過(guò)程?！边€說(shuō)，“變革的成活率很低，變成功的很少，變失敗的卻很多，有的至今還沒(méi)有變過(guò)來(lái)?！?《崔子范變法》包立民)
         圖式的轉(zhuǎn)換亦不能刻意生硬。而應(yīng)“隨緣而生，隨情而長(zhǎng)”，否則不能免俗。“法則的產(chǎn)生，包括應(yīng)用都應(yīng)該是自我感受的表現(xiàn)欲所引發(fā)：深遠(yuǎn)、凝重、輕松、飄逸、艷麗、華貴都是氣息的抽象表現(xiàn)，視感受為根本?！▌t的產(chǎn)生動(dòng)用都以自然、達(dá)意為好?！?《法則隨緣》楊春華)
圖式的轉(zhuǎn)換離不開畫家的情感、情緒與心境，所謂因心造境，以情造型。
        江宏偉的工筆花鳥縝密幽深，十分重視寫生，重視物象細(xì)節(jié)形態(tài)的真實(shí)性。但他從來(lái)沒(méi)有放松過(guò)情緒對(duì)畫面的影響，他的每幅畫總以濃濃的情韻感染著讀者。他說(shuō)：“我的畫面細(xì)節(jié)是貼近自然的，而構(gòu)筑成的整體，相對(duì)而言是有著情緒化的因素?！彼€說(shuō)：“我任何一幅畫的構(gòu)成，都依賴寫生，如果離開客體物象，我?guī)缀蹙蜔o(wú)從下筆，心中總是十分的不踏實(shí)。我始終親近著自然，雖然這種親近包含實(shí)用的目的，但逐漸地產(chǎn)生了擴(kuò)展的效果，這就是由物的形、色以及環(huán)境的作用而影響了情緒，反過(guò)來(lái)內(nèi)心的一種情緒，又會(huì)投射到一草一木之間。這大概便是物我交融吧?！彼幕B不但遠(yuǎn)不同于古人，與近代于非■、陳之佛都截然不同。但在內(nèi)在的中國(guó)文化精神和審美趨向方面具有明顯的延續(xù)性，并自然地引伸出個(gè)人創(chuàng)造的獨(dú)特性。
        再看陳授祥依據(jù)傳統(tǒng)繪畫之畫理創(chuàng)作的《綠花紅葉圖》，他題道：’……只要能扶花，管他紅與綠，了得個(gè)中理，意趣任君獨(dú)”。他所作花卉“無(wú)論牛棚柳絮、紅葉牡丹，抑或是太極雙魚、大道拳石，均務(wù)求遷想妙得，營(yíng)構(gòu)之象，遂由技而進(jìn)道，寫花而寄情?！?《大隱畫集前言》蔣永年)可以看出，為了畫面的情和趣，畫家從色彩到造型，全面把握?qǐng)D式轉(zhuǎn)換法則，進(jìn)行著大膽的變革和創(chuàng)新。
探秘之三：空間。
        奧秘之三是空間語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。繪畫藝術(shù)以訴諸于視覺(jué)的實(shí)在形式，在特定的空間中間中展現(xiàn)人的創(chuàng)造性及人的思考維度深度。中國(guó)畫因其意象造型之特質(zhì)特別注重虛實(shí)，注重空白，注重畫面空間的處理。為了真實(shí)有效地表現(xiàn)畫家主觀世界的情感，認(rèn)識(shí)和理想，在表現(xiàn)手法上，并不拘泥于具象世界的客觀再現(xiàn)，二維、三維、四維空間的表達(dá)及運(yùn)動(dòng)用并不鮮見，從而大大豐富了空間語(yǔ)言的作用，比較充分體現(xiàn)畫家思想情感的深度和豐富性。但就花鳥畫的層層因襲、大同小異的空間形式而言，已經(jīng)成為花鳥畫發(fā)展創(chuàng)新的一大障礙。
        傳統(tǒng)繪畫的空間語(yǔ)言形式為我們藝術(shù)創(chuàng)新提供了十分有利的契機(jī)。關(guān)鍵是怎樣打破陳式，通過(guò)空間語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，用我們的創(chuàng)造拓寬精神空間的表現(xiàn)維度深度。對(duì)千篇一律、約定俗成的公眾趣味、審美習(xí)性進(jìn)行挑戰(zhàn)，對(duì)先入為主的審美期待心理予以無(wú)情拒絕和反叛，從而追求藝術(shù)作品非同凡響的人文價(jià)值。
空間語(yǔ)境不僅局限于畫面空間的構(gòu)成形式，而且是畫面形式所傳遞出來(lái)的一種境界，一種感覺(jué)，一種氣象。邊平山的工筆花鳥，畫境深幽、高雅、清淡，不溫不火。他“作畫細(xì)膩，用筆極認(rèn)真，一筆一筆不肯含糊”。畫面留出疏朗寬闊的空白，似乎在有意無(wú)意間給觀畫者留出了寬廣心理空間及情感空間。他的畫“靜得無(wú)聲勝有聲，又象出于污泥而不染的荷花那么嬌嫩，那么水靈，那么高潔。偏偏他畫荷而不畫花，經(jīng)常出現(xiàn)在他畫面上的是幾只躲在鮮化幕后的蓮蓬。”因此，“平山的畫又多少帶一點(diǎn)悲涼。”（《邊平山作品筆談》薩本介、朱新建)
         霍春陽(yáng)的寫意花鳥則“選擇了一種靜、虛的哲學(xué)精神，將單純化成了一種繪畫的氣象表現(xiàn)出來(lái)?？梢钥闯?，這其中包含了他對(duì)許多前代繪畫大師的仰慕學(xué)習(xí)，也包含了自己多種嘗試的舍棄，還包含他對(duì)多種中國(guó)畫語(yǔ)言體系，例如書法、詩(shī)文、篆刻等語(yǔ)言體系個(gè)性化的找尋。”(《靜虛通大道》陳授祥)他所重視的是中國(guó)哲學(xué)中那種深遠(yuǎn)廣大的統(tǒng)一精神，從宇宙觀和藝術(shù)精神的角度認(rèn)識(shí)和理解這種統(tǒng)一中的和諧。所以他的畫清淡而平常，以寧?kù)o而單純的筆墨趣味，平和而寬容的空間語(yǔ)境，將其中所包含的哲思細(xì)細(xì)流溢出來(lái)，形成了特有的藝術(shù)風(fēng)格。
        在首屆全國(guó)中國(guó)畫展上涌現(xiàn)出一批新的花鳥畫作品。有的作品在空間語(yǔ)言的運(yùn)用上有了明顯的突破和創(chuàng)新。雷苗的工筆《花鳥》，采用獨(dú)特的想象，演化出一個(gè)似幻似真的空間。奇花異草交相重疊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的大雁或隱或顯，或飛翔或棲息；無(wú)盡的荒原，深沉、幽■、奇譎。畫面上方亮出的狹長(zhǎng)天空襯托出一條平坦的地平線，使空間有了更為深遠(yuǎn)遼闊無(wú)際的意味，蒼茫大地萌動(dòng)著無(wú)限的生機(jī)與活力。深厚博大而又高雅的氣象與心目中傳統(tǒng)花鳥畫的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)拉開了極大的反差。藝術(shù)語(yǔ)言完全不同于日常語(yǔ)言，作品在不斷尋找與現(xiàn)實(shí)的差異性中確立自己的人文價(jià)值，建立起非視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，使人耳目一新。
        空間語(yǔ)境的獨(dú)特性，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的差異性同樣體現(xiàn)在下列作品中：安林的《遠(yuǎn)聲》，古老而蒼茫；賈廣健的《藕花秋雨》，空靈濕潤(rùn)安謐溫馨；尚濤的《傾國(guó)》，脆滿而深厚；莫曉松的《清韻》平靜安寧恬淡；樊昌哲的《秋草》，松動(dòng)茂密影影綽綽；儲(chǔ)金山的《微風(fēng)》，高古渾樸綿厚；李強(qiáng)的《秋之荷》，奇崛孤傲冷異。從以上作品看出，畫家具有對(duì)現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境和生存經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特感受。他們既不是照搬生活原型，亦非人云亦云照搬已有程式，而是在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造自己的空間藝術(shù)語(yǔ)言，并大膽借鑒現(xiàn)代繪畫的視覺(jué)構(gòu)成，使得日漸弱化的傳統(tǒng)筆墨產(chǎn)生出巨大的張力，顯示非尋常的意義的誘惑，具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。

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