哲學(xué)史上曾出現(xiàn)兩種本體論：一種是關(guān)于物質(zhì)和精神關(guān)系、亦即世界本原問題的本體論；另一種是以康德為代表的關(guān)于“自在之物”與“現(xiàn)象”關(guān)系的本體論。前者側(cè)重于宏觀、普遍性，后者側(cè)重于微觀、特殊性。書法學(xué)是具體的人文科學(xué)，因此書法本體只能是康德本體論意義的本體。

一

在康德著作中有這么一段關(guān)于本體的論述：

事實(shí)上，既然我們有理由把感官對象僅僅看作是現(xiàn)象，那么我們就也由之而承認(rèn)了作為這些現(xiàn)象的基礎(chǔ)的自在之物。雖然我們不知自在之物是怎么一回事，而只知道它的現(xiàn)象，也就是只知道我們的感官被這個(gè)不知道的東西所感染的方式。[1]

“自在之物”也就是我們所說的“本體”。從這段文字中我們可以發(fā)現(xiàn)，康德的“本體（自在之物）”有三個(gè)特點(diǎn)：（1）它與“現(xiàn)象”對立；（2）它是“現(xiàn)象”的基礎(chǔ)；（3）它是不可被認(rèn)識(shí)的。

但是列寧指出：

當(dāng)康德承認(rèn)在我們之外有某種東西、某種自在之物同我們表象相符合的時(shí)候，他是唯物主義者，當(dāng)康德宣稱這個(gè)自在之物是不可認(rèn)識(shí)的、超驗(yàn)的、彼岸的時(shí)候，他是唯心主義者。[2]

——說白了，康德的本體與現(xiàn)象對立、本體是現(xiàn)象基礎(chǔ)的論點(diǎn)是科學(xué)的，而本體不可知論是反科學(xué)的。因此，當(dāng)我們研究書法本體時(shí)，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持以下原則：（1）書法本體是書法諸現(xiàn)象包括史學(xué)現(xiàn)象、美學(xué)現(xiàn)象、創(chuàng)作現(xiàn)象、賞評現(xiàn)象等相對立的；（2）書法本體是書法諸現(xiàn)象的基礎(chǔ)——它決定著書法諸現(xiàn)象；（3）書法本體是可以被認(rèn)識(shí)的，應(yīng)拋棄書法本體不可知的觀點(diǎn)。

既然書法本體與書法現(xiàn)象對立，那么我們就應(yīng)該承認(rèn)書法本體論不同于書法“現(xiàn)象”之學(xué)的特殊價(jià)值，不能僅僅將“書法學(xué)分為史學(xué)、美學(xué)、創(chuàng)作、欣賞這四大塊面”[3]，應(yīng)在四大塊面中加入“本體論”塊面。——把研究視角僅僅定格于非本體的現(xiàn)象外層的研究，只能是隔靴搔癢、不得要領(lǐng)。因此，《書法學(xué)》“書法本體研究其實(shí)就是書法史學(xué)與美學(xué)的研究”[4]的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的；并且，在書法學(xué)原有的理論框架中，史學(xué)與美學(xué)處于基礎(chǔ)地位[5]，而現(xiàn)在，既然承認(rèn)本體是基礎(chǔ)，那么當(dāng)本體論介入其中之后，史學(xué)與美學(xué)的基礎(chǔ)地位就不得不讓位于書法本體論了！于是，書法學(xué)的構(gòu)成呈現(xiàn)為如下框架：

 因此，從事書法研究，首先必須從書法本體論開始。舍棄書法本體，不對書法本體進(jìn)行深入的、冷靜的思考，其它任何研究都有空中建樓、飄搖欲墜之感。

二

既然康德的本體不可知論是唯心主義的，既然書法本體是可以被認(rèn)識(shí)的，那么以存在主義哲學(xué)原理來闡釋書法本體論無疑是錯(cuò)誤的。

在當(dāng)前的書法本體研究中，“非本質(zhì)”論觀點(diǎn)（認(rèn)為書法不具有本質(zhì)或書法本質(zhì)并不重要）比較流行。茲舉數(shù)例——

書法，只要它存在，就作為對象性的事物而存在；只有把書法放在這樣的存在中考察，我們才能明白書法是何物。[6]（論者強(qiáng)調(diào)書法“存在”的客觀事實(shí)，但否認(rèn)揭示書法本質(zhì)的可能性。）

概念并非固有也不永恒，書法之所以被稱為書法，只是規(guī)定書法這一事實(shí)為書法，……當(dāng)概念的迷信被破除之后，對概念的維護(hù)便成了多此一舉。[7]（從字面上看，論者否定的是“書法”概念，但由于概念反映事物的本質(zhì)屬性，因而實(shí)際上否定了書法的本質(zhì)。）

我們要研究的“書法”藝術(shù)，也難以給它確定的界說。[8]

……就連“什么是書法”也不容易下一個(gè)確切的“定義”。[9]（就此而言，論者似乎持本質(zhì)論觀點(diǎn)，以為書法具有本質(zhì)。只不過是“難以”揭示本質(zhì)從而“不容易”下定義而已，但他又認(rèn)為：）

“要知道梨子的味道，只有親自嘗一下”，要知道“什么是書法”只有親自去“看”作品。[10]（這就為他的本質(zhì)論作了注解，書法雖然具有本質(zhì)，但通過本質(zhì)不能理解書法。真正理解書法只有親自去面對書法作品。因此，論者把他的本質(zhì)論導(dǎo)入了非本質(zhì)論。）

……

顯然，存在主義哲學(xué)，尤其是其中的“存在先于本質(zhì)”的原則，是書法非本質(zhì)論的直接或間接的理論依據(jù)。有的非本質(zhì)論者明確承認(rèn)“不能不提及海德格爾的哲學(xué)和藝術(shù)理論”[11]，而在具體論述時(shí)也套用了學(xué)界評介存在主義時(shí)所常用的表述方式：把“‘書法是什么’這個(gè)問題的提問方式本身就有問題”[12]這句話與“……問題在于傳統(tǒng)本體論提問題的方式不對，不應(yīng)當(dāng)以‘存在是什么’這種方式提問題”[13]進(jìn)行對比，不難發(fā)現(xiàn)二者如出一轍。

以存在主義哲學(xué)闡釋書法本體之所以錯(cuò)誤，首先在于行為者曲解了“存在先于本質(zhì)”原則。雖然這一原則由存在主義者提出并作了充分闡釋，但他們時(shí)時(shí)注意把它嚴(yán)格限制在“人”這種特殊的“存在”即“親在”的范圍內(nèi)——“在人那里，僅僅在人那里，存在先于本質(zhì)?！盵14]存在主義者之所以如此，是因?yàn)椋涸谒麄兛磥?，人在存在之初尚不具有本質(zhì)，我們無法預(yù)測他將來的本質(zhì)是什么，“我們只有根據(jù)他的選擇才能知道他選擇了什么，知道他所做的選擇把他造就成為什么人，即他的本質(zhì)?！盵15]而其它存在物在其存在之初就已孕含它的本質(zhì)，“只要有一定的土壤和氣侯的條件，種子中所包含的因素便預(yù)先決定了它將成為哪一種樹或花草，并使它們具有相應(yīng)的體積和形式?！盵16]既如此，把“存在先于本質(zhì)”原則機(jī)械套搬到書法本體研究中來無疑違背了存在主義者的初衷。

并且，“書法存在”與一般事物的“存在”是不同的，這種存在有其相當(dāng)?shù)奶厥庑浴?img doc360img-src='http://image59.360doc.com/DownloadImg/2013/03/2212/31111229_7.jpg' style="MARGIN: 0px 10px 0px 0px" alt="【攝影欣賞】春之暢想（作業(yè)）[9P] - NO.1畫室 - ." src="http://image59.360doc.com/DownloadImg/2013/03/2212/31111229_7.jpg" __1363926064580__="ev_7662160030">

概念是反映事物特有屬性的思維形態(tài)。邏輯學(xué)一方面根據(jù)是否正確反映特有屬性把概念劃分為真實(shí)概念和虛假概念[17]，另一方面又根據(jù)概念外延所包含實(shí)際事物的數(shù)量把概念分為空概念、單獨(dú)概念和普遍概念[18]——為便于行文，下文把單獨(dú)概念與普遍概念合并，由于二者都與空概念對立，故合并后稱“實(shí)概念”。并且，真實(shí)概念是“正確地反映事物的特有屬性的概念”[19]，虛假概念是“沒有正確地反映事物的特有屬性的概念”[20]；空概念是指“反映客觀事實(shí)中不存在的事物的概念”[21]，實(shí)概念是指反映現(xiàn)實(shí)存在的事物的概念（因?yàn)樗c空概念相對立）。必須注意的是：實(shí)概念（如“人類社會(huì)”）必然是真實(shí)概念，真實(shí)概念（如“共產(chǎn)主義社會(huì)”）未必是實(shí)概念；虛假概念（如“鬼神”）必然是空概念，空概念（如“共產(chǎn)主義社會(huì)）未必是虛假概念。

“書法”概念顯然既非真實(shí)概念亦非實(shí)概念，因?yàn)槎咚从车氖恰笆挛铩?，而書法并非具體的“事”或“物”——既不能把書法限于“書法創(chuàng)作”這件“事”，也不能把書法限于“書法作品”這件“物”，更不能認(rèn)為書法是由“書法創(chuàng)作”和“書法作品”組成的普遍概念（普遍概念的組成事物必須屬于同“類”，而“書法創(chuàng)作”和“書法作品”分屬于“事”和“物”）。由此本可以順理成章地得出結(jié)論：“書法”是空概念。但這個(gè)結(jié)論也經(jīng)不住認(rèn)真推敲，因?yàn)榭崭拍畎ㄈ箢悾海?）虛假概念，如“鬼神”；（2）超前的想象，如“星球大戰(zhàn)”；（3）科學(xué)推斷，如“共產(chǎn)主義社會(huì)”。[22]“書法”不屬于其中任何一類。

“書法”既不是真實(shí)概念、實(shí)概念，也不是虛假概念、空概念?！皶ā备拍畹奶厥庑员砻魉从车膶ο蟮拇嬖诘奶厥庑裕怯捎趯ο蟠嬖诘奶厥庑?，致使書法與存在主義的“存在”相比顯示出了它的“不存在”。所以，不能把強(qiáng)調(diào)“存在”第一性的存在主義哲學(xué)引用到“不存在”的書法本體研究中來。

即使不論存在主義者對“存在先于本質(zhì)”原則進(jìn)行了“人”的限定，也不論“書法”概念所反映的對象的“不存在”性，只要稍加剖析把存在主義引用到書法本體研究中的行為本身，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其荒謬所在。從列寧對康德本體論的批評可知：本體是可被認(rèn)知的，它具有與生俱來、先于存在的本質(zhì)。而存在主義恰恰否定或貶低了本質(zhì)，因此它與科學(xué)本體論是根本對立的。存在主義的這種反科學(xué)性早已被識(shí)者指破：

海德格爾對知識(shí)、真理的這些看法，不但是主觀唯心主義的，而且充塞著對真理、科學(xué)和知識(shí)的否定。……它把科學(xué)技術(shù)本身同資本主義對科學(xué)的應(yīng)用混為一談，用體驗(yàn)代替理性，用神話代替科學(xué)，用“美”代替“真”，……企圖開歷史的倒車。[23]

存在主義把整個(gè)理念世界作為無用的精神建筑而加以拋棄，……并沒有事先愿意就被拋棄到了這個(gè)世界，而且被迫去做無法預(yù)料任何后果又無法為之辯護(hù)的選擇。[24]

存在主義與科學(xué)本體論之間沒有任何相通之處，以存在主義哲學(xué)闡釋書法本體無異于緣木求魚。

三

康德本體論認(rèn)為本體是不可知的，因而它沒有、也不可能給出認(rèn)識(shí)本體的科學(xué)的思維方式。而我們根據(jù)科學(xué)本體論認(rèn)為書法本體是可以被認(rèn)識(shí)的，那么我們就必須給出科學(xué)認(rèn)識(shí)書法本體的思維方式。也就是說,我們必須回答這么一個(gè)問題：怎樣科學(xué)認(rèn)識(shí)書法本體？

科學(xué)認(rèn)識(shí)書法本體，必須為“書法”下定義?！爸挥形覀兡茏鞒鲆粋€(gè)關(guān)于某概念的明確定義，某一概念才是明確的，否則就是不明確的。”[25]概念明確首先就是指概念所反映事物的特有屬性（特別是本質(zhì)屬性）的、亦即內(nèi)涵的明確。因此，只有下定義，我們才能認(rèn)識(shí)事物的特有屬性、認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，亦即認(rèn)識(shí)事物本體。

自亞里士多德以來，人們普遍使用屬加種差的方法為概念下定義，并一直沿用至今。它為人們科學(xué)認(rèn)識(shí)事物、把握概念提供了極大方便。但在使用中，該定義也暴露出了它的缺陷：有些概念如“物質(zhì)”、“存在”、“關(guān)系”等本身是獨(dú)一無二的，它們不屬于任何一“類”，因此也就無所謂“屬”，談不上“屬加種差”。于是人們又采用說明或特征描寫的方法，著名的如列寧關(guān)于“物質(zhì)”的定義：“物質(zhì)是標(biāo)志客觀實(shí)在的哲學(xué)范疇。這種客觀實(shí)在是人通過感覺感知的，它不依賴于我們的感覺而存在，為我們的感覺所復(fù)寫、攝影、反映?！盵26]相比之下，屬加種差的定義法更便于人們把握概念，說明和特征描寫的方法往往晦澀艱深，令人費(fèi)解。對于一個(gè)未經(jīng)哲學(xué)思維訓(xùn)練的人來說，要準(zhǔn)確把握列寧的“物質(zhì)”概念是非常困難的。因此，對于凡是具有屬概念的定義對象來說，定義者應(yīng)盡量采用屬加種差的方法。

為書法下定義，必須從藝術(shù)的誕生開始說起——

作為一種有生命的物體，人類必須生存；作為一種不同于其它任何生命物體的高等動(dòng)物，人類還必須發(fā)展——生存與發(fā)展，是人類面臨的兩大根本問題。給人類生存和發(fā)展帶來威脅的是自然禍害和人類社會(huì)中不和諧因素，人類要實(shí)現(xiàn)生存和發(fā)展，就必須戰(zhàn)勝自然、戰(zhàn)勝社會(huì)。在長期的生產(chǎn)實(shí)踐中，人類摸索、創(chuàng)制出了戰(zhàn)勝自然和社會(huì)的工具——科學(xué)與道德。

由于人類發(fā)展的理想是無限的，而在任何一發(fā)展階段人類發(fā)展的水平總是有限的，以無限的理想出有限的現(xiàn)實(shí)水平之中，現(xiàn)實(shí)必然處處限制、制約人類的理想，從而使人類的精神受到壓抑、情感得不到宣泄。于是在現(xiàn)實(shí)以外尋求伸張主體精神、宣泄人類情緒情感的手段就成了必然，這樣，藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。

科學(xué)、道德、藝術(shù)是人類戰(zhàn)勝自然、戰(zhàn)勝社會(huì)、戰(zhàn)勝自我的三種工具，也是人世間的三大基本學(xué)問。

書法不是人類挑戰(zhàn)自然的工具，依靠書法，我們不能戰(zhàn)勝自然、解除大自然危害人類生存和發(fā)展的禍害，如嚴(yán)寒、酷暑、旱澇、疾病等，因此它不是科學(xué)；書法也不是調(diào)整社會(huì)關(guān)系的工具，利用書法，我們不能戰(zhàn)勝社會(huì)、消解社會(huì)內(nèi)部危害人類生存和發(fā)展的不良因素，如階級(jí)壓迫、民族沖突、敲詐勒索、貪污受賄等，因此，它也不是道德。書法所能做的是伸張主體精神、宣泄人類情感情緒。王羲之的《蘭亭敘》伸張了一種放浪形骸、超然世外的主體精神，顏真卿的《爭座位帖》宣泄了一種對奸佞小人深惡痛絕、憤怒不滿的主體情懷，蘇東坡的《黃州寒食帖》表達(dá)了一種被貶遠(yuǎn)調(diào)、凄苦愁悶的無賴心境，王鐸《杜甫秋興詩八首》則體現(xiàn)了蔑視禮教、放蕩不羈的不滿情懷……。因此，書法是藝術(shù)。

書法是藝術(shù)——既不是科學(xué)、也不是道德，但這并不意味著書法與科學(xué)、道德毫無聯(lián)系。當(dāng)人類以科學(xué)和道德的手段不能戰(zhàn)勝自然、戰(zhàn)勝社會(huì)而導(dǎo)致精神壓抑時(shí)，人類可以采用藝術(shù)的手段來超越自然、超越社會(huì)，從而以另一種形式實(shí)現(xiàn)對自然和社會(huì)的征服。因此，藝術(shù)是科學(xué)與道德的有益補(bǔ)充。書法是藝術(shù)，自然也是這種有益補(bǔ)充之一。

書法與科學(xué)、道德的聯(lián)系還具有書法自身的特殊性。書法以文字形體為原型、它所要加工改造的原材料是文字形體。文字形體之所以在人類生產(chǎn)斗爭的過程中被創(chuàng)制出來，主要是為了便于交流生產(chǎn)斗爭的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，以提高人類戰(zhàn)勝自然、戰(zhàn)勝社會(huì)的能力，因而文字形體屬于科學(xué)和道德的內(nèi)容，書法既以其為原型，自然也具有科學(xué)與道德的一些特性。

不能因?yàn)闀ň哂锌茖W(xué)與道德的特性而否定書法的藝術(shù)本性。在歷史和現(xiàn)實(shí)中，都曾出現(xiàn)過片面夸大書法的科學(xué)特性和道德特性的言論，一方面，把人品和書品直接聯(lián)系起來，認(rèn)為人品高、書品必然也高，或人品差、書品也必然低下；另一方面，主要是在本世紀(jì)中、前期，不少人認(rèn)為書法只不過是寫字，是實(shí)用技術(shù)，而不是藝術(shù)。然而，事實(shí)證明，這些觀點(diǎn)都是錯(cuò)誤的。

書法是藝術(shù)，“藝術(shù)”是書法的屬概念，為“書法”下定義必須采用屬加種差的定義方法。接下來必須界定書法的“種差”，即它的特有屬性——不同于其它藝術(shù)門類的獨(dú)特之處。

根據(jù)原型類型的不同，藝術(shù)可以劃分為四大類：（1）語言藝術(shù)，如詩歌、散文、小說等文學(xué)藝術(shù)；（2）音響藝術(shù)，如音樂；（3）造型藝術(shù)，如舞蹈、繪畫、建筑、雕塑等；（4）綜合藝術(shù)，如影視、戲劇、小品等。那么書法屬于哪一類呢？

書法不是語言藝術(shù)，因?yàn)檎Z言藝術(shù)是指以可識(shí)讀的文字語意為創(chuàng)作材料的藝術(shù)形態(tài)，而書法的創(chuàng)作材料是可視的文字形體、不是可識(shí)讀的語意；書法也不是音響藝術(shù)，音響藝術(shù)是指以可聽的音響形象為創(chuàng)作原料的藝術(shù)形態(tài)，而面對一件書法作品，我們聽不到任何聲響；既不是語言藝術(shù)，也不是音響藝術(shù)，因而書法就不可能是語言、音響和造型的綜合藝術(shù)。

書法只能是造型藝術(shù)，造型藝術(shù)是指以可視的物質(zhì)原料為創(chuàng)作材料的藝術(shù)形態(tài)，書法的創(chuàng)作材料——文字形體——確是一種可視的物質(zhì)原料。

書法雖不是語言藝術(shù)、音響藝術(shù)，但這并不意味著書法與它們毫無關(guān)系。首先，書法與文學(xué)的關(guān)系：書法的原型是文字形體，文學(xué)以文字形體所包含的語意為構(gòu)成的基本單位，因此，文字形體是書法和文學(xué)所不可缺少的共同要素。當(dāng)書法采用一定的文學(xué)形式如詩詞、聯(lián)句、散文、隨筆等為創(chuàng)作題材時(shí)，如果這種文學(xué)形式的意境與書法創(chuàng)作者的情感情緒相契合，那么書法創(chuàng)作者的作品意境必然顯得更為明晰、純潔和獨(dú)特。《蘭亭敘》這篇散文反映了一種放浪形骸、超然世外的主體情懷，如果王羲之用隸書來書寫，刻意追求端莊平整、行列整齊，我們可以斷定他并沒有超脫、他仍然懷著一顆畢恭畢敬的心態(tài)，而當(dāng)我們欣賞這件隸書《蘭亭敘》時(shí)，我們會(huì)強(qiáng)烈地感受到：文章與書法的意境是矛盾的、沖突的，文章的意境正在模糊我們的視線，使我們不知是品味他的超脫世外、還是捕捉他的必恭必敬。所以，與作者情感情緒相契合的文學(xué)意境有助于書法意境的明晰、純潔與獨(dú)特，反之則可能使書法意境變得模糊、齷齪與世俗。

其次，書法與音樂的關(guān)系：書法作品的最基本單位是書法線條，書法線條是毛筆蘸墨在紙上擦劃的結(jié)果，它必須依靠毛筆、紙、墨才能產(chǎn)生——沒有毛筆、墨和紙的相互作用，就沒有書法線條——大自然中并不存在書法線條；音樂作品的最基本單位是聲響，音樂聲響是物體碰撞（如手指撥弦、槌擊鼓面、嘴吹口琴等）而震動(dòng)的結(jié)果，它必須依賴碰撞物而產(chǎn)生——沒有碰撞物，就沒有音樂聲響——大自然中并不存在音樂聲響。大自然中原本并不存在的物體的屬性叫抽象性，高度的抽象性是書法與音樂的共同點(diǎn)和契合點(diǎn)，由高度的抽象性而導(dǎo)致的高度的節(jié)奏韻律感是書法與音樂在形式上的相通之處。唐代詩人白居易在《琵琶行》中用了一系列的語句來描繪琵琶女所奏曲樂的節(jié)奏韻律之美，這些語句也完全可以用來描繪書法的節(jié)奏韻律。當(dāng)我們欣賞一件書法作品時(shí)，如能配以節(jié)奏韻律契合的樂曲，我們就能更加敏銳地捕捉作品中的意境情感，從而更為迅速地進(jìn)入到書法美的意境中。

書法是造型藝術(shù)。造型藝術(shù)還包括舞蹈、雕塑、建筑、繪畫等，書法與它們又有什么區(qū)別呢？

首先，舞蹈是利用人體、通過肢體語言來實(shí)現(xiàn)造型的，雕塑、建筑是利用木、石、泥等物體、通過雕塑語言和建筑語言來實(shí)現(xiàn)造型。就是說，三者的原型材料都是可以向三維空間延伸的“體”；而書法是利用紙張、通過筆墨語言實(shí)現(xiàn)造型，因而書法的原型材料是向二維空間延伸的“面”。造面與造體是書法與舞蹈、建筑、雕塑的區(qū)別。

其次，書法與繪畫相比。書法雖然利用紙張的平面實(shí)現(xiàn)造型，但造面不是書法的根本目的，它之所以造面，是為了給書法線條提供存在空間。書法的根本目的是造“線”、其本質(zhì)內(nèi)容是線條；而對繪畫來說，造面是其根本目的，面是它的本質(zhì)內(nèi)容，它之所以能再現(xiàn)三維空間的物體，完全在于采用了散點(diǎn)透視法和焦點(diǎn)透視法。

盡管書法與繪畫具有本質(zhì)區(qū)別，但在中國歷史上，二者的聯(lián)系還是密切的。這種密切聯(lián)系表現(xiàn)在以下方面：（1）創(chuàng)作工具基本相同，都要借助文房四寶——筆、墨、紙、硯；（2）筆墨技法相互通用，南宋以后，文人士大夫“以書入畫”、“以畫入書”，形成了“文人畫”和“文人書法”；（3）審美原則和審美范疇基本相同，都把“天人合一”、“和諧自然”看作最高藝術(shù)境界，“神韻”、“意趣”、“骨力”、“氣血”等是它們共同的審美范疇；（4）書法創(chuàng)作者與繪畫創(chuàng)作者往往同一，特別是南宋以后，書法家往往擅長繪畫，畫家也往往是書法家。

書法是造線藝術(shù)，就此我們完全可以把它與文學(xué)、音樂、舞蹈、雕塑、建筑、繪畫等區(qū)別開來。但是，如果以“造線藝術(shù)”來回答“書法是什么”這個(gè)問題，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的！因?yàn)椋嚎套?，包括篆刻和鑄文，也是造線的。

書法與刻字的區(qū)別在于創(chuàng)作方式的不同。書法的創(chuàng)作方式是書寫，它必須遵循先上后下、先左后右、先外后內(nèi)、先中間后兩邊等筆畫順序和先上后下、先右后左或先左后右、先上后下的章法順序，亦即時(shí)序性；而刻字不須遵守時(shí)序性，它允許在空間范圍內(nèi)打破點(diǎn)畫、結(jié)字、章法等的先后順序，體現(xiàn)出高度的隨意性。因此，是否遵循時(shí)序性，是書法與刻字的本質(zhì)區(qū)別。

雖然書法與刻字具有本質(zhì)區(qū)別，但在歷史和現(xiàn)實(shí)中，兩者聯(lián)系最為密切。歷史上，大量的書法名作是依靠刻字而保存下來的，如甲骨文、金文、秦篆漢隸、六朝碑版、北朝墓志摩崖造像記、唐代歐虞褚顏柳等大師的楷書作品等等，因此可以說：沒有刻字，就沒有上古、中古書法史。在現(xiàn)實(shí)中，不僅各地興修碑林以保存當(dāng)代名家手跡，而且刻字藝術(shù)活動(dòng)的開展往往也是由各級(jí)書法協(xié)會(huì)組織的。中國書法家協(xié)會(huì)舉辦了四屆全國篆刻藝術(shù)展和兩屆國際刻字藝術(shù)交流展就說明了書法與刻字的密切聯(lián)系。

書法的創(chuàng)作方式是書寫，書寫必須遵守時(shí)序性，時(shí)序性是文字形體的本質(zhì)規(guī)定，因此，書法的書寫必然是對文字形體的書寫——在其現(xiàn)實(shí)性上，是對漢字形體的書寫；書法線條的呈現(xiàn)是漢字形體筆畫、結(jié)構(gòu)書寫后的結(jié)果。

至此，我們完全得出了書法不同于其它事物的各種屬性：（1）書法是藝術(shù)、是造型藝術(shù)、是造型藝術(shù)中的造線藝術(shù)；（2）書法的創(chuàng)作方式是書寫；（3）書法的原型材料是漢字形體。于是，以屬加種差方法為“書法”下定義，我們可以獲得以下定義：

①書法是造線藝術(shù)；

②書法是以書寫為創(chuàng)作方式的藝術(shù)；

③書法是加工漢字形體的藝術(shù)；

④書法是以書寫為創(chuàng)作方式的造線藝術(shù)；

⑤書法是加工漢字形體的造線藝術(shù)；

⑥書法是以書寫為創(chuàng)作方式加工漢字形體的藝術(shù)；

⑦書法是以書寫為創(chuàng)作方式加工漢字形體的造線藝術(shù)。

上述定義都反映了書法的特有屬性，但未必都是書法的科學(xué)定義。形式邏輯指出：事物的特有屬性含本質(zhì)屬性（發(fā)揮決定性作用的特有屬性）和固有屬性（由本質(zhì)屬性派生出的特有屬性）兩種。因而概念也就有了兩種劃分：初級(jí)概念——反映事物固有屬性的概念；深刻概念——反映事物本質(zhì)屬性的概念。概念由初級(jí)走向深刻，標(biāo)志著人類對事物認(rèn)識(shí)的發(fā)展。[27]在書法的上述定義中，哪一種或哪幾種才是書法科學(xué)而深刻的定義呢？

——不以“書寫”為創(chuàng)作手段會(huì)把書法導(dǎo)入它類藝術(shù)，如繪畫、刻字、工藝；不是對漢字形體的加工，其最終結(jié)果也不可能是書法。因此，“書寫”、“加工漢字形體”是書法的本質(zhì)屬性。然而，以書寫方式去加工漢字形體的結(jié)果是書法線條的產(chǎn)生，因此，這一過程本身就是一個(gè)“造線”過程。因而科學(xué)而深刻的書法定義應(yīng)符合兩個(gè)條件：（1）反映了“書寫”和“加工漢字形體”這兩個(gè)特有屬性；（2）不反映“造線”特有屬性。于是，我們就得出了“書法”概念科學(xué)而深刻的定義：書法是以書寫為創(chuàng)作方式加工漢字形體的藝術(shù)?！瓷鲜龅冖迋€(gè)定義。

四

本體明確首先要求概念明確，而概念明確不僅是指概念內(nèi)涵、亦即本質(zhì)的明確，而且也指概念外延、亦即事物“存在”的明確。因此，在科學(xué)地為“書法”下定義、揭示書法的本質(zhì)之后，還必須界定書法的“存在”。

如前所述，書法的存在具有不同于一般的特殊性，我們在客觀世界中拿不出任一事物與書法相對應(yīng)。因此，書法具有高度的抽象性。要想在客觀世界中找到書法，就必須對“書法家”、“書法作品”和“書法創(chuàng)作”進(jìn)行綜合觀照，在這種綜合觀照中才能科學(xué)把握書法的存在。

一、書法家

書法家要想創(chuàng)作作品，必須具備四種素養(yǎng)：（1）美學(xué)素養(yǎng)。不通美學(xué)或美學(xué)素養(yǎng)差，就不能明辯美丑，甚至把美的當(dāng)作丑的，或把丑的指為美的，就不可能創(chuàng)造書法藝術(shù)美；（2）史學(xué)素養(yǎng)。不通史學(xué)或史學(xué)素養(yǎng)差，就不能分清新與舊，甚至把舊的當(dāng)作新的，或指新的為舊的，就不可能完成藝術(shù)創(chuàng)造；（3）書寫技法素養(yǎng)。不具有扎實(shí)的技法素養(yǎng)，就不能自由揮運(yùn)毛筆，即使構(gòu)思了至美至新的藝術(shù)形象，也不能把它展示為作品；（4）文字學(xué)素養(yǎng)。不具有文字學(xué)功底，就不能創(chuàng)作出書法線條，就會(huì)把書法引入所謂的“波普”歧途。

二、書法作品

書法作品必須包括四個(gè)層面內(nèi)容：（1）美學(xué)層面。沒有構(gòu)建意境，缺乏藝術(shù)美，這樣的作品不是藝術(shù)品；（2）史學(xué)層面。既沒有與歷史拉開距離，也沒有與時(shí)代拉開距離，這樣的作品是缺乏風(fēng)格、不具新意的；（3）技法層面。書法線條僵化、單一、做作或缺乏技法內(nèi)容，從中捕捉不到創(chuàng)作者的主體情思，這是庸俗的書作，甚至不是書法作品；（4）文字學(xué)層面。漢字形體被任意肢解和重組，其結(jié)果也不是書法作品。

三、書法創(chuàng)作

書法創(chuàng)作是聯(lián)接書法家和書法作品的具體活動(dòng)，它通過自由揮運(yùn)毛筆、對漢字形體進(jìn)行加工把書法家的主體情思“變相”為作品的藝術(shù)境界。因此，書法創(chuàng)作是書法家美學(xué)、史學(xué)、技法、文字學(xué)等四方面素養(yǎng)的綜合運(yùn)用和展示。

于是，我們發(fā)現(xiàn)書法存在于這樣一種框架中：實(shí)踐中，它由書法家、書法作品、書法創(chuàng)作構(gòu)成；理論上，它由書法美學(xué)、書法史學(xué)、書法技法、書法文字學(xué)構(gòu)成。即：

注：

[1]康德《未來形而上學(xué)導(dǎo)論》，商務(wù)印書館1978年版第50頁。

[2]列寧《唯物主義和經(jīng)驗(yàn)批判主義》，載《列寧選集》人民出版社1960年版第二卷第200頁。

[3]陳振濂主編《書法學(xué)》（上），江蘇教育出版社1992年版第90頁。

[4][5]同上，分別參見第80頁、參讀第一章第二—四節(jié)相關(guān)內(nèi)容。

[6]盛東濤《書法本體論》，載《中國書法》雜志1995年第四期。

[7]王南溟《理解現(xiàn)代書法》，江蘇教育出版社1994年版第35頁。

[8][9]葉秀山《書法美學(xué)引論》，寶文堂書店1987年版第5頁。

[10]同上，第7頁。

[11][12]同[6]。

[13]朱立元《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社1996年版第527頁。

[14]保羅·富爾基埃《存在主義》，上海譯文出版社1988年版第58頁。

[15][16]同上，第43頁。

[17]金岳霖主編《形式邏輯》，人民出版社1979年版第19頁。

[18]王明宏主編《形式邏輯》，南京大學(xué)出版社1989年版第24頁。

[19][20]同[17]第19頁。

[21][22]同[18]第25頁。

[23]趙修義等主編《現(xiàn)代西方哲學(xué)綱要》，華東大學(xué)出版社1996年版第299頁。

[24]同[14]第50頁。

[25]同[17]第43頁。

[26]同[2]第128頁。

[27]同[17]，參讀第18頁第六節(jié)。