我手頭一些筆記跟我母親的信混在一起了，容我把它們理清楚。首先，在討論阿爾伯特先生讓我給你們講的情節(jié)劇和懸念這個主題之前，我想先說一個設計電影劇本的常用方法。

當我接到一個題材時，可能是一本書，一出戲，或一個原創(chuàng)的（本子），我喜歡在一張大頁紙上看到它。也就是說，把故事里最基本的架子抽出來寫在一張大頁紙上。你可以稱之為『基本結(jié)構(gòu)』，或者只是我之前說的最基本的梗概。這時候，你不必寫很多，也許只是在某個地方一個男人遇見一個女人，以及發(fā)生了什么事情。用盡可能最簡短的方式，把這件事寫在一張紙上。

當然，從那以后，我們開始敘述（treatment）這個故事——人物的塑造，敘事，甚至細節(jié)，直到我們可能有一百多頁沒有對話的完整敘述。但我的意思并不是進行抽象的敘事，而是實際在銀幕上會出現(xiàn)什么東西。我總是盡量避免在敘述時出現(xiàn)什么非視覺的東西。關(guān)于對話我們只是簡單提一下，比如，男人走向櫥柜，給自己倒了一杯酒，并告訴女人這樣或那樣將要發(fā)生在他身上的事情。我們就這樣在敘述中提一下，這紙上的東西已經(jīng)非常全面，實際上幾乎就是完整的電影，全是動作和運動。

具體說來，我之所以更喜歡這么做是因為我不喜歡騙自己。我不喜歡讓自己認為比實際上擁有的東西更多，因為我認為一切應該是搭建起來的。這就是為什么我喜歡從粗略的敘述開始，從那往后，發(fā)展成這種完整的敘述——但純粹是電影化的敘述。你千萬不要鉆進什么短篇故事或任何描述性的東西里頭，像『半窒息的呼喊』等等諸如此類。你只想要實際的運動或動作，然后提一下對話。

對話是下一個階段，而這取決于時間有多長。一旦故事線決定后，就會有一個對話寫手進來，此人通常是一段接一段的弄。寫完第一個段落之后，我們就把對話寫手叫進來，交給他。當他拿著第一個段落的時候，我們就開始敘述第一個段落，逐步搭建。最后，我們有一大堆敘述的材料，外加一大堆對話的材料。

從這一層開始，我們就要把對話和敘述組裝起來，鉆研打磨拍攝腳本。我們不斷地搭建，不斷添加。我們并不是呆板的做，而是盡我們所能地提出盡可能多的想法。最后，我們有一個整個故事的拍攝腳本。然后我們演它，拍它，最終它會上映。

一位觀眾看了電影，很可能看完之后回家，然后跟他的妻子講這片子。她想知道那片子是什么樣子的，所以他告訴她，這是關(guān)于一個男人遇見了一個女孩——不管他跟他妻子說什么，那都是你在一開始應該寫那張紙上的。我竭盡全力追求的就是這個完整的循環(huán)，并且這是一種適用于設計電影腳本的流程。

現(xiàn)在談談情節(jié)劇，當然，情節(jié)劇曾是電影素材的原始骨干，考慮其明顯的肢體動作和物理情景。畢竟，『動態(tài)影像』字面意思就是指動作和運動。情節(jié)劇非常適合——可能比有聲片出現(xiàn)前更適合，我的意思是，比什么都適合。

你知道有些早期的追逐電影，那種法國片里頭，一男的老在巴黎跑來跑去。他總是騎一輛自行車到處跟人找茬。館里有這種電影么？

阿爾伯特先生：有。

當然，在那些日子里，甚至可直到有聲片到來，角色都是相當扁平的形象。有聲片帶給我們的一大優(yōu)勢就是：它使我們能夠通過對話這個媒介描述更多的角色。有聲片給了我們更多的角色，很明顯，從長期來看，這就是我們要依賴的。

我覺得有一種傾向，在過去這種角色的發(fā)展中，只依靠對話。我們已經(jīng)失去了曾經(jīng)——至少對我來說——在電影中最大的享受，那就是動作和運動。我追求的就是要結(jié)合這兩個要素：角色和動作。

困難的是，我覺得，這兩種節(jié)奏是完全不同的事情；我的意思是動作的節(jié)奏和步調(diào)，以及對話的節(jié)奏和步調(diào)。問題是要把這兩個東西融合在一起。我仍在努力，我還沒有完全解決這個問題，但是最終，我想，這肯定會解決。未來電影的故事領(lǐng)域顯然已經(jīng)必須來自角色，難點則是讓角色控制情景。

這事讓我有點煩。你看現(xiàn)代小說和心理小說，都有真實的刻畫和不錯的心理描寫，但在小說和很多舞臺劇中一直有一種傾向，那就是拋棄故事。他們沒有足夠的故事或情節(jié)。電影，我們絕對需要很多很多故事。

 The Man Who Knew Too Much,1934

我們現(xiàn)在需要很多故事的原因如下：電影大約要放映一小時二十分鐘左右，觀眾大概可以撐一小時。一個小時后，他們開始覺得累了，所以需要來點猛料。也可能有人會說，應該打個標語，“看電影時請保持清醒！”（笑聲）

這種暫且稱之為猛料的東西就是動作，運動和刺激；但不止于此，還要在精神層面抓住觀眾。例如，人們認為步調(diào)是指快速動作，快速剪切，人們跑來跑去，或者其他你能想到的；這些其實都不是。我認為，電影的步調(diào)完全來自于抓住觀者的心。你不需要快速剪切，你不需要快速的表演，但你需要一個非常完整的故事和不斷變化的情景。你需要從一個事件變到另一個，這樣才能一直抓住所有觀眾的心。

現(xiàn)在，只要你可以繃住并且沒有松懈，那么你就有了步調(diào)。這就是為什么懸念是個如此有價值的東西，因為它讓觀眾走心。稍后我會告訴你，我認為觀眾應該怎樣參與進來。

在用角色，動作和運動等元素設計一個情節(jié)劇時，當然，它確實存在一個相當大的問題，對此可以采取不同的解決辦法。有一種辦法我以前用過了——我用在《擒兇記》里（The Man Who Knew Too Much, 1934)—— 就是挑一些能讓一部電影更精彩更有戲劇性的背景或事件。當然，這是相當錯誤的行為，但這算是一種觀點：首先選擇背景，然后是動作。那可能是一場比賽或者別的什么東西。有時候，我把十幾個不同的事件塑造成一個情節(jié)。最后——與習慣做法完全相反——用你的角色去推動前面說的這一切。

在目前的環(huán)境下，人們設計出一個角色或一組角色，并讓他們?nèi)ネ苿庸适?，背景和其它一切?，F(xiàn)在你看，除非你有一個非常有趣的角色，比如火車司機，輪船船長或潛水員，否則你很有可能會得到一個很無聊的背景。

舉個例子，如果你選了一個社交名媛，她顯然將領(lǐng)你進入一間客廳，說一大堆話，你看，就是這樣！（笑聲）您可能會選擇許多這種性質(zhì)的角色，這是不可避免的，如果你照常規(guī)方法來的話。我不主張，每個人都應該用這種方法，這只是我自己的一種感覺，因為我只希望獲得一些確定的東西。

有時你沒法找到合適的角色帶你進入這些場景，所以你說：“好吧，我有個社交名媛?！苯酉聛淼氖虑?，當然是讓她做點什么。你可能會說：“我想讓她在一艘輪船的鍋爐房里”。你的工作變得非常困難了，真的！你真的必須創(chuàng)造性地讓一個社交名媛走到輪船鍋爐前，你不得不創(chuàng)造一些情景讓這個成為現(xiàn)實，因為周遭的情景，角色最后會發(fā)現(xiàn)自己跑進了一艘輪船的鍋爐房里。

當然，我敢打賭有不少人會說：“這太麻煩了。我們把她放在游艇的爐子前。一個社交名媛一定會去那兒的?！碑斎唬@是必然的，而你千萬不能這么做，因為一旦你這么做，你就是在削弱而不是在創(chuàng)造電影。

如果你能拿出足夠的勇氣去選擇你的背景和橋段，你會發(fā)現(xiàn)你真的解決了一些問題。在作《擒兇記》時，我說：“我希望作一部從冬季運動賽季開始的電影。我希望來倫敦東區(qū)。我想去一個小教堂和一個倫敦阿爾伯特音樂廳的交響音樂會。”

你們會發(fā)現(xiàn)這是一件很有趣的事。你弄出這個可怕的難題，然后說：“鬼知道我怎么把所有這些東西都裝進來？”所以你就開始了，最終你可能要放棄一個或兩個事件，因為它可能無法讓某些角色走進一個交響音樂會，或者別的什么原因。你說：“那么，斯托科夫斯基（Stokowski）不能去理發(fā)嗎？”或別的什么，你竭盡全力地嘗試和融合角色——讓這一切事件看上去是自然而然地在這些地方發(fā)生，因為他們必然要這么做。

以現(xiàn)在這種狀態(tài)，不可避免的是，你必須設計你自己的橋段和故事形式使它們適于上映。我一直認為電影的形態(tài)非常像短篇故事。一旦開始，你就沒有機會松懈。你就必須直走下去，而你的電影必須在最高潮結(jié)束。它不可能有曲線。當你達到最高點時，電影就停止了。

有一種東西能夠幫助你掌控所有這一切，并給你提供形式，這種東西就是懸念。懸念，我一直覺得，對于幾乎所有的電影都是一個十分重要的因素。它可以通過很多很多的方式來達到。對我來說無可爭辯的是，無論一個持續(xù)十秒鐘的驚奇有多么痛苦，還不如能延續(xù)六七本膠片的懸念一半好呢。（reel，一本或一卷膠片，通常是15分鐘左右——譯者注）

我認為幾乎所有故事都能使用懸念。甚至一個愛情故事也可以有懸念。過去我們總認為懸念就是把某人從斷頭臺上救下來，諸如此類，但是一個男人能否得到那個女孩也是懸念。我真的覺得懸念必須在很大程度上與觀眾自身的欲望或期盼相關(guān)

這個，咱岔開一下：觀眾的認同感，由于這個題目太大，這里沒有時間充分展開。我可以說其中非常非常重要的一點。例如，你可以從一個對名人著急的觀眾那得到比對于一個不知名的人更多的懸念。很可能一個觀眾只要想到克拉克·蓋博中槍或被殺就會暈過去，但如果是不知名演員，他們就會說，“無所謂，這孫子誰呀？”這是懸念很重要的一面。

然后另一方面，片名也能構(gòu)成懸念。比如《叛艦喋血記》（Mutiny on the Bounty，1935，片名直譯為《邦迪號兵變》）。假如它沒有在片名中使用“兵變”這個詞，只是隨便叫個《好船邦迪號》。你等于什么都沒告訴觀眾。但是，用了這個真名，影院里的觀眾就會從電影一開始就在那等著，想知道什么時候開始兵變。

這種方法一而再再而三地用于片名。很多人沒有意識到這一事實。他們并不了解，觀眾能從這種東西上享受到多大的懸念。

但是，回想一下實際編寫出的懸念，當然是在早年間，就像我剛剛說的，那就是跟斷頭臺比賽。格里菲斯老干這種事，你知道，在《風雨孤雛》（Orphans of the Storm，1921），《刀子》（原文只是The Knife,如果希區(qū)柯克指的是1918的同名電影，那么他可能記錯了，導演不是格里菲斯，而是Robert G. Vignola——譯者注）等等諸如此類，但我覺得可能有兩種不同類型的懸念。它可以是舊式的追逐戲，我稱之為客觀懸念，還有一種叫主觀懸念，就是讓觀眾自己通過某個角色的眼睛或心理去體驗。這個才是不一樣的東西。

你看，我堅信要讓觀眾受煎熬，但不是通過像格里菲斯曾經(jīng)做的那樣，在奔馳馬蹄和即將處決的斷頭臺之間對切——與其表現(xiàn)兩邊的情況，我喜歡只表現(xiàn)其中一邊。好比在法國大革命期間，有人對丹東說，“請您趕快上馬”，但是不表現(xiàn)他上馬。讓觀眾去操心那匹馬到底出發(fā)了沒有。你看，這就讓觀眾也參與其中。

老辦法只是讓觀眾得到飛馳馬蹄的客觀視角，這樣觀眾只會說他們希望能及時趕到。我認為應該更進一步。不僅是“我希望他能及時趕到，”而是“我希望他已經(jīng)出發(fā)了，”你看，這就往一個更強烈的方向發(fā)展。當然，這只是在劇本陳述部分處理懸念的慣例，但是將影片作為一個整體制造懸念，就像我剛才說過的，一個片名就能做到。

還有一種東西可以稱之為『跳板情景』。這是你要在全片的第一本（前15分鐘——譯者注）所建立的情景。你可以讓一個值得同情的角色卷入到某種麻煩之中，什么麻煩都行。然后，影片的剩余部分，就成了：“他能脫離險境嗎？”我總是管這東西叫做“跳板情景”。

舉個例子，阿爾伯特先生提到的這部電影《房客》（The Lodger，1927），是基于開膛手杰克的故事。在電影中，我在如何讓整個倫敦散布著關(guān)于杰克形象的描述這個方面遇到了些麻煩。我用了一種大家都知道的方法——發(fā)布新聞。關(guān)于開膛手杰克的一些特征都被報道了出來，比如他只攻擊金發(fā)女孩，他穿了一件黑色披風或者帶著一個包。這些材料足足用去了我一整本膠片。在這本膠片的最后你會看見一幢煙霧裊繞的房子，敲門聲像是有人朝投幣機里扔了一先令。屋子的女主人打開了門，然后霧氣上升，一道光把人的輪廓打了出來。這就是我所說的“跳板情景”。然后你知道開膛手杰克在倫敦的一所公寓里。在余下的電影里你一定會牢牢的記住這一點。

直到現(xiàn)在，我一直十分相信這些東西，好比說你看囚犯電影《亡命者》（I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932）里，一個人逃跑了，你就想知道他的命運。高斯華綏（Galsworthy）的《逃跑》（Escape，1930）是另一個例子。它們就是我所說的“跳板情景”，懸念差不多在第一本里就開始了。我總是這么做，通常來講，我管這個叫做讓觀眾們盡早的投入到秘密中去。盡可能的，陳述所有事實，除非你在處理一個神秘的元素。我剛剛完成一部電影，叫《牙買加旅店》（Jamaica Inn，1939），查爾斯·勞頓主演，說到這個，我遇到了一個奇怪的問題。雖然我不知道在座的有多少人讀過那本書，但書里有個角色是鄉(xiāng)村牧師。他就在那個附近發(fā)生海難的村子里——村里有幫打劫的誘使船只觸礁沉沒。他們的老窩就在牙買加酒店里，旅店老板是這幫人的頭，但他要聽從或者受制于書中一個神秘人物。

其實，當然，那個牧師到了故事最后三分之一就暴露了，他是影片一個活躍部分。他和女孩有很多大段的表演場景，他真正主導了整部影片，他就是那個強人。但是影片的三分之二部分，他必須要裝成是無辜善良的形象。

麻煩就在這，當我看到這我就考慮，你必須要找一位重量級演員來出演這一角色，因為他必須主導電影最后三分之一。問題是，你怎么能讓一個重量級演員在前面三分之二扮演一個看上去不那么重要的角色，而同時片中角色們卻一直都在談論一個神秘的、有影響的人物呢？

好了，你們都知道，在那種“誰干的”偵探故事中，兇手不外乎是男管家或女仆?。ㄐβ暎┒酒沁@種『誰干的』故事形式，但不同的地方是，元兇這個角色如此之重要，以至于你必須選一個知名演員來演，因為整部影片的結(jié)尾全都在他身上。問題是，這樣一來就不存在懸念或意外了。話雖這樣說，無論勞頓原來是什么身份，你當然還會驚喜一下。一個不錯的稱贊，你們難道不覺得么？（笑聲）

自然，故事必須要改。記者們可能偶爾會說，“那些電影人又改來改去，把一個好故事給毀了。”但在這里你可以理直氣壯地說，每一處改動都是合情合理的。我們必須要讓觀眾進入到這個角色的秘密當中，必須改寫整個故事的中段，這樣你就能看到這個角色的幕后，和他怎樣操縱了這幫打劫的。我們還必須要創(chuàng)造一些新的情景。不能只表現(xiàn)他做了什么和怎么做的，而必須要有新的情景，以及表現(xiàn)他如何對抗當時偵探進行的調(diào)查——如果再1820年有偵探的話。整個中間部分必須改寫，故事也從一個意外故事，變成了懸念故事。

我做的怎么樣呢？（鼓掌）你們不想問點問題嗎？我的演講聽上去很無聊，因為沒有人打斷我。