• 五：做詩切忌意雜──大凡做詩，最忌意雜。意雜則詩不純，尤以絕詩為甚，因絕詩只有四句，在此短短四句之中，欲表述一個(gè)意念，已有紙短情長(zhǎng)之感。如數(shù)個(gè)意念，混雜其間，則末了看來，反變成不知所云，此即所謂沒有主題也。故如有數(shù)個(gè)意念，可分?jǐn)?shù)首描寫。又同一題目，各人所表達(dá)之意念，必不相同。不但如此，如同一人所做，數(shù)首之中，所表達(dá)之意思亦自不同。而且會(huì)因外在環(huán)境之影響，或作者內(nèi)心情緒之變化，而有所改變。年齡之成長(zhǎng)，閱歷之增加，歲序之更迭，寒暑風(fēng)雨之變化，高山大海，美景良辰，奇花珍木等四周之環(huán)境，以及人物相對(duì)之互動(dòng)，在在都是影響詩緒之因素。故如何醞釀詩緒？使與外在環(huán)境相融合，亦是詩人作詩所應(yīng)注意之要件。

• 六：做詩貴有新意──作詩須選擇一個(gè)與眾不同之角度去描寫，方能避開人云亦云，千篇一律之陳腔濫調(diào)。觀諸藝術(shù)之可貴處，其最主要者，約有數(shù)點(diǎn)：即原創(chuàng)性、獨(dú)創(chuàng)性、稀有性、無可替代性，而文學(xué)之創(chuàng)作，亦何曰不然。？所謂“道前人所未道”者，斯為善道也。此外，化抽象為具體，亦是詩詞之創(chuàng)作手法之一，歷來文學(xué)作品之所以能感人，亦緣于善用比喻與事證，即所謂化抽象為具體也。又正面不寫寫側(cè)面，亦是造成含蓄委婉詩境的要素，【詩論】云：“文之功用，偏于敘事說理，詩之功用，偏于抒情遣興。說理須直截了當(dāng)，一覽無遺；抒情則低徊往復(fù)，纏綿不盡”。許君武教授亦云：“文出正面，詩出側(cè)面。詩忌正寫，重陪襯”。亦可為學(xué)詩者引為圭皋也。

詩之欣賞

至于詩之欣賞，亦須抱持另一種角度。由于詩是感性的，抒情的，故其欣賞之角度，有別于日常生活中理性的，科學(xué)的。如杜牧之【赤壁】詩：

折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝；
東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

許顗之【彥周詩話】云：“孫氏霸業(yè)，系此一戰(zhàn)，社稷存亡，生靈涂炭都不問，只恐捉了二喬，可見措大不識(shí)好惡”。而為杜牧作注之馮集梧即駁曰：“詩不當(dāng)如此論，此直村學(xué)究讀史見識(shí)，豈是與語詩人言近旨遠(yuǎn)之故乎？”（樊川詩集注）何文煥之【歷代詩話考索】亦云：“夫詩人之詞微以婉，不同論文直遂也”。蓋詩者借事托意，以小喻大，言近旨遠(yuǎn)也。

另外，古典詩詞里，常有一種情況，即以常理論，它是違反人情，悖于事理者。然如加以深入體會(huì)，就覺得雖無理，卻有情。比按常理常情所敘述出來者，更能感人。清代詞論家賀裳稱之為“無理而妙”。亦即嚴(yán)滄浪所云：“詩有別趣，非關(guān)理也，然理實(shí)未礙詩之妙，如‘早知潮有信，嫁與弄潮兒’”等是。吳喬【圍爐詩話】云：“大抵賦需近理，比則不然，興更不然”，即此之謂也。袁枚【隨園詩話】亦云：“余常謂詩人者，不失其赤子之心者也。沈石田【落花詩】云：‘浩劫信于今日盡，癡心疑有別家開’；盧仝詩云：‘昨夜醉酒歸，仆倒竟三五；摩挲青莓苔，莫嗔驚著汝’；宋人葛天民絕句仿之云：‘池水漲波高二尺，失卻搗衣平正石；今朝水退石依然，老夫一夜空相憶’；又如：‘老僧只恐云飛去，日午先教掩寺門’等；近人陳楚南題背面美人圖云：‘美人背倚玉欄干，惆悵花容欲見難；幾度喚他他不轉(zhuǎn)，癡心欲掉畫圖看’，妙在皆孩提語也”，類此，皆屬無理而妙者。亦即未經(jīng)世故之純真語，看宇宙間之萬事萬物，皆與我同之故。近人傅庚生于【中國(guó)文學(xué)欣賞舉隅】云：“寫情到真處好，到癡處亦好，癡者，思慮發(fā)于無端也，情深者往往因無端之事，作有關(guān)之想也。張先【一叢花令】末句云：‘不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)’?！驹~筌】謂其無理而妙；羨門‘落花一夜嫁東風(fēng)，無情蜂蝶相許’，愈無理而愈妙”。明周在之【閨怨】云：“江南二月試羅衣，春盡燕山雪尚飛；應(yīng)是子規(guī)啼不到，故鄉(xiāng)雖好不思?xì)w”。不咎征人而咎子規(guī)，又是另一種思婦之典型，亦近于癡者也。此即所謂“真”，或稱作“赤子之心”。換言之，即必須脫卻一切世故而純?nèi)翁鞕C(jī)之觀念。誠(chéng)如王國(guó)維【人間詞話】所云：“詞人者，不失其赤子之心者也……主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也”。在在闡明詩心貴在純真。

而夸飾的筆法，亦常是詩之另一種表現(xiàn)方式。李白之【秋浦歌】云：“白發(fā)三千丈”；【北風(fēng)行】云：“燕山雪花大如席”。亦可謂無理而妙。杜甫之【古柏行】：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”。宋代科學(xué)家沈括（存中）【夢(mèng)溪筆談】認(rèn)為：“四十圍乃是徑七尺，無乃太細(xì)長(zhǎng)乎！”而高步瀛【唐宋詩舉要】云：“四十圍，二千尺，皆假象為詞，非有故實(shí)”。仇兆鰲【杜詩詳注】則云：“此乃激昂之語，不如此，不足以見柏之高大也”。

總之，創(chuàng)作者須別具只眼，欣賞者亦須別具只眼。創(chuàng)作在能刻劃入微，欣賞在能觀察入微。

此外，由于詩之篇幅短小，故對(duì)于語言之要求，更為嚴(yán)格，何謂詩的語言？謝榛【四溟詩話】云：“誦之行云流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨(dú)繭抽絲。此詩家四關(guān)，使一關(guān)未過，則非佳句也。

古典詩之時(shí)代性

自民初以來，某些反對(duì)舊有文化之士，認(rèn)為古典詩已為時(shí)代潮流所淘汰，無法適應(yīng)目前之環(huán)境。筆者則認(rèn)為是否適應(yīng)目前之環(huán)境，取決于古典詩創(chuàng)作者，是否有以古為新之精神。即能否以舊有之格律，創(chuàng)造出合乎時(shí)代風(fēng)格之作品。能否以舊有之格律，創(chuàng)作出反應(yīng)當(dāng)前之國(guó)計(jì)民生，社會(huì)現(xiàn)象之時(shí)代性作品。誠(chéng)如朱光潛之【詩論】所云：“有些人根本反對(duì)舊詩，以為舊詩變成一種桎梏，阻礙自由創(chuàng)造。我的看法卻不如此，我以為中國(guó)文學(xué)，只有舊詩可與西方抗衡。它的精煉深永，往往非西方所可及。至于舊詩是否成為桎梏？要看學(xué)者是否善學(xué)，善學(xué)者，到處可以討經(jīng)驗(yàn)；不善學(xué)，任何范式皆是桎梏”。

論及古典詩之時(shí)代性，筆者認(rèn)為，有其不可變者；亦有其不得不變者。其不可變者如韻部系統(tǒng)即是。試觀古人給與“詩”之定義為“文有聲韻，可以吟詠者謂之詩”。故押韻為古典詩不可或缺之要件。自三百篇以來，莫不有韻，唯由于語言與聲韻之轉(zhuǎn)變，致使今韻與古韻稍有不同。大體言之，漢以前屬上古音時(shí)期，當(dāng)時(shí)作品所押者為上古韻。魏晉六朝以迄于唐，則近于切韻系統(tǒng)，所押者為中古韻，盛唐以后而迄于今，乃是以【廣韻】與【平水韻】為通行詩韻。民國(guó)以來，由于推行以北方音系為主之國(guó)音系統(tǒng)，其韻類之分部，與傳統(tǒng)韻部有極大之差異。如今有部分人士，主張以中華新韻，取代原有之押韻系統(tǒng)者，此在筆者，則認(rèn)為尚須有所商榷。回顧唐宋之間，雖有一次押韻系統(tǒng)之變革，然當(dāng)時(shí)是以合并之法，將二百六韻之【廣韻】，并為一百六韻之平水韻系統(tǒng)。唯其以合并之法，故以今人來看當(dāng)時(shí)以【廣韻】系統(tǒng)押韻之唐詩，不覺其捍格。而中華新韻系以所謂之官音（即北方官話）為押韻系統(tǒng)。其藍(lán)本為元周德清之【中原音韻】。即是將【中原音韻】之十九韻，再與合并或分割而成十八韻。即一麻、二波、三歌、四皆、五支、六兒、七齊、八微、九開、十模、十一魚、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八東。其與傳統(tǒng)韻書最大之差異有二：

• 一：取消入聲字，將入聲字分派于平、上、去三聲之中。

• 二：仄聲字不另立韻，而歸之于相承之平聲韻之中。

如今儻以中華新韻為押韻之標(biāo)準(zhǔn)，則將與唐詩發(fā)生脫節(jié)之情況。故除非另立名目，否則后人視今人之詩與前人之詩，將更感茫然。且夫古典詩之美，在于吟誦時(shí)，有其抑揚(yáng)頓挫之聲調(diào)與旋律。一旦去掉入聲字，則此聲律之美，將于焉消失。此固愚意以為現(xiàn)行之押韻系統(tǒng)，不宜驟改為中華新韻之理由也。至若劉鑒之主張合并東、冬，脂、微之法，或?yàn)楫?dāng)前可行之策?？紕㈣b于【經(jīng)史正音切韻指南】云：

詳夫東、冬，脂、微，真、殷等，每二韻中酌其五音、清濁、輕重、等第、字音并同，是不當(dāng)分而分者。及乎元、魂二韻相背戾而反通押，是何其若此之不倫也？……

依劉鑒之主張，是將冬并于東；微并于脂（即平水韻之支）；殷并于真、文并于諄（以平水韻論，即將現(xiàn)行之真、文二韻合并）；元并于仙（即先）；青并于清（即并于庚）；凡并于鹽等。又相承之上去入聲皆比照合并。如此依平聲韻為例，得東、江、之、魚、虞、齊、佳、灰、真、寒、刪、先、蕭、肴、豪、歌、麻、陽、庚、蒸、尤、侵、覃、鹽、咸等韻，而上、去、入聲準(zhǔn)此。（筆者則認(rèn)為尚有可并之韻，如寒、刪，蕭、肴，庚、蒸，嚴(yán)、咸等，唯玆事體大，尚待詞壇大家，韻學(xué)先進(jìn)，參酌古今方國(guó)之音，作深入之研究與討論，方宜定案）

不得不變者如平仄格律等，在許可之范圍內(nèi)，平仄格律應(yīng)盡量放寬。目前本省之擊缽詩壇，固不乏才高德贍，學(xué)有專精之士。然亦有部分人士，唯知“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”之格律，平時(shí)寫作，亦只按譜填字，一毫不敢移易者，如此焉能作出性靈超逸，神韻幽遠(yuǎn)之作品。毋怪乎令人生厭。試觀近體詩自唐以來，迄今已越數(shù)百年，其間造就出數(shù)以萬計(jì)之詩人。然究有幾人規(guī)規(guī)于平仄格律，而不敢移易半字者。唐順之【荊川集】曾云：

陶彭澤未嘗較聲律，雕句文；但信手寫出，便是宇宙間第一好詩，何則？其本色高也。自有詩以來，其較聲律，雕句文，用心最苦，而立說最嚴(yán)者，無如沈約?？鄥s一生精力，，使人讀其詩，只見其捆縛齷齪，滿卷累牘，竟不能道出一兩句好話，何則？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而況非其本色者哉。

觀諸古人所云：“拗而能救，即不算拗”。況且既能拗而救之，即顯示其人之詩學(xué)造詣，已更進(jìn)一層矣。（拗與拗救，王漁洋之【律詩定體】、【師友詩傳續(xù)錄】，趙執(zhí)信之【聲調(diào)譜】，董文煥之【聲調(diào)四譜】等論之甚詳，可供參考）故于平仄格律，筆者主張?jiān)谠S可范圍之內(nèi)，只要拗而能救，宜盡量放寬。至于如：

題省中壁 杜甫
掖垣竹埤梧十尋，洞門對(duì)雪常陰陰；
落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深；
腐儒衰晚謬通籍，退食遲回違寸心；
袞職曾無一字補(bǔ)，許身愧比雙南金。

崔氏東山草堂 杜甫
愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新；
有時(shí)自發(fā)鐘磬響，落日更見漁樵人；
盤剝白鴉谷口栗，飯煮青泥坊底芹；
何為西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。

九日 杜甫
去年登高郪縣北，今日重在涪江濱；
苦遭白發(fā)不相放，羞見黃花無數(shù)新；
世亂郁郁久為客，路難悠悠常傍人，
酒闌卻憶十年事，腸斷驪山清路塵。

題落星寺 黃山谷
落星開土深結(jié)屋，龍閣老翁來賦詩；
小雨藏山客坐久，長(zhǎng)江接天帆到遲；
宴寢清香與世隔，畫圖妙絕無人知；
蜂房各自開戶牖，處處煮茶藤一枝。

等全首拗亂者，即王漁洋先生所謂之“蒼莽歷落中自成音節(jié)”之古律形態(tài)之詩，固宜盡量少用也。

昔白香山與元微之書云：“詩合為詠時(shí)詠事而作”。試觀去年之溫妮臺(tái)風(fēng)，以及前年之賀伯臺(tái)風(fēng)，造成全臺(tái)無數(shù)生命財(cái)產(chǎn)之損失，而我輩詩人，究有幾人發(fā)為吟詠？宜乎與人以傳統(tǒng)詩與時(shí)代脫節(jié)之譏也。風(fēng)俗之轉(zhuǎn)移，端賴主其事者正確之導(dǎo)航，及我輩詩人之共同努力。筆者于此，無日不殷切期望。