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    出生于阿爾及利亞的法國學(xué)者賈克·阿達(dá)利（Jacques Attali）寫過一本有趣的書《噪音——音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，書中提出了一個(gè)頗值得人們思考，但是又長期被人們忽視的問題：聲音在現(xiàn)代政治中的獨(dú)特意義和聲音本身的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。阿達(dá)利把看起來只具有生理和心理意義的“聲音”，變成了具有文化研究意義的聲音。在這一副社會(huì)學(xué)的耳朵里面，我們能聽到社會(huì)和歷史轟轟隆隆發(fā)生變遷的狀況，也能夠感受到聲音如何被巧妙改造修飾，最終成為當(dāng)代社會(huì)里面一種“屬于私人領(lǐng)地的公共生活”。

　　

    比起眼睛，耳朵無法關(guān)閉，也就更無法拒絕外來信息的植入——這就讓聲音天然具有霸權(quán)性質(zhì)。在我小時(shí)候，廣播喇叭安裝到了家家戶戶的墻上，每天早上6點(diǎn)準(zhǔn)時(shí)唱出《東方紅》，用這種感恩的曲調(diào)，喚醒共和國全體人們的早晨。去性別化的聲音，同時(shí)也是拒絕個(gè)人處理自己的私人生活的政治權(quán)威的象征。阿達(dá)利關(guān)注聲音和權(quán)力之間的奇妙關(guān)系，讓我們領(lǐng)悟聲音的控制與塑造背后所具有的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的內(nèi)涵。聲音總是冒充自然和天籟，仿佛是自己在巧妙發(fā)生，但是，阿達(dá)利卻執(zhí)著地告訴我們，聲音的塑造是如此“別有用心”，以至于它是通過差別化的方式，讓人們把一種聲音看做是“噪音”，而把另一種“噪音”看做是有秩序的音樂。

　　

    顯然，“聲音”具有更強(qiáng)大的暗示啟迪作用：也許沒有比聲音的意識(shí)形態(tài)更具有隱形的本領(lǐng)——如果我們看一部說教體的電影會(huì)產(chǎn)生巨大的反感，但是，具有鮮明的政治含義的旋律，卻可以藏身到各種聲音中頑強(qiáng)地進(jìn)入我們的耳朵；同時(shí)，聲音常常被人們看做是可以擺脫政治的內(nèi)核的東西，“偉大的音樂”總是可以直入心靈，抵達(dá)人類的“情感本質(zhì)”。在這里，聲音的政治性，就在于其總是可以天然地隱藏這種政治性。

　　

    阿達(dá)利讓一切堅(jiān)信音樂是純粹的美的學(xué)者變得面如土色：“今天所謂的音樂常常不過是權(quán)力的獨(dú)白的偽裝”（P8）。如果我們總是在電影中聽到性感綿軟的聲音播報(bào)“國軍”的消息，而高亢明亮的聲音播放“解放軍”的消息，那么，“高亢明亮”就成為政治正確性的象征；相應(yīng)地，當(dāng)“高亢明亮”被有效控制的時(shí)候，我們的政治感也就暗中被左右了。

　　

    在這里，聲音的生產(chǎn)，也就成為社會(huì)意識(shí)形態(tài)體系化生產(chǎn)的一個(gè)重要部分；與之相應(yīng)，聲音的背叛，也就變成意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中各種文化力量較量的形式；而聲音與政治的剝離，也可以理解為特定歷史時(shí)期娛樂政治的成果之一。這充分體現(xiàn)在音樂的聲音對噪音的壓抑和控制上。

　　

    阿達(dá)利把音樂聲音的變遷，看做是歷史變遷的后果。古代音樂脫身于神秘的儀式活動(dòng)中，旨在喚起人們的迷狂；14世紀(jì)以來的音樂，則體現(xiàn)出弦樂的泛濫與宮廷譜曲的興盛，表達(dá)了貴族塑造圣樂的沖動(dòng)；而中產(chǎn)階級的出現(xiàn)，則令“和音”成為新的音聲的秩序規(guī)范；由此，現(xiàn)代音樂對噪音的克服，就包含了現(xiàn)代理性、科學(xué)戰(zhàn)勝混亂和宗教的元素。阿達(dá)利勾畫了這樣一幅聲音政治經(jīng)濟(jì)變遷的圖譜：

 

 

    半音在文藝復(fù)興時(shí)代的被接受，與商人階級的擴(kuò)張正好同時(shí)，不會(huì)是偶然的；在20世紀(jì)的大震動(dòng)與戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，在社會(huì)的噪音揭竿而起之前，魯梭羅（Luigi Russolo）寫了他的《噪音的藝術(shù)》（Art Dei Runmori），而同時(shí)噪音進(jìn)入了音樂，就像工業(yè)進(jìn)入可繪畫一樣，這一切也就都不會(huì)僅是巧合……工業(yè)大飛躍之際，管弦樂團(tuán)開始被無節(jié)制、大量地使用；禁忌消逝了，音樂工業(yè)才興起將人欲導(dǎo)向商品，甚至到了諷刺滑稽的地步；搖滾樂、靈魂音樂和年輕人的反叛共同興起；卻又在年輕人被輕音樂生產(chǎn)方式所收編時(shí)消散；或者最后，獲準(zhǔn)在財(cái)產(chǎn)國有制度國家內(nèi)生產(chǎn)的嚴(yán)謹(jǐn)而壓抑的音樂模式，直接指定“社會(huì)主義”（如果真有那么一回事的話）為資本主義的繼起者，這種方式不論在把人規(guī)范化或在對純凈、單一的完美的追求上，都比較有效和系統(tǒng)化些。（P11）　　

 

    

    在這里，特定的社會(huì)形式與特定的音樂聲音勾連在了一起，技術(shù)科學(xué)、信息傳播與社會(huì)政治如果靈驗(yàn)的咒語，把不同聲貝、器樂和嗓音組織在一起，構(gòu)造耳朵的傾聽與心靈的順從，也塑造聲音本身所具備的政治力量。

　　

    按照阿達(dá)利的邏輯，聲音就像是社會(huì)內(nèi)部各種力量運(yùn)轉(zhuǎn)變化的“預(yù)言”，可以從聲音中傾聽社會(huì)轉(zhuǎn)變時(shí)刻的轟轟雷鳴。他說：“每一次社會(huì)的重大斷裂來到之前，音樂的符碼、聆聽模式和有關(guān)的經(jīng)濟(jì)模式都先經(jīng)歷了重大的變動(dòng)”（P10）。如同上個(gè)世紀(jì)80年代中國流行音樂的發(fā)生，按照阿達(dá)利的方式來說，正是音樂對噪音的政治重組。從鄧麗君到李谷一，聲音的內(nèi)部充滿了較量與對峙，也隱含著妥協(xié)和承認(rèn)，而正是通過這樣的一個(gè)過程，聲音被重新整合，音樂再次壓抑其他噪音而顯示嶄新的魅力。

 

 

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    1980年2月，中央人民廣播電臺(tái)和《歌曲》雜志主辦“聽眾最喜愛的15首廣播歌曲”活動(dòng)。在沒有手機(jī)短信和電子郵件的時(shí)代，組織者收到了25萬封熱情的群眾來信，評選出了共和國第一代“流行歌曲排行榜”。其中，李谷一演唱的《妹妹找哥淚花流》引發(fā)了巨大爭議。相對而言，“15首”中，這首歌最有危險(xiǎn)性：《祝酒歌》里面是社會(huì)主義的積極向上的歡快情緒；《我們的生活充滿陽光》歌頌美好的社會(huì)主義生活；《再見吧，媽媽》是英雄的歌唱；《泉水叮咚》優(yōu)美單純；《邊疆的泉水清又純》贊美戰(zhàn)士的品德；《心上人啊，快給我力量》雖然是愛情歌曲，卻是要把愛情轉(zhuǎn)化成為時(shí)代現(xiàn)身的健康情感……而這首《妹妹找哥淚花流》雖然歌詞唱出的是“階級仇”，但是，它的旋律、曲調(diào)和唱法，即它的聲音卻背叛了它的內(nèi)容。在這里，阿達(dá)利所講述的聲音的政治浮出水面：李谷一用極其深情凄婉的聲音處理了“兄妹之情”，從而讓人們體驗(yàn)的不再是親兄妹的階級仇恨，而是情哥哥與情妹妹的纏綿思念。

　　

    在這里，中國流行音樂的復(fù)興，乃是“性”的聲音代替“無性”的聲音的過程。高音喇叭和集體合唱的聲音代表了無差別化的生活，同時(shí)也表征國家權(quán)威的集體主義訴求；而鄧麗君的悱惻與李谷一的繾綣，卻構(gòu)造了后革命時(shí)代欲望與情感的符碼。宛在耳邊的親切與極具呼吸感的私語，蕩漾著一個(gè)時(shí)代的舟船慢慢搖櫓劃向歷史的海洋。弱聲、氣聲和電子器樂聲音的泛濫，成了這個(gè)時(shí)代“情感現(xiàn)代性”的標(biāo)志。正如迪斯科與樣板戲的對立顯示了兩種文化力量之間的矛盾，聲音正在重整80年代的生活范式。傳統(tǒng)的中國與現(xiàn)代的中國在聲音的交織中糾纏撕咬并最終分裂。

　　

    唯美主義最終打敗了泛政治主義，無論是張明敏還是費(fèi)翔，都在助長磁性（性感）聲音對私人生活和個(gè)人欲望的召喚。有趣的是到了20世紀(jì)80年代末，羅大佑和崔健的聲音開始占據(jù)主導(dǎo)地位。嗩吶、古箏、小號和電貝司創(chuàng)造了一種反叛唯美主義耳朵的精神。“噪音”代替了鄧麗君的“麗聲”，崔健這些人似乎相信，只有嘶喊和吼叫，才能表達(dá)真實(shí)的情感，也只有噪音的音樂，才能拯救衰弱無力、虛偽矯情的文化?，F(xiàn)場感的聲音被制造出來的工業(yè)化的噪音淹沒，人們在搖滾樂聲音的狂歡里，吼叫著對未來的擔(dān)憂和對政治的不滿。

　　

    顯然，從鄧麗君無意為之的喁喁私語到崔健刻意構(gòu)造的噪音反叛，20世紀(jì)流行音樂的聲音內(nèi)部充滿了道德對抗的能量和意義拼殺的沖動(dòng)。人們用“溫婉的聲音”告別了國家主義的政治，再用“暴躁的聲音”表達(dá)嶄新的政治欲望。在這個(gè)激情四溢的年代里，聲音的政治如同它所處的歷史，焦躁不安又奮然前行。

　　

    20世紀(jì)90年代初，懷舊的校園民謠和真摯的李宗盛歌謠，讓中國流行音樂逐漸走向世俗化政治的時(shí)段。吉他開始逐漸代替電貝司，鋼琴與弦樂的配合塑造出不同于電子合成器的壯觀，而對低音的迷戀里面，則隱含了消費(fèi)社會(huì)里面純粹聲音欲望的誕生?！鞍l(fā)燒友”讓聲音政治逐漸變成商品拜物教，聲音第一次以毫無政治內(nèi)涵的方式呈現(xiàn)出其娛樂政治的功能。

　　

    于是，一種阿達(dá)利沒有注意到的現(xiàn)象誕生了：在商品邏輯和資本體制的推動(dòng)下，“聲音”開始變成一種“純粹的能指”，用千差萬別的差別來去差別化，用種種色彩斑斕的個(gè)性來塑造普遍的無個(gè)性，正是這種特定的抽象的聲音，才如此豐富多樣燦爛多姿，而又如此空洞無物、蒼白單調(diào)。

　　

    顯然，一旦聲音被抽空了其內(nèi)在的政治內(nèi)涵，也就變成了一種抹平個(gè)性、去除差異而拒絕承認(rèn)階層矛盾和經(jīng)濟(jì)差別的聲音。如同周杰倫的專輯《驚嘆號》所顯示的，盡管其中不乏重型搖滾的勁頭、進(jìn)行曲的弦樂和狼煙般的鼓聲，同樣呈現(xiàn)周杰倫所代表的今天這個(gè)時(shí)代聲音的空洞：歌曲的唱風(fēng)充滿表意的沖動(dòng)，聲音的內(nèi)涵卻昏暗不明；到處是喊叫的姿態(tài)，卻沒有可以值得喊叫的情感。

　　

    這正是對今年家喻戶曉、大獲成功的“中國好聲音”的絕妙闡釋：多體混雜的樂風(fēng)，日益像是欲望脹滿的搖滾；而雜耍一樣的幽默感與“發(fā)燒友”式的High歌，又注定“中國好聲音”是一個(gè)失去了國家隱喻和文化內(nèi)涵的符號。搖滾的嘶喊、Rap的瑣碎、Gospel的寧靜甚至Black Metal的粗暴……任何音樂都可以成為21世紀(jì)流行音樂工藝化的唯美元素。除了聽不到肉嗓真聲，今天的音樂可以把任何對音樂的背叛都當(dāng)做耳朵的浪漫消費(fèi)品，可以把任何噪音的現(xiàn)場都變成張愛玲所說的那種精美的怨懟。“中國好聲音”不過是這種唯美主義耳朵所推崇的一種“精致的重復(fù)”。

　　

    不妨說，“中國好聲音”也就顯示了阿達(dá)利意義上的聲音政治的特殊形式：當(dāng)人們欣賞一首耳熟能詳?shù)母枨膷湫鲁ǎⅢ@嘆于這種歌唱者令人震撼的唱功的時(shí)候，“聲音”就變得如此富有魅力，以至于其“純粹的詩性”可以脫離其特定的歷史經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)功能，變成單純的耳朵旅程?！白冋{(diào)”與“個(gè)性化處理”，令“中國好聲音”似乎在彰顯“草根歌手”的權(quán)力與多元主義文化價(jià)值觀念的勝利；但是，人們卻不愿意看到或者沒有能力看到，“草根”和“多元”，恰恰是聲音政治的一種新形式：“復(fù)雜多樣”的自我和聲音，乃是聲音造就混盲的服從感與迷醉幻覺的單純形式——沒有比這種純粹的聲音所提供的解脫感更令人覺得“解放”?！案璩淖杂伞北弧白杂傻馗璩彼妫萑攵嗖实穆曇衾锩?，忘卻單調(diào)的生存，這乃是這種“千篇一律的多元”聲音的特定政治效果。

　　

    阿達(dá)利的著作已經(jīng)出版了40多年，而就今天中國社會(huì)特殊經(jīng)濟(jì)和文化體制的狀況來看，這本書提出的命題，依舊具有很好的參考價(jià)值。