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唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)桎梏的廢棄，是中國(guó)戲曲成熟標(biāo)竿的先決條件之一 （談元雜劇因受燕樂(lè)二十八調(diào)桎梏，是無(wú)法像南曲的成為中國(guó)戲曲的成熟標(biāo)志的先天缺陷之一） 按唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)，于唐末期及宋代是文人雅士的詞樂(lè)，是宮庭燕饗的燕樂(lè)，是民間樂(lè)曲的度曲格律； 燕樂(lè)二十八調(diào)的二十八調(diào)，雖不若旋宮八十四調(diào)那樣的可以完美而均衡的分配十二律，供古代宮廷的崇尚以十二律配合月令，但一如從宋末張炎的《詞源》的談詞樂(lè)，還是要大談以八十四調(diào)配月令，而以相應(yīng)的燕樂(lè)二十八調(diào)擺進(jìn)這個(gè)天人合一的八十四調(diào)時(shí)令與宮調(diào)的感應(yīng)系統(tǒng)內(nèi)．詞樂(lè)及和其同類的先戲曲時(shí)代的纏令、纏達(dá)及諸宮調(diào)都是在燕樂(lè)二十八調(diào)的宮調(diào)體系架構(gòu)之下． 而究其實(shí)，燕樂(lè)二十八調(diào)的音階構(gòu)成就明了它是一個(gè)宮廷音樂(lè)的格式，即，一個(gè)八度音階十二音再加上四個(gè)清音（清音即高八度的音），為何要加或只能加四個(gè)清音，就是配合宮庭的十六個(gè)鐘，其中四個(gè)是清音的排列，燕樂(lè)二十八調(diào)作為皇室的燕慶的音樂(lè)宮調(diào)，其所用的音域就限于皇宮樂(lè)團(tuán)十六個(gè)鐘可以擊響的范域．故音域的受限即影響其表現(xiàn)力，它最宜的就是唱小曲，不管是從詩(shī)演變而來(lái)的曲子，或詞體的音樂(lè)，獨(dú)唱或齊唱或合唱，更進(jìn)而如諸宮調(diào)等戲曲的雛型，及那個(gè)從諸宮調(diào)里再粹化形成的元代元曲的雜?。ó?dāng)然，散曲亦詩(shī)詞的流亞，更如魚得水）． 所以，我們可以相信的，是元代的散曲及元雜劇，雖今日曲譜都找不到（昆曲的北曲不是元代元曲的音樂(lè)）；但我們看到像是宋未元初張炎的《詞源》，元初出版的《事林廣記》書內(nèi)所記當(dāng)日天下習(xí)用的燕樂(lè)二十八調(diào)宮調(diào)，比對(duì)那些金元的散曲雜劇作家，如關(guān)漢卿是由金入元即一例，而時(shí)天下的宮調(diào)體系即燕樂(lè)二十八調(diào)體系，此所以雖當(dāng)日的元曲的宮調(diào)，當(dāng)日沒有一本著作有記載是否用的是燕樂(lè)二十八調(diào)的宮調(diào)，但到了明代昆山腔流行的早期的徐渭的《南詞敘錄》里，首先是最早間接提到有關(guān)于元雜劇的使用的宮調(diào)問(wèn)題：他指出了： 『今之北曲，．．．．其間九宮、二十一調(diào)，猶唐、宋之遺也，．．．．．。至南曲，又出北曲下一等，彼以宮調(diào)限之，吾不知其何取也。或以則誠(chéng)「也不尋宮數(shù)調(diào)」之句為不知律，非也，此正見高公之識(shí)。夫南曲本市里之談，即如今吳下《山歌》、北方《山坡羊》，何處求取宮調(diào)？必欲宮調(diào)，則當(dāng)取宋之《絕妙詞選》，逐一按出宮商，乃是高見。彼既不能，盍亦姑安于淺近。大家胡說(shuō)可也，奚必南九宮為？南曲固無(wú)宮調(diào)，然曲之次第，須用聲相鄰以為一套，其間亦自有類輩，不可亂也，如《黃鶯兒》則繼之以《簇御林》，《畫眉序》則繼之以《滴溜子》之類，自有一定之序，作者觀于舊曲而遵之可也。南之不如北有宮調(diào)，固也，．．．』 這段文字，既言元北曲的『九宮、二十一調(diào)，猶唐、宋之遺也』，且言『北有宮調(diào)』，當(dāng)然對(duì)昆曲宮調(diào)而言，更指出了南曲是『不尋宮數(shù)調(diào)』『南曲固無(wú)宮調(diào)』『南之不如北有宮調(diào)，固也』這是在書面記載中最接近元曲時(shí)代的論及元曲的宮調(diào)問(wèn)題，比起數(shù)十年后沈?qū)櫧椫抖惹氈窌r(shí)嘆北曲消亡而來(lái)，時(shí)又早數(shù)十年，更近于北曲尚在周憲王余緒的時(shí)代， 故其詞言：『今之北曲』，是論及當(dāng)日他可以親耳聽見元代北曲演唱之聲腔的時(shí)代，他提出元曲是『唐宋之遣』，見其上下文意，即知指的是唐宋的燕樂(lè)的宮調(diào)之遺，因此，我們?nèi)艏僭O(shè)他是后世惟一最早提及元曲所用宮調(diào)是唐宋之遺，因此，可以小心的下一初論，那就是元曲（因?yàn)槲覀冎饕勗s劇，故以下只說(shuō)元雜?。┑膶m調(diào)體系仍是承襲唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)體系， 我們?yōu)楹我敲葱⌒牡能b足前進(jìn)，因?yàn)椋瑲v來(lái)談南北曲宮調(diào)的，都以為是理所當(dāng)然，道理自明，南北曲不是有像唐宋燕樂(lè)宮調(diào)一樣的取名啊，于是不必求證，就大膽結(jié)論好了，南北曲的正宮，就是宋燕樂(lè)的『黃鐘宮』，是以黃鐘為宮的宮調(diào)式；『雙調(diào)』就是宋燕樂(lè)的『夾鐘商』，是以?shī)A鐘為宮的商調(diào)式嘛．．．就像是看到市面上的洋酒，不是寫著某牌嘛，就大膽相信吧，于是就買到了假酒．世間談南北曲的宮調(diào)就是唐宋的宮調(diào)的，不一步一步找證據(jù)，沒有檢查昆曲里南北曲的音域及其音階及結(jié)音（南曲要檢查曲末的基腔），就把后世同名的當(dāng)成原先唐宋的那個(gè)指謂．不就是得到的結(jié)論就錯(cuò)的離了譜嗎．不知世間名同實(shí)異之例為常態(tài)，一個(gè)『名』在后世發(fā)展成『名』同而實(shí)『異』的，正乃宇宙之理，也是宇宙及人事必然進(jìn)化之理，故同樣是人，從猿人到現(xiàn)代人，如以為萬(wàn)年前的人類到現(xiàn)在是不會(huì)變，人還是應(yīng)該是那樣半人半猿的才叫做人，那不就是走入頑固不化，不知時(shí)易事易而同名異指的情況，而這種同名異指的就發(fā)生在南曲里的南北曲上．我們看到徐渭是最早提出元曲宮調(diào)是唐宋之遺， 而我們要從元雜劇的構(gòu)成再看一下，為何元雜劇走的是僵硬初級(jí)的雛生的戲劇形態(tài)，它為何只能是旦本，及末本，它為何是一人唱到底，別的角色為什么不能唱，別的角色的心情，反而要讓惟一唱者去代言，而與它幾乎同時(shí)產(chǎn)生或產(chǎn)生更早的宋元南戲，那么的反而更近于角色獨(dú)立各有完整表現(xiàn)力都還要大大不如， 這一切都是因?yàn)?，它是諸宮調(diào)的遣緒，到不了那種真正角色獨(dú)立，各有唱的表現(xiàn)力，而背后那個(gè)不能讓各角色都能有唱工的表現(xiàn)力，于聲腔層面就在于那個(gè)唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)適于宮庭燕飲，民間雅士依詞譜詞樂(lè)或依詞樂(lè)填詞然后吟唱之樂(lè)，其背后的那個(gè)死硬的十二音加四清音的宮廷以鐘為本的宮廷音樂(lè)的調(diào)結(jié)構(gòu)．再加上那個(gè)為配合不同角色的音域不同，連宮調(diào)及音域都不能更換的死板板的一個(gè)蘿卜一個(gè)坑把宮調(diào)塞進(jìn)用均及調(diào)組成的八十四個(gè)坑里的二十八個(gè)坑里． 到了北曲時(shí)代，坑坑減少了，后來(lái)成了六宮十一調(diào)的十七個(gè)坑，而南曲則所有的坑都沒有了，那些坑的名詞都成了代名詞，來(lái)做曲牌的分類的標(biāo)簽，而如同徐渭指出的『以宮調(diào)限之，吾不知其何取也?；蛞詣t誠(chéng)「也不尋宮數(shù)調(diào)」之句為不知律，非也，此正見高公之識(shí)。夫南曲本市里之談，即如今吳下《山歌》、北方《山坡羊》，何處求取宮調(diào)？必欲宮調(diào)，則當(dāng)取宋之《絕妙詞選》，逐一按出宮商，乃是高見。彼既不能，盍亦姑安于淺近。大家胡說(shuō)可也，奚必南九宮為』『南曲固無(wú)宮調(diào)』『南之不如北有宮調(diào)』， 后人紛沓而逞臆亂，倒不如看一看熟知元曲及南曲宮調(diào)本質(zhì)的徐渭一語(yǔ)便道破，無(wú)怪乎今日即使學(xué)富五車的學(xué)人，許多只要一拿起南北曲去比附唐宋燕樂(lè)的，于是就對(duì)徐渭的《南詞敘錄》突發(fā)選擇性失憶癥．其論著里不提及徐渭片言半字． 在戲劇的表現(xiàn)上，諸宮調(diào)無(wú)法一宮到底，那就是要向真正戲劇各角色獨(dú)立的前進(jìn)的一個(gè)過(guò)程，雖有有唱者一人說(shuō)唱整本故事，但藉由宮調(diào)的變換，遠(yuǎn)到一種從聲腔角度上來(lái)說(shuō)，是音色的豐富，宮調(diào)的改變?cè)斐筛髡{(diào)曲的變換（即，以現(xiàn)代西樂(lè)里所說(shuō)的調(diào)式）及移調(diào)的綜合效果． 用這一角度看元雜劇，反而更加落后及弱化，每折一宮調(diào)到底，四折只用四宮調(diào)，而且常用的如第一折多用仙呂，末折多用雙調(diào)，而四折常用的也只有不到六七個(gè)宮調(diào)；故從聲腔宮調(diào)進(jìn)化角度來(lái)看，元雜劇的宮調(diào)及聲腔表現(xiàn)力連諸宮調(diào)都不如， 但元雜劇是把諸宮調(diào)簡(jiǎn)化后搬上了舞臺(tái)，由末或旦撐獨(dú)唱四折的大局，又要注重對(duì)白及身段，于是在宮調(diào)上去犧牲，不注重宮調(diào)的使用，而立下程序，以求表演者能把唱諸宮調(diào)的專注分出到對(duì)白及表情身段上． （對(duì)于元雜劇四折，各用一宮調(diào)，明代沈?qū)櫧椫赋鍪且蛟∈渴强紝戨s劇．『元人以填詞制科，而科設(shè)十二，命題惟是韻腳以及平平仄仄譜式，又隱厥牌名，俾舉子以意揣合，而敷平配仄，填滿辭章，折凡有四，如試牘然。合式則標(biāo)甲榜，否則外孫山矣』），那些都是如同明代考八股文的八股一樣，但此說(shuō)只是當(dāng)日流行的說(shuō)法，無(wú)史實(shí)可考出．存而不論可也． 而元雜劇的唱曲，是重要的一環(huán)，但其唱詞，若依徐渭所說(shuō)就是依燕樂(lè)二十八調(diào)的唐宋之遺．則其每宮調(diào)是固定了均及調(diào)的，及固定只能唱高低音有定的十六個(gè)半音的音域內(nèi)，且結(jié)音是一定的．這樣的元雜劇的聲腔，音域不能依劇情之需使用突出被規(guī)定了最高只能唱到某音或最低只能下到某音，而且不能移調(diào)或變換調(diào)式，結(jié)音又有定，這和『不尋宮數(shù)調(diào)』的南曲一比，就比無(wú)調(diào)性的南曲受聲腔表現(xiàn)力的局限良多． 尤其不同角色的音域不同，被規(guī)定死死的均調(diào)式，及結(jié)音，及音域及其高低音，都使得同折里不同角色的演唱，成為被燕樂(lè)二十八宮調(diào)體系所局限，而不能施展．在諸宮調(diào)里，同一角色演出時(shí)的變換宮調(diào)，于元雜劇的程序里卻又不允許，于是因循中古唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)的中古宮調(diào)的元雜劇終究是不能成為中國(guó)戲曲成熟的標(biāo)志的聲腔上的理由． 更嚴(yán)肅的理由，就是中古燕樂(lè)二十八調(diào)做為中國(guó)戲曲曲牌體音樂(lè)的發(fā)展上言，形成了一塊巨大絆腳石，這在北曲的元雜劇的宮調(diào)及表現(xiàn)形態(tài)相互牽制之下，元雜劇終究是一個(gè)貧乏的雛生態(tài)的戲劇而已． 先被早期南曲南曲板塊里打破了這個(gè)中古宮調(diào)的束縛，形成了真正的角色分立的戲劇，而元雜劇的聲腔到了明代早期海鹽等腔時(shí)仍舊貫，在演唱元曲及南曲里的北曲折子里還是用元曲聲腔，當(dāng)然連同宮調(diào)，但己有變化，于是在周憲王的北雜劇里，各角色都可以演唱之下，元曲的燕樂(lè)二十八調(diào)已被打破中，到了最成熟的南曲的昆曲出世后，元曲的聲腔亦可以從聲腔格律譜的《九宮大成南北詞宮譜》，查其音階，查其結(jié)音，查其音域，可知于宮調(diào)上與南曲的無(wú)燕樂(lè)二十八調(diào)宮調(diào)合流，而不再是元代元曲的唐宋之遺的燕樂(lè)二十八調(diào)的調(diào)結(jié)構(gòu)了． 而昆曲時(shí)代的南北曲，把曲牌從均和調(diào)的束縛中解放出來(lái)，宮調(diào)的名稱只是曲牌群的代名詞，移動(dòng)均只要移動(dòng)管色即可，如把小工調(diào)移凡字調(diào)，不影響曲牌群的代名詞的宮調(diào)必須改變，而移調(diào)式呢，如昆曲里的北曲仙呂宮的【點(diǎn)絳唇】套為了配合粗口如凈角的音域，于是改變了調(diào)式，向下方五度移調(diào)式，如此一來(lái)，每個(gè)音都向下移五個(gè)音，于是因改動(dòng)了調(diào)式，于是使一些音的音的咅域就太低了，于是再來(lái)從小工調(diào)改用正工調(diào)，再把音域移回到相近音域回來(lái)，即也一并改動(dòng)了均，『均』（調(diào)高）及『調(diào)』（調(diào)式）的各移動(dòng)一次，而不必動(dòng)到去改動(dòng)『仙呂宮』曲牌分類的代名詞，使借用的燕樂(lè)二十八調(diào)的那些『均調(diào)名』都不會(huì)動(dòng)到， 于是調(diào)式及調(diào)高及音域大解放，在昆曲的南北曲上大大開展，形成中國(guó)音樂(lè)史上的新的一頁(yè)，工尺七調(diào)的成立也是中國(guó)音樂(lè)上的大進(jìn)程．其進(jìn)步性等同西洋近代自古希臘及中古調(diào)多調(diào)式進(jìn)步到只剩嚴(yán)格大小調(diào)二種調(diào)式的演化．但西方大調(diào)可以說(shuō)是宮調(diào)曲，小調(diào)可以說(shuō)是羽調(diào)曲，其調(diào)高各以音名表之，如A大調(diào)，b小調(diào)之類．而昆曲南北曲的各宮調(diào)許多都是結(jié)音不定的多調(diào)式或泛調(diào)式結(jié)構(gòu)，工尺七調(diào)只是表不同調(diào)高而已，并不表現(xiàn)為調(diào)式． 而且在昆曲北曲時(shí)的移調(diào)式往往只有相對(duì)關(guān)系而非絕對(duì)關(guān)系，你可以知道它向下方移五度，但是從哪一調(diào)式移哪一調(diào)式，因昆曲北曲的各宮調(diào)的調(diào)式亦往往是多調(diào)式及泛調(diào)式的，就不一定可以用傳統(tǒng)調(diào)式的名稱去解釋．而昆曲的南曲，又是依基腔訂腔，且有其腔格，如從旋律末音去看，往往末音五花八門，許多是多調(diào)式的，是不能從傳統(tǒng)意義上去解釋，而且昆曲南曲又于贈(zèng)板時(shí)末音往往有一種向6收束的特性，雖不必然及不盡乎應(yīng)然．而非贈(zèng)板時(shí)，若末字為平聲或入聲字時(shí)，往往露出了基腔來(lái)作為結(jié)音，而若末字非平非入而為上及去聲字時(shí)，且結(jié)音往往是五花八門的，若不明昆曲格律里的基腔之理，亦是傳統(tǒng)調(diào)式所無(wú)法解釋的，故又是一從西方音樂(lè)樂(lè)理理解上不能解釋的異軍．（擷自：《金雀記?醉圓》出曲譜校注文，天祿閣曲譜，臺(tái)北，劉有恒） |
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來(lái)自： 昆曲及文史小站 > 《俗講版天祿閣曲談》
