戲劇是一門老而不衰、生機(jī)勃發(fā)的藝術(shù)。人類悠久的演劇歷史和豐富的表演實(shí)踐孕育出了深厚而靈動的戲劇智慧。這種智慧不僅使我們在劇場中得到感官享受、情感觸動和心靈熏染，而且能夠幫助我們探索一種優(yōu)化人與環(huán)境之間關(guān)系的可能性。
1、超越時空：虛實(shí)互藏、含蓄無盡
戲劇也許可以沒有文本，但一定不能離開劇場。文學(xué)將生命依附于文字，打開塵封的書籍，思想的光彩仍然閃耀；電影將生命依附于膠片，放映當(dāng)年的影像，藝術(shù)家的形象依然光彩；戲劇卻將生命托付于一個極其有限的劇場時空。舞臺演出必須緊湊嚴(yán)密，不能浪費(fèi)一分一秒的時間，也不能浪費(fèi)一尺一寸的空間。每一次舞臺演出都是不可復(fù)制的，以至于藝術(shù)家們甚至沒有機(jī)會糾正演出中的錯誤。受到舞臺時空的限制，戲劇不能像文學(xué)或電視劇那樣肆意筆墨縱橫古今。然而，智慧的戲劇不僅不會被束縛于有限的劇場，而且能夠“觀古今之須臾，撫四海于一瞬”，在短暫的時間中凝煉歷史，在狹小的空間中勾畫宇宙。
“空的空間”是戲劇藝術(shù)家展現(xiàn)想象力和創(chuàng)造力的絕佳場所。戲劇不僅可以表現(xiàn)各種外部環(huán)境，而且能夠?qū)⑷梭w的內(nèi)部空間和心理世界加以空間化。梅蘭芳將兩條長綢披在手臂上翩翩起舞，一位散花的天女便暢游天際；老船翁的一支槳和陳妙常的搖曳舞姿令觀眾神游秋江；出塞的王昭君辭別帝京，長途跋涉幾千里，可是在舞臺上只用了不到一個小時，因?yàn)橛^眾關(guān)注的并不是出塞過程的時間長短，而是昭君的內(nèi)心世界。戲劇藝術(shù)家通過訴諸聽覺時間性的詩和音樂藝術(shù)，以及訴諸視覺空間性的繪畫、雕塑、光影和形體藝術(shù)，“挾泰山以超北海”，在寫實(shí)與寫意相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)造中，“實(shí)景清而空景現(xiàn)”、“真景逼而神境生”、“無境處都成妙境”。虛實(shí)結(jié)合的舞臺時空既可以壓縮也可以延伸。戲劇通過對客觀世界虛實(shí)互藏、含蓄無盡的藝術(shù)創(chuàng)造，不僅彌補(bǔ)了時空的不足，而且傳達(dá)出形象的神韻，展現(xiàn)出生活的深度，使觀眾欣賞到更為深遠(yuǎn)廣闊的生命激流。
2、洞悉人生：和劇中人一起遭遇、掙扎和選擇
劇場的現(xiàn)場性使戲劇擁有其他藝術(shù)形式所不具備的現(xiàn)實(shí)感。文學(xué)不具備戲劇依靠直觀感覺所激發(fā)的情緒效果。影視固然能夠以絢爛多變的藝術(shù)手段震撼感官，然而無論銀幕前的觀眾如何被打動，卻總是無法參與其中。置身于戲劇情境中，我們不得不和劇中人一樣遭遇、掙扎和選擇，感受人格與人性呈現(xiàn)出的特殊力量和意義。有人說，藝術(shù)創(chuàng)作者所肩負(fù)的責(zé)任，就是把我們引到那些理應(yīng)得到但往往未得到我們同情的人那里去，為那些太容易被我們忽視的一切作見證。試想一下，一個女人，抱著一個孩子，急匆匆地在路上奔走，每天都有這樣的情景發(fā)生，但是我們幾乎不會抽出片刻時間去想想她要去哪里，為什么走得這樣急。我們在生活中會看到太多的陌生人，以至于對他們的存在“視而不見”，在沉浸于忙碌的我們看來，“這些”人是同質(zhì)的，彼此之間沒有差別，我們不會注意其中“這一個”或“那一個”的喜怒哀樂。然而，一旦我們走進(jìn)劇場，將目光聚焦于舞臺，在戲劇家哈諾奇·列文的指引下知道這個女人的前世今生，知道她因?yàn)檫z產(chǎn)糾紛而深陷窘境，知道她的孩子剛剛出生便被人澆上熱水，早已停止了呼吸，知道她的奔走不過是在以麻木身體來麻木神經(jīng)，我們便會把全部感情注入到對她的同情中。這正是戲劇傳達(dá)出的真理：不要對生活中的他人熟視無睹，而要以敏銳的觀察力和豐富的感受力去理解他人。在劇場中，有限的生命體驗(yàn)被擴(kuò)大了，冷冰冰的客觀時空由于被賦予生命的關(guān)愛而成為一個充滿情感的人文時空。
“案頭之曲”固然不等于“場上之曲”，但是，一旦舞臺藝術(shù)脫離了思想性就會變成單純的技藝展示?！叭松鐟颉?，生活中的我們都在有意無意地“演戲”，但是并非所有的人都適合當(dāng)演員，也并非所有的演員都能成為優(yōu)秀演員。藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家，在于他們能夠反身性地思考人生，并且將生命的深厚積淀創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為典型人物。只有參透萬相人生苦與樂的人，才能在舞臺上得到千變?nèi)f化的永生。角色之所以成為角色，在于角色本身具有強(qiáng)大的生命張力。戲劇很少將那些意志萎縮的人物作為主角，因?yàn)樗麄儫o法形成有深度和有力度的戲劇沖突。我們之所以需要走進(jìn)劇場，是因?yàn)樯钪行枰@樣一處空間，給予忙忙碌碌無暇自顧的日常生活以一瞬間的停頓，以便讓我們在鮮活的生活橫斷面處去感受那些平常沒有機(jī)會感受的生存困境和人生選擇，從中領(lǐng)悟生命意義和人生可能性。
3、增進(jìn)共識：觀眾和演員共同創(chuàng)造戲劇
盡管演出的節(jié)目單中沒有觀眾的名字，但觀眾絕不是被動的旁觀者。觀眾和演員共同創(chuàng)造是戲劇的核心。觀眾將自己的生命體驗(yàn)投射到舞臺上，并以積極的審美活動隨時回饋演員。觀眾的歡笑、嘆息、靜默、迷惑甚至厭倦，都會以一種微妙的方式影響甚至改變著表演。演員不僅生活在劇情里，而且生活在劇場里。他們必須不斷地根據(jù)觀眾反應(yīng)來調(diào)整自己的表達(dá)方式，直至產(chǎn)生最佳的藝術(shù)效果。恰如別林斯基所說，“千百雙眼睛都盯在同一個對象上，千百顆心都在為同一種情感而跳動，千百個胸膛都在為同一個狂喜而喘息，千百個‘我’在無限高尚、和諧的意念之中匯成了一個共同的、巨大的‘我’”。在演員與觀眾的交流和彼此認(rèn)同中，情感的共鳴產(chǎn)生出共同體的溝通、對話與和諧。
曹禺曾經(jīng)提出一個問題：“什么叫戲的好效果？是不是演出到了超凡入圣的地步，弄得觀眾神情恍惚，全神進(jìn)入戲境，才算好呢？”在他看來，“這不算好的演出。我們始終不贊同把觀眾變成一種失去思索能力的傻子。當(dāng)然，我們的演出，企圖感動觀眾，使他們得到享受。但更重要的是，我們希望觀眾看了戲后，留有余味，去思考，去懷念。所謂‘含不盡意，見于言外?！币粋€偉大的戲劇家，不僅必須懂得他的觀眾，理解他的人民，滿足人民的審美需要，而且要叩開未來千百萬觀眾的心扉。因此，戲劇不能為了屈就一時一眾的認(rèn)可而喪失超越的品格，不能僅僅提供商業(yè)化的娛樂和淺層次的感動，而是要和觀眾一起憧憬并塑造未來民族的理性與智慧。
有人說，劇院是訓(xùn)練一個民族智慧頭腦的最好場所。二十世紀(jì)后半葉，一些戲劇家不再滿足于讓演員走下舞臺與觀眾交流，不再將演員作為演出的主角，而是盡可能使觀眾主導(dǎo)劇情發(fā)展。這種常常從當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)需要出發(fā)的“論壇戲劇”以現(xiàn)實(shí)問題作為演出腳本，觀眾可以隨時喊“停”打斷演出。為了保證戲劇不陷入無政府狀態(tài)，阻止演出的觀眾不能隨便指責(zé)而不計(jì)后果。他必須走上舞臺替換他認(rèn)為做得不對的演員，以行動表達(dá)主張，使劇情按照一種新的可能性發(fā)展下去。在這里，傳統(tǒng)舞臺與觀眾席之間的界限模糊了，戲劇創(chuàng)造出一個表演者和觀看者共同經(jīng)歷、共同思考、共同構(gòu)建的共享空間。戲劇不再是對生活的模仿，而是回到了它的本原——社會情境。沒有人被排除在外。
德國戲劇家弗萊塔克曾經(jīng)指出，“戲劇的繁榮當(dāng)然是同許多促進(jìn)力量的幸運(yùn)匯合分不開的，只有當(dāng)一個民族已經(jīng)發(fā)展到了某種高度，人們已經(jīng)習(xí)慣于在一個行動的各種因素之前，目光銳利地觀察自己和別人，語言已經(jīng)達(dá)到了高度的靈活性和巧妙的辯證法，個人已不再受傳統(tǒng)公式和民間習(xí)慣的束縛而能比較自由自在地安排自己生活的時候，這才是可能的”。未來戲劇的發(fā)展不能離開一個成熟的社會，同時，戲劇的智慧幫助每一位公民以多重視角和開放心態(tài)審視人和環(huán)境之間的關(guān)系，以平等的對話精神理解人和尊重人，負(fù)責(zé)任地扮演各種社會角色，以得體的言行形成有效的社會交往，依靠理性和智慧探索解決社會問題的可能性，從而在社會建構(gòu)中發(fā)揮自身獨(dú)特的作用。
（作者單位：北京航空航天大學(xué)）
