晚明的一位蘇州畫家兼理論家沈顥(1586～？年)在其著作《畫麈》中對當(dāng)時的中國畫壇有過一段較為貼切的描述，他指出了當(dāng)時蘇州、松江兩派對立的情況：

董北苑(董源)之精神在云間(松江)，趙承旨(趙孟緁)之風(fēng)韻在金閶(蘇州)，已而交相非，非非趙也董也，非因襲之流弊。流弊既極，遂有矯枉，至習(xí)矯枉，轉(zhuǎn)為因襲，共成流弊。其中機(jī)捩循遷，去古愈遠(yuǎn)，自立愈贏。何不尋宗覓派，打成冷局。非北苑，非承旨，非云間，非金閶，非因襲，非矯枉，孤縱獨(dú)響，謇然自得。

盛極一時的吳門畫派在維系了百余年之后逐漸衰落了。的確，晚明的蘇州畫壇已是一潭死水，沈周(1427～1509年)、文徵明(1470～1559年)開創(chuàng)的吳門繪畫風(fēng)格在其徒子徒孫那里變得面目全非了，急功近利而流弊橫生，他們的繪畫，按照董其昌(1555～1636年)的說法，已變得十分“習(xí)氣”、“刻畫”、“纖媚”、“恬俗”。

李流芳 檀園墨戲圖軸 故宮博物院藏

王時敏(1592～1680年)在他的畫跋中恰如其分地分析了吳門畫派之得失：

吳門自白石翁、文、唐兩公時，唐、宋、元名跡尚富，……觀其點(diǎn)染，即一樹一石，皆有原本，故畫道最盛?！笥幸欢\識者，古法茫然，妄以己意妝奇，流傳謬種，為時所趨，遂使前輩典型，蕩然無存，至今日而瀾倒益甚。

隨著時口誅筆伐的加劇，吳門畫派在與松江畫派的相互傾軋中，終于敗北了。
李日華(1565～1635年)于17世紀(jì)20年代在他的著作《紫桃軒又綴》中宣布了蘇州的吳門畫派的正式作古：
近日書繪二事，吳中極衰，不能復(fù)振者，蓋錄業(yè)此者以代力穡，而居此者視如藏賈，士大夫則瞠目不知為何事，是其末世而不救者也。

李流芳 秋林亭子圖 軸 紙本設(shè)色 122×40.2cm

而與此同時，以董其昌為首的松江畫派迅速崛起，出生于松江的評論家顧凝遠(yuǎn)在《國朝畫評》中宣稱：

自元末以迄國初，畫家秀氣已略盡。至成、弘、嘉靖間復(fù)鐘于吾郡。名流輩出，竟成一都會矣。至萬歷末復(fù)衰。幸董宗伯起于云間，才名道藝，光岳毓靈，誠開山祖也。

董其昌身體力行，“以宋元人法去刻畫、纖媚之陋”，力矯吳門畫派之弊。于是，在17、18世紀(jì)之交，松江畫派逐漸形成了一統(tǒng)天下的局面，趙左、沈士充、顧懿德、宋懋晉、顧元慶、吳振，這一連串的名字充分證明了松江畫派強(qiáng)大的陣容。甚至，連蘇州的許多畫家也更弦易幟，紛紛投向松江畫派的陣營，顯示出董其昌繪畫巨大的感召力和輻射力。本文所要介紹的李流芳(1575～1629年)，就是其中較為知名的一個，他為董其昌迷人的繪畫風(fēng)采所折服，投奔董其昌麾下，成了董氏忠實(shí)的追隨者、支持者。

明 李流芳 疏樹孤亭圖

當(dāng)時，太倉才子吳偉業(yè)(1609～1671年)曾作一首長歌《畫中九友歌》，分詠董其昌以及程嘉燧(1565～1643年)、李流芳、卞文瑜、邵彌(1594～1642年)、楊文驄(1597～1645年)、張學(xué)曾、王時敏、王鑒(1598～1677年)等后學(xué)畫家。李流芳的名字也隨著“畫中九友”的傳播而聲譽(yù)日隆。事實(shí)上，“畫中九友”的生成，這其間的原因，便是他們繪畫風(fēng)格之間存在的某種相似性和同一性。所以，李流芳的作品“總有幾分像是董其昌畫風(fēng)經(jīng)過稀釋和同化的翻版結(jié)果”。因此，他注定被籠罩在董其昌耀眼的光環(huán)之下，但也由此“成了新正宗派繪畫運(yùn)動的第一代成員”。

李流芳，字長蘅，號檀園，出生于嘉定，祖籍安徽歙縣。萬歷三十四年(1606年)舉人，后又兩度赴京參加殿試皆不第。時朝廷為太監(jiān)魏忠賢及其黨羽把持，仕途兇吉難料。他感到氣餒，回到家鄉(xiāng)，自建“檀園”，絕意仕途。他曾跟朋友說，其平生第一快事，乃是坐于精舍、輕舟之中，在明窗凈幾之旁，觀賞程嘉燧吟詩作畫。他經(jīng)常游覽杭州西湖，一邊游湖一邊作畫，并提筆寫下一系列題跋，一派高人逸士之風(fēng)度。有這樣的心境，揮寫出來的山水必也是格調(diào)不俗。

李流芳的繪畫顯然得益于其詩文書印的修養(yǎng)。他的詩頗有聲譽(yù)，與當(dāng)時同里婁堅(jiān)(1567～1631年)、程嘉燧、唐時升(1551～1636年),并稱“嘉定四先生”，知縣謝三賓為之刻《嘉定四先生集》；他的書法學(xué)蘇東坡在當(dāng)時也屢為諸老推許；而他的篆刻宗法文彭(1498～1573年)，與何震(約1541～1606年)齊名，“萬歷間雪漁何震以印章著稱，長蘅戲?yàn)橹炫c方駕”。

明 李流芳 唐十八學(xué)士圖

而他的繪畫最為突出，在明末的江南畫壇也占有一席之地。關(guān)于其繪畫的師承，史書并沒有詳盡的記載，用他自己的話說是“并無師承”。他在《為與游題畫冊》中稱：

余畫無師承，又喜臨摹古人，如此冊子，荊、關(guān)、董、巨、二米、兩趙無所不效，然求其似，了不可得。夫?qū)W古人者，固非求其似之謂也。子久、仲圭學(xué)董、巨，元鎮(zhèn)學(xué)荊、關(guān)，彥敬學(xué)二米，然亦成其為元鎮(zhèn)、子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨摹古人者哉!
這在明末山水畫摹古風(fēng)盛行之時顯然是頗有見地的。他同時又說：

自謂稍存筆墨之性，不復(fù)寄人籬壁。但當(dāng)世耳食者多，識真者少，聊借千載上諸君子之名，以恐嚇之。效顰學(xué)步，非予本性，令摹古者見之，當(dāng)為一笑。然后世有知此道者，亦或相賞形似之外耳。

明 李流芳 寒鴨圖

據(jù)于這樣的認(rèn)識，李流芳自然能勝人一籌，不僅眼高，同時手也高，所以其筆底山水大多屬于逸筆草草或率意之作，而清雅脫俗，文人之意趣蕩漾其中。晚明理論家姜紹書在《無聲詩史》中說他“寫山水清標(biāo)映發(fā)，墨沈淋漓，名士風(fēng)流，宛然筆墨之外”。

李流芳早年的山水頗為拘謹(jǐn)，風(fēng)格縝密，刻畫精細(xì)，這可能與他當(dāng)時的心境有一定關(guān)系。此前，李流芳一直忙于科舉，做事作風(fēng)想必也是極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。年?0時，他絕意仕途，心境自然變得開闊，畫風(fēng)變得瀟灑放縱。其作于萬歷庚申(1620年)的《溪山林屋圖》、《仿倪山水圖》扇面就是他過渡期的作品。時年46歲的李流芳已融合了元代倪瓚、吳鎮(zhèn)的風(fēng)格，將古人技法作了簡單化處理，山石多以披麻皴出之，善用濕墨，講求書法的技巧和趣味，空間逐漸呈平面化之勢，隨心所欲，其作風(fēng)已顯然不再斤斤于一些細(xì)節(jié)描寫。

李流芳久居嘉定，僅就地域而言，也不能脫離董其昌的影響。李流芳在晚年則完全折拜于董其昌門下，美國的李雪曼(Sherman Lee)在分析克利夫蘭美術(shù)館收藏其在1628年作的一幅山水立軸時，寫道：“如果說此作并未受到董其昌畫風(fēng)的影響，那是絕不可能的。”因此，高居翰(James Cahill)也特別強(qiáng)調(diào)李流芳成熟畫風(fēng)中的“董其昌因素”：“還有一個決定性的董其昌，以及隱藏在董其昌背后的黃公望”。從其于去世前一年創(chuàng)作的《仿古山水圖》冊來看，李流芳顯然被董其昌影響。盡管如此，李流芳還是有一定的個性的。

李流芳 仿古山水圖 冊 紙本墨筆 26.4×41.8 cm 1627年

《仿古山水圖》冊，作于天啟七年(1627年)夏秋之交。全冊仿五代董源，北宋趙稦，元代高克恭、倪瓚，明代沈周等，演繹了正宗脈系的山水畫風(fēng)，顯示出他對董其昌南宗繪畫體系的關(guān)注和認(rèn)同。在這部冊頁中，李流芳運(yùn)用了他極為擅長的濕筆濃墨，灑脫地展示出自己對南宗繪畫體系的理解。雖是仿古，然而，更多的則是李流芳自己的繪畫面目。事實(shí)上，晚年的李流芳對吳鎮(zhèn)投注了較多的熱情，喜用濃密滋潤的筆墨書寫胸中丘壑。畫冊中遒勁、圓健的用筆，滋潤渾厚的墨韻以及濃重的皴點(diǎn)完全脫胎于吳鎮(zhèn)，并參合二米，煙氣朦朧，因濕筆運(yùn)墨，故空靈飛動。這部畫冊注重筆墨趣味的表現(xiàn)，空間感減弱，平面感加劇，這種筆墨追求顯然與董其昌如出一轍。

然而，這種有別于早年嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)風(fēng)格的山水作風(fēng)，隨著李流芳過早離世便戛然而止。李流芳最終沒有達(dá)到其藝術(shù)頂峰而成為彪炳千秋的一代大家，所以，近代書畫家、鑒賞家吳湖帆對其表達(dá)了惋惜之意：“李檀園拜向仲圭(吳鎮(zhèn))石田(沈周)，丘壑簡而氣最雄，惜未登大年。”所以，李流芳只能說是一個名家而已。