1925年回國后出任北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長兼教授。1927年林風眠受蔡元培之邀赴杭州創(chuàng)辦國立藝術(shù)院（后來的浙江美術(shù)學(xué)院）任校長。解放后，任上海中國畫院畫師。林風眠于70年代定居香港，1979年在巴黎舉辦個人畫展，取得極大成功。

作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《靜物》等。著有《中國繪畫新論》，出版有《林風眠畫集》等。

林風眠擅長描寫仕女人物、京劇人物、漁村風情和女性人體以及各類靜物畫和有房子的風景畫。

林風眠在數(shù)十年的探索中，創(chuàng)造出“林風眠格體”。林風眠是“中西融合”這一藝術(shù)理想的倡導(dǎo)者、開拓者和最重要的代表人物。他吸收了西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫的營養(yǎng)，與中國傳統(tǒng)水墨和境界相結(jié)合，并融入了個人的人生經(jīng)歷。是已經(jīng)接近了“東西方和諧和精神融合的理想”的畫家。受到學(xué)界泰斗蔡元培的賞識與提攜，成為我國第一所高等藝術(shù)學(xué)府——國立藝術(shù)院（今中國美術(shù)學(xué)院前身）的首任院長。是中國現(xiàn)代美術(shù)教育的主要奠基者之一，主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的教育思想，不拘一格廣納人才。培養(yǎng)出李可染、吳冠中、王朝聞、艾青、趙無極、趙春翔、朱德群等一大批藝術(shù)名家。

林風眠 （1900—1991）現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。原名林鳳鳴，生于廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學(xué)。他先在蒂戒美術(shù)學(xué)校進修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。

夢開始的地方

一條清澈的小河緩緩地流過寧靜平凡的小古鎮(zhèn)，每當?shù)搅税哆吇睓螛溟_花的季節(jié)，黃色的花兒就像夢中的符號一般飄落在小河中、路徑上……。1900年11月22日，林風眠就出生在這樣一個小古鎮(zhèn)上--廣東省梅縣（古稱嘉應(yīng)州）白宮鎮(zhèn)閣公嶺村。對于幼年的林風眠來說，當帶著他上山打石頭的祖父任其在山林草叢中玩耍時，故鄉(xiāng)那"并不特別美麗"的風貌卻由此賦予了他愛好自然之美的心靈。祖父林維仁曾告誡小孫子："腳下磨出來的工夫，將來什么路都可以走。"老人樸素、勤勉的形象直到晚年仍深深地印在畫家的記憶中。父親林雨農(nóng)也是傳統(tǒng)的石匠手工藝人，不過，除了會刻石頭外，父親還會在紙上畫幾筆，這讓林風眠從小就對繪畫產(chǎn)生了濃郁的興趣，并按著《芥子園畫譜》自習(xí)不綴。

15歲時，林風眠考取了省立梅州中學(xué)，在此期間，他和日后的好友林文錚、李金發(fā)等一起組織了一個“探驪詩社”。切磋詩藝，并任副社長，“事出乎沉思，義歸乎翰藻”的《昭明文選》是他課余最愛讀的書。對于繪畫，他更為迷戀，當林風眠的親戚從南洋帶回來一些印有外文插圖的小舶來品，那種色彩豐富、形象逼真的畫風使得從小臨摹慣了《芥子園畫譜》的林風眠看到了另一個不同的藝術(shù)世界并心迷向往。當時，林風眠的繪畫成績深得繪圖教師梁伯聰?shù)馁澷p，這位我們知之甚少的老先生發(fā)現(xiàn)林風眠形象記憶能力特強，圖畫過目不忘，并有著自己的理解和創(chuàng)造。梁老先生認為學(xué)生畫得和自己一樣好才能得100分，而卻經(jīng)常在林風眠的圖畫作業(yè)上打120分，對林風眠的欣賞有此可見。

20世紀20年代，正值中國青年學(xué)生的留洋運動熱潮，1919年7月，中學(xué)剛畢業(yè)對前途感到彷徨的林風眠收到了梅州中學(xué)的同窗好友林文錚從上海發(fā)來的信函，獲知了留法勤工儉學(xué)的消息，對歐洲藝術(shù)有著美好憧憬的他遂告別父老前往上海和林文錚一同作為第六批留法勤工儉學(xué)的學(xué)生，登上了法國郵輪奧德雷納蓬（Andre le Bon）號，開始了他在歐洲的求學(xué)之路--實現(xiàn)夢想的路。

林風眠 （1900—1991）現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。原名林鳳鳴，生于廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學(xué)。他先在蒂戒美術(shù)學(xué)校進修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。
 

歐洲游學(xué)

1920年1月，奧德雷納蓬號抵達了法國的馬賽港，隨后在安排下林風眠一行進入楓丹白露市立中學(xué)進行法文補習(xí)同時以學(xué)寫招牌油漆工的收入維持生活。

1921年，林風眠和李金發(fā)一起轉(zhuǎn)入法國國立第戎美術(shù)學(xué)院（Ecole Nationale des Beaux-Arts de ijon）這所位居法國六大國立美術(shù)學(xué)院榜眼之位的高等美術(shù)學(xué)府學(xué)習(xí)，他的才華深得校長耶西斯Yencesse)的器重。9月，在耶西斯的推薦下，林風眠和李金發(fā)又一起轉(zhuǎn)入法國國立高等美術(shù)學(xué)院（Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts）就讀，并得以進入被時人譽為“最學(xué)院派的畫家”柯羅蒙（Cormon）的工作室學(xué)習(xí)，幼年對西方繪畫的憧憬使林風眠一度完全沉迷于細致、寫實的自然主義學(xué)院派畫風中——“自己是中國人，到法后想多學(xué)些中國所沒有的東西，所以學(xué)西洋畫很用功，素描畫得很細致。當時最喜愛畫細致寫實的東西，到博物館去也最喜歡看細致寫實的畫?！?

不久耶西斯專程來看望這位學(xué)生，這位深受現(xiàn)代派和“東方藝術(shù)”影響的浮雕藝術(shù)家對林風眠提出了嚴厲而誠懇的批評：“你是一個中國人，你可知道，你們中國的藝術(shù)有多么寶貴、優(yōu)秀的傳統(tǒng)?。∧阍趺床蝗ズ煤脤W(xué)習(xí)呢？去吧，走出學(xué)院的大門，你到巴黎各大博物館去研究學(xué)習(xí)吧，尤其是東方博物館、陶瓷博物館，去學(xué)習(xí)中國自己最寶貴而優(yōu)秀的藝術(shù)，否則是一種最大的錯誤?！蓖瑫r他還告誡這位有才華的學(xué)生：“你要作一個畫家就不能光學(xué)繪畫，美術(shù)部門中的雕塑、陶瓷、木刻、工藝——什么都應(yīng)該學(xué)習(xí)。要像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來。”這促使林風眠邁出藝術(shù)道路上最重要的一步--重新發(fā)現(xiàn)“東方藝術(shù)”的魅力，并關(guān)注起現(xiàn)代主義藝術(shù)。從此，巴黎的盧浮宮、東方美術(shù)館、陶瓷博物館中經(jīng)常出現(xiàn)林風眠瘦小的身影，在這些藝術(shù)殿堂里，林風眠啃著面包、拿著畫具仔細地研究，他了解到歐洲藝術(shù)最近幾十年的巨大變化，努力地從中汲取藝術(shù)的營養(yǎng)。

不過，在當時的環(huán)境下，無論對耶西斯還是林風眠而言，所謂的對中國藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)的理解都是帶有一定的片面性的。20世紀初的歐洲畫壇，正是表現(xiàn)主義等現(xiàn)代派藝術(shù)開始盛行的時期，而現(xiàn)代派藝術(shù)一開始便自覺或不自覺地吸收了東方藝術(shù)的某些因素，諸如邊角式的構(gòu)圖、對線條的強調(diào)、對比強烈的色彩等。更為重要的是，“東方”這個概念在當時的歐洲有著極為廣泛和模糊的概念內(nèi)涵，所泛指的是非西方的歷史文化，對于中國的傳統(tǒng)文化，當時的理解也是停留在這個概念上的，這就必然造成對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的某種“誤讀”，盡管這種“誤讀”后來卻“陰錯陽差”地造成了林風眠獨特的個人藝術(shù)面貌。

1923年春天，在同鄉(xiāng)熊君銳的邀請下，林風眠與李金發(fā)、林文錚、黃士奇等開始為期近一年的德國游學(xué)，這一年的游學(xué)生涯對林風眠的早年藝術(shù)風格的形成有很大的影響，他在游學(xué)中充分地接觸了當時作為新藝術(shù)風格形式出現(xiàn)的表現(xiàn)主義、抽象主義等新繪畫流派，尤其是對自然主義強烈反動的表現(xiàn)主義，林風眠更是毫不猶豫地以一個中國留學(xué)生特有的方式接受了它，他要用線條和色彩去表現(xiàn)他所看到的、感受到的一切。一年相對自由的時間使之創(chuàng)造了大量帶有現(xiàn)代主義風格特征的作品，像著名的《柏林咖啡》、《平靜》、《唐又漢之決斗》等都是這一時期的代表作，這些作品都具有當時典型的現(xiàn)代表現(xiàn)主義風格特征：鮮明的主題、強烈的筆觸、沉郁的色彩，畫面充滿著年輕畫家的詩情幻想和浪漫熱情，達到了他一生中第一個創(chuàng)作高峰時期。

德國的游學(xué)也為林風眠帶來愛情女神的眷顧，在柏林的馬克兌換市場上，林風眠邂逅了一位溫柔善良的德國姑娘艾麗絲·馮·羅達（Elise Von Roda），這位柏林大學(xué)化學(xué)系的女大學(xué)生浪漫多情，愛好文學(xué)和藝術(shù)，并把林風眠引入了繆斯之神的殿堂，羅達為林風眠彈奏的樂曲讓他永生難忘。從此，音樂成了林風眠畢生的愛好。1924年初，林風眠帶著他大量的作品和心愛的姑娘回到了巴黎，在玫瑰別墅六號的一所公寓內(nèi)與羅達小姐結(jié)為伉儷。

初識蔡元培

回到法國之后，帶著新婚的浪漫，林風眠立刻投入到創(chuàng)作中去。他和劉既漂、吳大羽、林文錚、王代之等就組織了一個強調(diào)美術(shù)學(xué)理研究的繪畫沙龍組織--"霍普斯會"，"霍普斯"（Phoebus）的含義即古希臘神話中的太陽神阿波羅，在歐洲古典神話中太陽神阿波羅主宰光明、青春和藝術(shù)，無疑這一名稱具有隱喻強大的生命力和指導(dǎo)方向的雙重含義，正表現(xiàn)了青年林風眠為世人創(chuàng)造有生命的藝術(shù)的信念。1924年二月，"霍普斯會"聯(lián)合另一個旅法藝術(shù)團體--美術(shù)工學(xué)社（注重美術(shù)工藝制造的研究）發(fā)起成立了"中國古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽會籌備委員會"，決定在法國的斯特拉斯堡舉辦一次中國美術(shù)展覽會，并特邀當時正旅居斯特拉斯堡的蔡元培為名譽會長。5月21日，"中國古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽會"正式開幕，在這個"巴黎各大報，幾無不登載其事"的展出中，林風眠展出了包括14幅油畫和28幅彩墨畫在內(nèi)共計42幅作品，并被法國《東方雜志》記者評為"中國留學(xué)美術(shù)者的第一人"。

林風眠的展品中有一幅游學(xué)德國時所作的《摸索》，這幅僅花了作者一天時間一氣呵成，“全幅布滿古今偉人，個個相貌不特畢肖而且描繪其精神、品性人格皆隱藏于筆端”的作品吸引了蔡元培的注意，《摸索》中所表現(xiàn)出的那種歷代偉人探求人生真諦的精神，正和蔡元培“美育代宗教”、“教育救國”的思想相吻合。經(jīng)介紹，他認識了當時還只有20歲的林風眠，對這位才華橫溢、品德優(yōu)良有著一張娃娃臉的年輕畫家極為欣賞，閉幕后他還特意偕夫人周養(yǎng)浩一起來去玫瑰公寓拜訪林風眠，這僅僅是他們的第一次相交！

1924年秋，對意氣奮發(fā)的林風眠卻猶如一個噩夢，心愛的夫人羅達分娩后不幸患病死去，而新生的嬰兒也隨即夭折，這對深情的林風眠無疑是個巨大的打擊，在悲傷的心情下，他沒日沒夜地鑿刻著愛侶的墓碑，在上面刻下了自撰的碑文，以此作為永生的紀念。在此后的一段時間內(nèi)，傷心的他力圖將全部的精力都奉獻給心愛的藝術(shù)。

1924年的巴黎秋季沙龍中，林風眠的《摸索》和《生之欲》兩幅作品入選，《生之欲》所畫的是四只老虎從蘆葦呼嘯奔奪而出，命題用了哲學(xué)家叔本華的名句“眾生皆有生之欲”，形式內(nèi)容都依然是表現(xiàn)主義風格的，但在具體技巧的運用上，則用了中國水墨繪畫淋漓盡致的表現(xiàn)手法，這無疑是林風眠早期具有代表意義的一件作品，體現(xiàn)了他力圖把“東方藝術(shù)”的“傳統(tǒng)”與西方現(xiàn)代主義繪畫形式溶為一體的藝術(shù)主張，正和蔡元培在斯特拉斯堡展覽會上所發(fā)表的“學(xué)術(shù)上調(diào)和與民族上調(diào)和”一文的宗旨相合。1925年的巴黎國際裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)博覽會上，當蔡元培在中國館中看到這幅虎圖時，高興地贊嘆道：“得乎技，進乎道矣！”

1925年4月18日，林風眠和第戎美術(shù)學(xué)院雕塑系的同學(xué)愛麗絲·法當（Alice Vattant）結(jié)婚?；蛟S，再次的婚姻讓本性浪漫的林風眠又多了幾分成熟，為了擺脫對羅達的思念，他和新夫人搬到了第戎城外的鄉(xiāng)下，歷經(jīng)了幼年的啟蒙教育和歐洲的求學(xué)探索，林風眠不再只是個尋求夢想的熱血青年了，他正有一種將夢想變?yōu)楝F(xiàn)實的迫切愿望，而祖國的熱土才是實現(xiàn)夢想的地方。1926年，受蔡元培的聘請，林風眠接受了北京國立藝術(shù)專門學(xué)校校長一職，攜帶妻子踏上了歸國的創(chuàng)業(yè)之路。

 林風眠 （1900—1991）現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。原名林鳳鳴，生于廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學(xué)。他先在蒂戒美術(shù)學(xué)校進修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。
 

年輕的校長

由我國近代教育界領(lǐng)袖蔡元培于1918年所創(chuàng)立的北京國立藝術(shù)專門學(xué)校，是近代中國最早建立的一所美術(shù)學(xué)校，1922年更名為北京美術(shù)?？茖W(xué)校，1926年改為國立藝術(shù)專門學(xué)校，增設(shè)音樂、戲劇兩系。1926年國立藝校因為學(xué)潮風波決定由學(xué)生自己投票選舉校長，由于蔡元培的鼎力推薦和前期回國的王代之的大力宣揚，林風眠以得票數(shù)第一被國民北京政府任命為國立北京藝專校長--全世界最年輕的藝術(shù)院校校長。

1926年3月1日，歸國后僅在上海逗留了幾天，風塵仆仆的林風眠就趕赴北京就任。對于天真浪漫的林風眠而言，不管這所學(xué)校的現(xiàn)狀如何，現(xiàn)在卻是他實現(xiàn)"融合中西藝術(shù)"、"藝術(shù)救國運動"理想的最佳土壤。當時的北京藝專，由于剛經(jīng)過學(xué)潮風波，幾乎面臨分崩離析的境地。林風眠到校后首先做的就是重新建立完整的教學(xué)班子，他熱情挽留住了剛提出辭呈的教授肖俊賢、謝陽、馮白、彭沛民；又請回了先前被辭退的陳師曾、吳法鼎、李毅士等五位教授。當時一批有實力的文藝人士如郁達夫、余上沅、熊佛西、黃懷英、蕭友梅、周作人、謝冰心等都曾在藝專任教或兼課。學(xué)生中也有不少優(yōu)秀的人才：劉開渠、李苦禪、李有行、雷圭元、冼星海等正是其中的佼佼者。

作為“融合中西藝術(shù)”的具體措施之一，林風眠還特地邀請當時還只能算是個“鄉(xiāng)巴佬”的齊白石和法國畫家克羅多（Claudot）來校講學(xué)，希望齊氏的民間傳統(tǒng)形式和克氏的新印象主義畫風能給中國繪畫教育注入新鮮的血液，從而培養(yǎng)出大批適應(yīng)實踐他藝術(shù)理想的新生力量。

1927年5月11日，由林風眠發(fā)起并組織的“北京藝術(shù)大會"在北京國立藝專正式開幕，此次展覽采用了克羅多的建議，取消了中西畫和圖案的界限，2000多件作品以混合式的陳列方式展出。這是中國有史以來規(guī)模最大、品種最全的一次的藝術(shù)大展，其形式原擬仿照法國沙龍，成立代表大會審查委員會評選作品，但終因門戶之見太深而取消， 這便使藝術(shù)運動的效率也因之減少。林風眠在大會開幕式上演講了《藝術(shù)大會的使命》一文，表達了大會的宗旨：“實行整個的藝術(shù)運動，促進社會藝術(shù)化”。而藝術(shù)大會的口號就像戰(zhàn)士走上戰(zhàn)場前的宣言：“打倒模仿的傳統(tǒng)藝術(shù)！打倒貴族的少數(shù)人獨享的藝術(shù)！打倒非民間的離開民眾的藝術(shù)！提倡創(chuàng)造的代表時代的藝術(shù)！提倡全民的各階級共享的藝術(shù)！提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)！全國藝術(shù)家聯(lián)合起來！東西藝術(shù)家聯(lián)合起來！人類文化的倡導(dǎo)者世界思想家藝術(shù)家聯(lián)合起來！”

年輕的藝專校長林風眠這時象一個浪漫的自由主義戰(zhàn)士一樣，希望通過藝術(shù)運動的沖擊來改變現(xiàn)實的黑暗，可是，當時的文化經(jīng)濟環(huán)境、政治的干預(yù)和人們的不理解注定這次藝術(shù)大會只能是一幕壯烈的藝術(shù)運動悲劇，藝術(shù)大會最終流產(chǎn)的結(jié)果使充滿熱情的林風眠感到失望”不期橫逆之禍，不先不后，偏于此藝術(shù)運動剛有此復(fù)興希望時來到，于是費盡多少心血，剛剛扶持得起的一點藝術(shù)運動的曙光，又被滅裂破壞以去！這是藝術(shù)運動中多么可悲的事呵！"

然而，暫時的挫折并不能澆滅林風眠心中的火焰，他決定以“決然的態(tài)度，向新的方向，繼續(xù)努力。”1927年7月，林風眠憤然辭去了北京國立藝專校長職務(wù)，受蔡元培的邀請，南下就任南京中華民國大學(xué)院藝術(shù)教育委員會主任委員，在此期間，他發(fā)表了歸國后最長的一篇言論《致全國藝術(shù)界書》，他回顧了自己的得失成敗，剖解了中國的藝術(shù)現(xiàn)狀，并提出了：“我悔悟過去的錯誤，何以單把致力藝術(shù)運動的方法，拘在個人創(chuàng)作一方面呢？真正的藝術(shù)作品的產(chǎn)生，與其新生的影響，自然很大；如果大多數(shù)人沒有懂得藝術(shù)的理論，沒有懂得藝術(shù)的來歷的話，單有真正的藝術(shù)作品，又誰懂得鑒賞呢？”“從此，我們把藝術(shù)運動的信條，于努力力行之外，更須加上宣傳一項”。同年年底，林風眠受委托負責籌辦“國立藝術(shù)大學(xué)”的事宜，當蔡元培在迷人的杭州西湖畔選定了民國政府的最高美術(shù)學(xué)院--國立藝術(shù)院的地址時，林風眠再次被任命為校長兼教授?？蛇@次，還會是一幕悲劇嗎？

 林風眠 （1900—1991）現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。原名林鳳鳴，生于廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學(xué)。他先在蒂戒美術(shù)學(xué)校進修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。
 

西子湖畔，新藝術(shù)的搖籃  

1928年4月8日，國立藝術(shù)院（1929年改名為國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校）在美麗的西湖羅苑補行了開學(xué)典禮。蔡元培親自到會祝賀并發(fā)表講話：“自然美不能完全滿足人的愛美欲望，所以必定要于自然美外有人造美。藝術(shù)是創(chuàng)造美的，實現(xiàn)美的。西湖既然有自然美，必定要再加上人造美，所以大學(xué)院在此地設(shè)立藝術(shù)院?！罢鐕⑺囆g(shù)院組織法中所述：”本院以培養(yǎng)專門藝術(shù)人才，倡導(dǎo)藝術(shù)運動，促進社會美育為宗旨?！昂贾菟噷５慕逃结槺辛肆诛L眠的一貫主張，”介紹西洋藝術(shù)；整理中國藝術(shù)；調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)?！?

不過，林風眠也吸取了北京國立藝專的教訓(xùn)，他認識到要辦好自己的學(xué)校，貫徹自己的教學(xué)主張，就必須有一群志同道合的同志和優(yōu)秀的教學(xué)隊伍，當時林風眠任校長兼教授、林文錚任教務(wù)長，克羅多任研究部導(dǎo)師，吳大羽為西畫系主任、潘天壽為中國畫系主任、李金發(fā)為雕塑系主任、劉既漂為圖案系主任、王代之為藝術(shù)院駐歐洲代表；其余象蔡威廉、潘玉良、李風白、方干民、李苦禪、劉開渠、姜丹書等，都是當時的骨干。中國現(xiàn)代繪畫史上一所具有舉足輕重地位、為現(xiàn)代中國培育了大量優(yōu)秀藝術(shù)人才的現(xiàn)代教育模式的藝術(shù)學(xué)院正是在這批藝壇精英分子的努力下開始成長的。

當然，不同的分歧還是有的，最著名的就是林風眠和潘天壽兩人關(guān)于是否合并中、西兩系于一的爭議。對于一直以調(diào)和中西藝術(shù)為己任的林風眠而言，只要能達到創(chuàng)造時代的新藝術(shù)，通過新藝術(shù)來改造社會，那么中西兩種藝術(shù)最終該混為一體，至少在教學(xué)的體系上不應(yīng)該"視國畫與西畫有截然不同的鴻溝，幾若風馬牛之不相及"而"兩系的師生多不能互相了解而相輕，此誠為藝術(shù)之不幸！"而潘天壽則持相左意見，他著名的論點就是將東西繪畫體系比喻成兩座獨立的大山，兩座大山間，是可以互相取其所長的，但如果是隨便的吸收的話，則只能是各取所短了。從某種程度上說，林風眠關(guān)心的是東西兩種不同藝術(shù)體系的共性，而潘天壽更為關(guān)心的是不同藝術(shù)體系的個性，而這兩者之間的矛盾是當時每一個涉及于此的藝術(shù)家所不能避免的，由于當時的社會環(huán)境無論是在政治、經(jīng)濟還是文化上都呈現(xiàn)出紛亂的多元化，再加上每個藝術(shù)家生活經(jīng)歷、對傳統(tǒng)和西方文化理解的差異，造成"剪不斷，理還亂"的局面也正顯得合情合理的了。

不過，林風眠最為關(guān)心的還是藝術(shù)運動。為進一步深化藝術(shù)運動，1928年來林風眠組織策劃成立了“藝術(shù)運動社”,考慮到在藝術(shù)創(chuàng)造的力行之外，"更須加上宣傳一項"，“藝術(shù)運動社"還在經(jīng)費困難的情況下創(chuàng)辦了相關(guān)的雜志--《亞波羅》和《雅典娜》，巴黎"霍普斯會"的藝術(shù)運動精神在西子湖畔浴火重生了。這個以藝術(shù)改造人生，藝術(shù)改造社會為己任的群體，曾意氣風發(fā)地說：”西湖可能成為中國的佛羅倫薩，中國文藝復(fù)興的發(fā)祥地。1930年，林文錚為新學(xué)院譜寫了新校歌：“莫道西湖好，雷鋒已倒。莫道國粹高，保叔傾凋！看！四百兆生靈快變虎豹！不有新藝宮，情感何以靠？藝校健兒，齊揮毫橫掃！要把亞東藝壇重造，要把藝光遍地耀！”，所表達的正是一種激昂的藝術(shù)運動精神。杭州藝專的一切，和林風眠在北京藝專時相比有較大的進步，林風眠的藝術(shù)之夢似乎就要實現(xiàn)了。

觀點-并不是把平民的文化素質(zhì)提高到藝術(shù)的標準，而是通過平民能夠馬上理解熟悉的形式宣傳某種功用問題為目的，流弊所至，以至于任何“不能為人民所接受”的藝術(shù)形式，都成為頹廢的“象牙塔”藝術(shù)了。

如果說“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念是理想主義的話，那么"為人生的藝術(shù)"的觀念就是現(xiàn)實主義的。“西湖一八學(xué)社”的分裂實質(zhì)正是現(xiàn)實社會和藝術(shù)理想之間的矛盾，雙方互為指責：一方粗鄙、無修養(yǎng)、另一方空虛、無聊。盡管“為人生的藝術(shù)”以后隨著政治環(huán)境的變化而取得了暫時的勝利，可今日中國文化藝術(shù)的混亂和缺乏理解的現(xiàn)狀，總讓人心頭有著沉重的壓迫感?；蛟S，正如蘇格拉底所說的：“真正的悲劇是雙方都沒有做錯事。"

林風眠的夢又破滅了，他所向往的藝術(shù)運動在那樣的政治環(huán)境下不可能有成功的可能性。林風眠終于逐漸開始趨于沉默，他對于“一八學(xué)社”抱著既不支持、亦不反對的態(tài)度，盡管他也曾為“一八學(xué)社”舉辦的展覽題寫過文字，也曾數(shù)度出于自己寬厚的本性幫助過被捕的學(xué)生，但無論在藝術(shù)上還是政治上，都對學(xué)生們采取一種放任自流的態(tài)度--前者體現(xiàn)的是林風眠的“學(xué)術(shù)自由”精神，后者卻多少反映出了林風眠自己在政治及政治與藝術(shù)關(guān)系問題上的困惑狀態(tài)。林風眠的性格正在發(fā)生著變化，他的興趣，從過去致力于藝術(shù)改造社會的進步轉(zhuǎn)移到專注于藝術(shù)的變革上來。

林風眠 （1900—1991）現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。原名林鳳鳴，生于廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學(xué)。他先在蒂戒美術(shù)學(xué)校進修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。
 

藝術(shù)與人生

在談及林風眠的文章中，都不應(yīng)該回避杭州藝?！拔骱话怂嚿纭钡墓适?。林風眠在創(chuàng)建“藝術(shù)運動社”的同時，藝專內(nèi)的學(xué)習(xí)氣氛濃烈，各種學(xué)生自發(fā)的團體組織紛紛建立，“西湖一八藝社”無疑是其中最著名的一個。但它的著名并不是在于創(chuàng)造了多么不朽的作品，而是它的分裂。

1930年春天，“西湖一八藝社”在上海舉行了首次的公開展覽，在展覽的座談會上，對美聯(lián)許幸之提倡的“普羅”美術(shù)的口號，一部分社員表示了反對，反對的原因是“普羅”美術(shù)的提法違背了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的宗旨，而另一部分“普羅”美術(shù)的支持者們則略去了“西湖”二字，挾“一八藝社”的遺號，匯 入了魯迅剛剛在滬上掀起的新一輪不同宗旨的藝術(shù)運動。在這群堅信“為人生而藝術(shù)”的同志中有陳卓坤、于海、陳鐵耕、后來犧牲的姚夏朋和曾為林風眠破格錄取并搭救過的張?zhí)鳎约爱敃r正在法國勤工儉學(xué)、最終棄畫從詩的艾青等。

“西湖一八藝社”的分裂，從表面上看，是“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生而藝術(shù)”兩種不同的藝術(shù)觀點的對立。這種對立，從這兩種觀點在歐洲大陸誕生的那一天就有了，林風眠在北京開“藝術(shù)大會”的時候，也發(fā)生過碰撞，他還為此專門撰寫了《藝術(shù)的藝術(shù)與社會的藝術(shù)》一文力圖折衷調(diào)和。

按理來說，提倡"普羅"口號的"一八藝社"所宣揚的宗旨應(yīng)該與林風眠一貫堅持的“藝術(shù)救國”思想更為一致，它們都力圖將藝術(shù)和現(xiàn)實生活結(jié)合起來，甚至可以說得上是殊途同歸。可是，對于認為“藝術(shù)根本系人類情緒沖動一種向外的表現(xiàn)，完全是為創(chuàng)作而創(chuàng)作，絕不會想到人類的功用問題上來?！钡牧诛L眠而言，在他的夢想中，所謂的"藝術(shù)救國"是想通過轟轟烈烈的藝術(shù)運動喚醒國土上廣大人民在文化上的理性和覺悟，"人生需要面包，人生還需要比面包更重要的東西-藝術(shù)呢"。這實際上是要求用更高的文化素質(zhì)標準用于平民。在這個意義上，"為藝術(shù)而藝術(shù)"是有積極甚至革命的意義的。

然而當時的情況下，社會革命比起藝術(shù)救國來畢竟要來得更為直接和徹底，而所謂的“為人生的藝術(shù)”正是一種最終服務(wù)于社會革命的藝術(shù)觀點-并不是把平民的文化素質(zhì)提高到藝術(shù)的標準，而是通過平民能夠馬上理解熟悉的形式宣傳某種功用問題為目的，流弊所至，以至于任何“不能為人民所接受”的藝術(shù)形式，都成為頹廢的“象牙塔”藝術(shù)了。

如果說“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念是理想主義的話，那么"為人生的藝術(shù)"的觀念就是現(xiàn)實主義的?！拔骱话藢W(xué)社”的分裂實質(zhì)正是現(xiàn)實社會和藝術(shù)理想之間的矛盾，雙方互為指責：一方粗鄙、無修養(yǎng)、另一方空虛、無聊。盡管“為人生的藝術(shù)”以后隨著政治環(huán)境的變化而取得了暫時的勝利，可今日中國文化藝術(shù)的混亂和缺乏理解的現(xiàn)狀，總讓人心頭有著沉重的壓迫感?；蛟S，正如蘇格拉底所說的：“真正的悲劇是雙方都沒有做錯事。"

林風眠的夢又破滅了，他所向往的藝術(shù)運動在那樣的政治環(huán)境下不可能有成功的可能性。林風眠終于逐漸開始趨于沉默，他對于“一八學(xué)社”抱著既不支持、亦不反對的態(tài)度，盡管他也曾為“一八學(xué)社”舉辦的展覽題寫過文字，也曾數(shù)度出于自己寬厚的本性幫助過被捕的學(xué)生，但無論在藝術(shù)上還是政治上，都對學(xué)生們采取一種放任自流的態(tài)度--前者體現(xiàn)的是林風眠的“學(xué)術(shù)自由”精神，后者卻多少反映出了林風眠自己在政治及政治與藝術(shù)關(guān)系問題上的困惑狀態(tài)。林風眠的性格正在發(fā)生著變化，他的興趣，從過去致力于藝術(shù)改造社會的進步轉(zhuǎn)移到專注于藝術(shù)的變革上來。

 林風眠 （1900—1991）現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。原名林鳳鳴，生于廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學(xué)。他先在蒂戒美術(shù)學(xué)校進修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。
 

風眠體的誕生  

1937年，林風眠在苦心經(jīng)營的杭州藝專已度過了十個春秋。一年前，代表著林風眠“藝術(shù)運動”精神的《亞波羅》出到第17期終于不再出版了，對于來林風眠來說，這是他一個時期的結(jié)束，也是亞波羅精神的終結(jié)，從此，改造社會的藝術(shù)運動對于林風眠而言，已不再是他的夢想了。象征著進取、熱情的亞波羅精神被平靜、深沉的悲劇精神所代替，這種精神的實質(zhì)正如莎士比亞的《哈姆雷特》中所寫到：“因為你，雖飽經(jīng)憂患，卻沒有痛苦，以同樣平靜的態(tài)度，對待命運的打擊和恩寵；能夠那么適當?shù)卣{(diào)和感情和理智，不讓命運隨意玩弄于指掌之間，那樣的人才是真正幸福。”而我們現(xiàn)在所熟悉的風眠體正是這一有如月光一般冷凝的悲劇精神的藝術(shù)反映。

1937年，是日本侵華戰(zhàn)爭全面爆發(fā)的一年，在當局的命令下，林風眠不得不離開自己一手建立的學(xué)校，帶領(lǐng)全校200多名師生和大量的圖書教具，匯入難民的大潮，向西南后方轉(zhuǎn)移。1938年，杭州藝專和同樣逃難于斯的北京藝專合并，成立了抗戰(zhàn)時期的國立藝術(shù)專科學(xué)校。合并后的學(xué)校，采用委員制而廢校長制，由于經(jīng)費、教育方針、人事等眾多問題，校內(nèi)的各類矛盾時常發(fā)生。而有誰能想到，這兩所林風眠都任過校長的學(xué)校的合并，卻最終導(dǎo)致他辭去校領(lǐng)導(dǎo)的職務(wù)。

不過，這時的林風眠對這些累人的瑣事已感到越來越厭煩了，經(jīng)歷了最后的兩次"倒林"風波后，他終于離開了國立藝專。

藝術(shù)運動的夢碎了，盡管林風眠后來也會偶爾說：“與世隔絕起來，新藝術(shù)運動的擔子交給誰？”的話，這，畢竟只是一種感傷懷舊的情結(jié)所累。然而如果以為林風眠就此放棄了藝術(shù)的追求，那就錯了。另有一個夢，從林風眠踏上歐洲的土地時就一直沒放棄過，那就是對于中西藝術(shù)的匯通與融合。

從國立藝專隱退下來后，林風眠開始了在重慶嘉陵江畔的藝術(shù)探索生活。從具體的形式上而言，大體可歸納為"方紙布陣"的畫面布局和對傳統(tǒng)"筆墨"觀念的改造。對于這種新藝術(shù)形式探索的評價，隨著近年來畫壇林風眠熱的而頗有成果，小文就不多加評述了。簡單地說，林風眠的中西融合更多地體現(xiàn)在觀念上，他由學(xué)習(xí)西方自然主義轉(zhuǎn)而服膺于印象主義、野獸派、立方主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，因而他試圖用西方現(xiàn)代藝術(shù)運動的觀念來切入中國繪畫，同時，林風眠的留學(xué)時間大多消磨在東方博物館的陶瓷作品上，造成了他作品中技術(shù)成分的缺失，在林風眠的作品中，中國畫賴以生存的骨線被抽去了"筆墨"的特質(zhì)，同樣地，黑色在他的作品中也僅僅被當作一種色彩來看待而失去了在傳統(tǒng)中國畫中具有的特殊意義。這也造成了他的畫從外觀上看更像西方畫，從而被人誤解為不傳統(tǒng)。但是從作品的內(nèi)涵來看，那種冷凝的悲劇精神在畫面上的升華，使之更為鍥合中國畫"心畫"的純粹性，獨具一格的林氏畫風-風眠體終呈現(xiàn)在世人眼前。林風眠曾一度為自己的畫還算不算中國畫而苦惱，在如今看來，這種苦惱完全是多余，因為林風眠對于繪畫觀念的重視已足以使其創(chuàng)作在當時的時代具有渡世金針的作用，從而成為標領(lǐng)時會，開資后學(xué)的一代新風。

林風眠關(guān)于中西融合的觀點一定程度上淡化了傳統(tǒng)筆墨觀念，同時開啟了對于諸如形式、材料等方面的關(guān)注，極大地豐富了20世紀中國繪畫的創(chuàng)作面貌，為眾多后繼者諸如吳冠中、趙無極、劉國松等提供了可借鑒、深入的課題。從這個意義上來說，他實在可算作是中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的啟蒙者。

 林風眠 （1900—1991）現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。原名林鳳鳴，生于廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學(xué)。他先在蒂戒美術(shù)學(xué)校進修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。

        尾聲

        從1937直到1991林風眠去世為止，在50多年的時間里，林風眠大多數(shù)時候過得都是半隱居式的生活，除了在藝術(shù)的探求上一如既往地投入熱情和心血外，他對其他事都顯得不那么地關(guān)心，甚至可以說是有些唯唯諾諾。經(jīng)歷了過多的政治經(jīng)濟事件，對于名聲和榮譽，他已看淡了。

        在漫長的歲月里，林風眠最終放棄了他曾經(jīng)執(zhí)著過的藝術(shù)救國、美育代宗教的理想，現(xiàn)實和理想之間的差距使他的夢想一次一次地破滅了，但他對近代中國藝術(shù)的影響卻不能說是消失了，而是以他獨特的藝術(shù)形式影響了整整的一代人，他象他祖父那樣在藝術(shù)園地里勤勉地"笑談風月，但問耕耘"小文到這里想告一段落了。正如一開始所言，要想全面地了解林風眠，這短短的一篇文字是遠遠不夠的。在近代中國的藝術(shù)史上，林風眠無疑會最終確立自己真正的位置，而現(xiàn)在我們對于藝術(shù)文化的展望或許正如羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》中寫的那樣：“咱們到了！唉，你多重?。『⒆?，你究竟是誰呢？”而孩子回答到：“我是即將來到的日子?！?/p>

 林風眠 （1900—1991）現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。原名林鳳鳴，生于廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學(xué)。他先在蒂戒美術(shù)學(xué)校進修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。
 

林風眠——中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一代宗師1（文\舒士?。?/p>

在20世紀畫壇，林風眠無疑是中國畫現(xiàn)代派的一位開山宗師。

倘若我們把中國畫分成傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩大時段，元明清以來那種追求超脫塵世的逸格文人畫以空靈的點線網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)為其主要形式特征，明顯地具有一種筆墨形式單純而境界渺闊空靈的“鄉(xiāng)村國畫”的風貌;而至近現(xiàn)代到了林風眠手中，像點線與塊面，水墨與色彩，筆墨表現(xiàn)與意境顯現(xiàn)，抒心“寫意”與視覺“畫意”——不少在傳統(tǒng)“鄉(xiāng)村國畫”中有所忽略的豐富繪畫因素，竟都被他大膽啟用，并令其在畫上互為映發(fā)、相得益彰乃至出奇制勝。傳統(tǒng)文人畫由此而開始明顯地走向現(xiàn)代水墨形態(tài)，亦即“城市國畫”。

之所以稱現(xiàn)代中國畫為“城市國畫”，是因為現(xiàn)代城市的場館展覽效應(yīng)，逼著中國畫不得不由原來“鄉(xiāng)村國畫”多為手上把玩的觀賞方式，轉(zhuǎn)換為體現(xiàn)展覽視覺效應(yīng)的現(xiàn)代水墨形態(tài)。對于這種由“鄉(xiāng)村國畫”向“城市國畫”轉(zhuǎn)型的必然趨向，迄今許多國畫家可說還是相當?shù)你露?，而林風眠竟早在半個世紀之前，即已主動敏銳地探索實踐，并作出了卓絕貢獻。

自上世紀下半葉以來，反映“城市國畫”趨向的現(xiàn)代水墨可說風起云涌。但檢視整個20世紀，真正具有現(xiàn)代創(chuàng)新價值，且讓人印象深刻的國畫家，屈指數(shù)來竟不超10個。那是否中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型趨向就值得懷疑或予否定?只要看看“明四家”(蘇州)丶清代八怪(揚州)和近代海派(上海)對于畫史的領(lǐng)銜，便可明白：城市化因素對中國畫發(fā)展所產(chǎn)生的作用是必然的。

若不是現(xiàn)代城市化的巨大影響，從前那么癡迷傳統(tǒng)的張大千，何以晚年旅居海外畫風竟發(fā)生如此巨變?在改革開放之后，亦是非常耽迷傳統(tǒng)的陸儼少和賴少其，為何晚年赴毗鄰香港的廣東居住，竟會決然而有驚人的變法之舉?這正顯出他們不同于庸輩的對中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的敏悟卓識。不過，由于從前未有過像林風眠那樣的留洋經(jīng)歷，后來在國內(nèi)又長期受極左政治籠罩，陸儼少和賴少其感受現(xiàn)代城市化進程激發(fā)變法之念確是太晚，乃至未有大成，未免讓人嘆惋，但他們對于中國畫必須變法這種“春江水暖先知”的超凡敏銳和巨大勇氣，仍令后人欽佩不已。

筆者通過研究曾指出：中國畫總的筆墨風格的發(fā)展，在時間上大體可分為三個時期，即晉唐工筆時期，宋元小寫意時期，和明清乃至近現(xiàn)代大寫意時期。(見拙文《從工筆到寫意——論中國畫筆墨的寫意化歷程》，文載《探尋中國畫的奧秘》)這三個時期，工筆和小寫意持續(xù)的歷史最為漫長，且覆蓋人物、山水、花鳥各畫科;而自明清至近現(xiàn)代才興起并有些發(fā)展的大寫意，主要還只體現(xiàn)于花鳥畫。與歷時長久的工筆和小寫意相比，大寫意風格不但歷時尚短，能夠或敢于染指此道的畫家，也相當?shù)挠邢?。很長時期至今絕大多數(shù)的中國畫作者，皆被工筆和小寫意的巨大傳統(tǒng)慣性所籠罩和裹挾;而大寫意則因其傳統(tǒng)慣性積淀甚少，即便有欲染指者，其氣局變化亦難免較為單一。正由于大寫意的極大揮運難度及其發(fā)展困頓，使中國畫轉(zhuǎn)型成功而有所突破者，迄今仍寥寥無幾。

不過，大寫意的發(fā)展在畫史上盡管時間相對較短，其用筆技法與工筆和小寫意相比，卻含有一種顛覆性的革命。甚或可說，它顯示了對于傳統(tǒng)慣常“寫意”法的明顯變異。

這明顯的變異便是：工筆和小寫意都以毫尖作畫，其筆墨形態(tài)大體為點線網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。而大寫意則運用毫尖和筆肚、筆根不拘，其點線與塊面相互穿插，使“畫意”之組合于“寫意”之發(fā)揮中得以體現(xiàn)：其筆墨形態(tài)更顯多樣化，其所承載表現(xiàn)之可變空間，亦可更趨于豐富入微。這些對于傳統(tǒng)慣?！皩懸狻备袷降念嵏?，似乎亦顯示出：當大寫意出現(xiàn)之際，傳統(tǒng)“鄉(xiāng)村國畫”固有格局之發(fā)展，已趨向衰退乃至終極;而大寫意所引發(fā)的格局變異，及其技法深化所蘊含的勃勃生機，則可視為現(xiàn)代“城市國畫”已趨于萌動之始端。

以此來看林風眠的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，他早年旅法之經(jīng)歷和所修成的油畫修養(yǎng)，當是其心底燃起變法之念的火苗所在;但對他來說更為關(guān)鍵，也是超越他過去崇拜的前輩高劍父之處應(yīng)是：他那別具一格的水墨畫，既對視覺形式和空間意境予以大膽開拓，但并未舍棄、且更為強化傳統(tǒng)最為可貴的寫意精神。林風眠將其西畫學(xué)養(yǎng)與傳統(tǒng)大寫意技法巧妙對接，通過對寫意精神的勤奮修持和靈性發(fā)揮，來融鑄其令人耳目一新的鮮靈筆墨意境，由此而開拓了傳統(tǒng)寫意新的巨大變異空間。

亦正因如此，林風眠的水墨風格既是獨特的、現(xiàn)代的，而他所顯示的中國畫轉(zhuǎn)型又是承前啟后的，包容了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多種元素。也正是這種對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代承前啟后的巨大包容性和開拓性，開啟了諸多后續(xù)者、尤其是他那幾位杰出學(xué)生的心智，給了他們藉此多方拓展各自風格境界的微妙啟示。

也因此，林風眠無可爭議地成為一位出類拔萃、嶄露頭角而令人敬仰的中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的宗師。

借體求魂、定中求變的藝術(shù)修煉

但凡提到林風眠，人們總會想起他那幾個品牌特征非常明顯的作品:鳥佇枝頭與平灘飛鳥，仕女、裸女和戲曲人物，以及巨松、山景等等。這些題材品牌，每個品牌展示的是一種特定的筆墨格局與旋律節(jié)奏，總有不少件大體格局相近，具體氣象韻味又有所變異的作品。這些作品顯然是作者按同一格局隨機操運而成，亦可將之視為同一旋律之下風貌略異的變奏曲。

林風眠極為鐘愛且一畫再畫、畫得最多的題材和氣局結(jié)構(gòu)，是鳥佇枝頭——在以橫貫為主、長著葉片數(shù)量不一的疏落枝丫上，佇立著三二不一的小鳥。這一大致確定的氣局結(jié)構(gòu)，其枝丫和葉片可或疏或密，鳥的只數(shù)亦可或加或減;畫家通過對隱約氣場軸心的把握來隨機湊會成局，其畫面色彩季節(jié)氛圍亦可隨機斟酌而予改換。林風眠所作這一系列的作品最多，其中最為出色的，當是他的“貓頭鷹”和“紅葉小鳥”。

另一林風眠極其鐘愛且一畫再畫的題材和氣局結(jié)構(gòu)，便是平灘飛鳥——在濃濃淡淡幾乎鋪天蓋地的灘涂中，穿插著些許透亮的水塘、成排的蘆葦和幾乎接蹤而飛的水鳥，有的畫面還會橫置一無人小舟。這系列作品給人印象最深難忘的，是他的名作“秋鶩”。

為何林風眠一再傾心于揮寫這些系列品牌之作?早在上世紀30年代，他便常告誡學(xué)生說：“真正的藝術(shù)家猶如美麗的蝴蝶，初期只是一只蠕動的小毛蟲，要飛，它必須先為自己編織一只繭，把自己束縛在里面，又必須在蛹體內(nèi)來一次大變革，以重新組合體內(nèi)的結(jié)構(gòu)，完成蛻變。最后也是很重要的，它必須有能力破殼而出，這才能成為空中自由飛翔、多姿多彩的花蝴蝶。這只繭，便是藝術(shù)家艱辛學(xué)得的技法和所受的影響?！绷诛L眠說的先要“編織一只繭，把自己束縛在里面”，即已顯示了他對題材構(gòu)架的有意選擇。

林風眠主張藝術(shù)修練要結(jié)繭破殼，令人不免想起徐渭評倪瓚書法：“從隸入，輒取鐘繇《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，疏而密?！毙煳颊f的“奪舍投胎”——“借他人之舍來投胎”，他用一“奪”字，凸現(xiàn)了“借舍”者強烈的自我胎息精神。而這自我胎息精神，亦即林風眠說的那只破殼而出，“空中自由飛翔、多姿多彩的花蝴蝶”。林風眠在《我們所希望的國畫前途》一文中說過“藝術(shù)是要借外物之形，以寄存自我”，也正是這一意思。

作畫要孕育自我胎息精神，須有固定的形體結(jié)構(gòu)作為“舍”，以提供胎息精神“著床”之依附，否則，畫家所畫便會魂無所依?？墒?，林風眠卻又不愿“借舍”于人，他要求自己精心設(shè)計形體構(gòu)架，通過自己的營造來“筑舍投胎”而非“借舍投胎”，然后再循自己確定的圖式構(gòu)架，以現(xiàn)其精神、氣象和韻致的微妙變異。

 林風眠 （1900—1991）現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。原名林鳳鳴，生于廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學(xué)。他先在蒂戒美術(shù)學(xué)校進修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。
 

林風眠——中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一代宗師2（文\舒士?。?/strong>

如果說，題材或曰項目的確定，是一種戰(zhàn)略上的選擇;那么，具體揮寫手法的選擇運用，便是一種戰(zhàn)術(shù)上的確定。在這上頭，林風眠顯然亦別具匠心。

清代石濤曾指出：不少畫家“病在舉筆只求花樣”。因而石濤認為，用筆修練要“遵而守之，強而用之”，通過不斷的培養(yǎng)、充實，使“一畫”之氣積累充溢，這樣畫家下筆作畫，便可發(fā)揮“突手作用”以顯筆力，將一種持續(xù)恒定的精神力度，貫注于整個畫面。(以上所引石濤文字，均見《苦瓜和尚畫語錄》)石濤在《畫語錄》中所說的“突手作用”，即指畫家作畫，盡管落筆前后之間會有停頓和間隔，但其接續(xù)之筆要皆能筆毫甫落，便有筆氣如潮似的奔涌而出，亦即不管后邊的用筆與前邊的用筆在時間和位置上有多大間隔，但其用筆之力度和速律，要皆能前后相合、恒定如一，一氣而成。

可以斷言，現(xiàn)在絕大多數(shù)畫家的用筆，皆達不到石濤所說的“突手作用”，而林風眠通過用筆的定力修持，顯然已達到那種境界。林風眠修持積累其恒定筆力所倚仗的，便是在結(jié)構(gòu)框架和運持手段上的兩個有意“重復(fù)”：一是題材的相對重復(fù)，如他喜愛一再反復(fù)地畫鳥佇枝頭與平灘飛鳥等等特定的題材;再是單元程式組合上的有意排比重復(fù)，如在其畫中，經(jīng)常排比出現(xiàn)葉片、小鳥、蘆葦和灘涂等。他有意在畫上安置一些單元組合的排比重復(fù)，就好比旋律的回旋重復(fù)，給其藝術(shù)帶來的是健拔深沉的表現(xiàn)力度。

清人黃子云論藝有云：“眼不高，不能越眾;氣不充，不能作勢;膽不大，不能馳騁;心不死，不能入木?！?見《野鴻詩的》)作畫要眼高、氣充，顯然與整體氣局的把握有關(guān);而要氣充、膽大、心死，則皆屬于操作層面的要求。若不通過重復(fù)、反復(fù)的修練來積累運作經(jīng)驗，畫家又哪能達到膽大氣充，作畫如石濤所云：“運墨如已成，操筆如無為”?

在林風眠的畫中，葉片、小鳥、蘆葦和灘涂的用筆，多為呈現(xiàn)程式單元排比的組合，而這種排比組合，使畫面之氣場效應(yīng)得以強化。

這也令人不禁想起美學(xué)家朱光潛揭示的藝術(shù)規(guī)律：“由整齊到變化易，由變化到整齊難。從整齊入手，創(chuàng)造的本能和特別情景的需要，會使作者在整齊之中求變化以避免單調(diào)。”(見朱光潛《美學(xué)書簡》)通過類型化的單元程式組合，從整齊之中求變化之美，這顯然亦是傳統(tǒng)慣用的手法，而它正合于宇宙造化之理。因為從微觀來看，同一類的表現(xiàn)對象其質(zhì)地紋理往往相類;而從宏觀看，若將表現(xiàn)對象置于一個廣闊的背景，則同一類的表現(xiàn)對象高矮粗細的不同特征在遠看之下都不見了，看上去都是差不多相類的。類型化的長處，便于畫家從大千世界萬千形象之中，去劃分出宗綱式的大差異，有利于造成畫面的大氣勢大構(gòu)架，否則大千世界便會顯得細碎蕪雜。不過，類型化之有意求“同”，卻也容易使同一類型的對象面貌劃一而僵化。為克服這一弊端，中國畫家在下筆之際，就必須在表現(xiàn)對象之中注入自己的意念和精神氣質(zhì)。

通過借體求魂來練就恒定充沛筆力，這使林風眠之所作筆墨縱橫而大氣籠罩。在創(chuàng)作具體實施中，林風眠又善于定中求變，探求已定氣局結(jié)構(gòu)與具體操運之間的變通，以顯“超以象外，得其環(huán)中”之妙。

那如何來理解前人所云的“超以象外，得其環(huán)中”的奧妙呢?

莊子《齊物論》有云：“樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮?！笔Y錫昌《莊子哲學(xué)·齊物論校釋》則釋云：“‘環(huán)’者乃門上下兩橫檻之洞;所以承受樞之旋轉(zhuǎn)者也。樞一得環(huán)中，便可旋轉(zhuǎn)自如，而應(yīng)無窮。此謂今如以無對待之道為樞，使入天下之環(huán)，以對一切是非，則其應(yīng)亦無窮也?！?/p>

顯然，“得其環(huán)中”之“環(huán)”，以“門軸”為借喻，來表明對氣場軸心的體悟。藝術(shù)創(chuàng)作常說要“自出機杼”，所謂“機杼”，其實亦被稱之為“機軸”。盡管門可變大變小，也可以自由地轉(zhuǎn)動，但它離不開穩(wěn)定不變的門軸控制。因此，由氣場軸心發(fā)散而產(chǎn)生的各種軌跡，也可以有大小遠近的種種變化，但其軌跡之運行無論如何變化，總離不開穩(wěn)定不變的氣場軸心的必然控制。

林風眠顯然非常懂得，凡由氣局結(jié)構(gòu)構(gòu)成的氣場，必有主宰其相應(yīng)變化的核心(軸心)。只要把握了這一核心(軸心)及其延伸變化和相互呼應(yīng)的規(guī)律，其藝術(shù)表現(xiàn)之施展便大可有“超以象外，得其環(huán)中”之妙。林風眠許多品牌系列之作所以成為靈活的筆墨“變奏曲”，而非純粹機械呆板的復(fù)制，其奧妙當在于此。

既重形體結(jié)構(gòu)圖式設(shè)計，又重功力錘煉以顯韻味，林風眠所作可喻為紙上之“筆墨舞蹈”。在林風眠看來，畫家既要當“編導(dǎo)”，又要當“演員”，對于圖式編排與韻味演繹，畫家應(yīng)該是一身而兼二任。惟有如此，才能使氣韻充盈于匠心設(shè)計的圖式構(gòu)架中，把筆墨韻律與自身精神氣質(zhì)融為一體，活化為別有意味的“筆墨舞蹈”。

松年《頤園論畫》云：“畫到精純在耐煩?！弊鳟嬆芊衲蜔┠酥列乃廊肽荆瑸楫嫾夷芊裼写蟪删椭P(guān)鍵。齊白石說過：“和我一起學(xué)畫，比我能干的人多，但他們未學(xué)成。我學(xué)成了，原因只是我比他們用功些?！标愖忧f對此評曰：“凡有上才之人，難得有恒心?！?見《石壺論畫語要》)你看齊白石畫蝦，從四五十歲一直畫到九十歲，他竟甘于如此重復(fù)、反復(fù)的耐煩，其畫之達于爐火純青，可見絕非偶然。李可染評齊為“大天才用笨功”，確乃知言。在這上面，林風眠顯然受過齊白石影響。早年林風眠在藝專當校長，便恭恭敬敬請齊白石當國畫教師。在他校長室里，懸掛的是齊白石的畫，他對齊非常欣賞。而林風眠自己在藝術(shù)修煉方面定力之大，同樣讓人吃驚。他曾說：“我像斯芬克司，坐在沙漠里，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”林風眠以懸腕中鋒畫仕女，據(jù)他自己說，竟花了二十年苦功，才使線條達到那般柔婉均勻而灑脫!

正由于甘于耐煩、藉仗重復(fù)，來苦修苦練筆力，技術(shù)能量通過反復(fù)修練，向著深沉微妙的精神能量轉(zhuǎn)換。故爾林風眠下筆，即能體現(xiàn)由蘊蓄孕生的鏗鏘力度，其妙曼線條所顯示的風采，誠如劉熙載所云：“氣愈平婉，愈可將其意之沉切?！?《藝概》)也正由于有如此筆墨功力，在林風眠峰巔期的作品中，我們看到了均衡理性的結(jié)構(gòu)主義與奔放率性的表現(xiàn)主義結(jié)合，看到他竟然把小品畫畫出了大氣派大格局!

時下之創(chuàng)新論者多喜不斷花樣翻新，而將重復(fù)蹈襲視為死敵。殊不知，相對意義上的重復(fù)乃宇宙生命的一種常態(tài)規(guī)律。即便最不愿意重復(fù)自己的畫家，其實他的風格也仍逃不脫不自覺地“被動重復(fù)”自己。若一味只追求圖式創(chuàng)新、全然拒絕重復(fù)淬練，其所作必趨于徒有圖式而欠韻味。與其仍陷于被動地重復(fù)自己，又何如主動于重復(fù)淬煉中尋求升華?其實，這也正是傳統(tǒng)以形不變求神變的治藝精華之所在。在這方面，林風眠顯然是既求創(chuàng)新大格，又擅以重復(fù)淬煉來探求閃光韻味的成功楷模。

作為中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的早期變革者，當然并非林風眠所有的作品都是出眾的。他早期的變革創(chuàng)新仍未免生硬，有些顯得西畫味太重;后期的有些作品，由于命運經(jīng)歷摧殘攪橫了他淬煉風格打造慣性品牌的軌跡延續(xù)，確也有力不從心、輝煌不再之嘆。但其峰巔期那些爐火純青之作，通過反復(fù)淬煉已全然消泯了反復(fù)試驗的夾生感，可謂形神俱佳，確令人嘆有絕代風華之妙!

林風眠那創(chuàng)新的大思大格，與他在畫中對傳統(tǒng)寫意精氣神的凝聚和張揚，使他至今仍站在中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最前沿，給后來者以深邃的啟迪。

2010中秋日 于龍柏居

(作者為海上中國畫學(xué)者)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 林風眠 （1900—1991）現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。原名林鳳鳴，生于廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，19歲赴法勤工儉學(xué)。他先在蒂戒美術(shù)學(xué)校進修西洋畫，后又轉(zhuǎn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校深造。