范寬《溪山行旅圖》欣賞。圖寫雄峻高大的秦地山川，上部主山巍然，中有煙云鎖其腰以增的高峻之勢(shì)，一瀑流從右邊石隙中飛流下，如銀河落九天。近處為奇石土丘，林木蓊郁，亭閣儼然，中有溪流潺潺，右下一隊(duì)行旅，渺小幾不易辨，彰顯山之雄渾巍峨之氣象。真有悠悠天地，小物孤然之感。此北派之宗也。

        宋代的繪畫，在山水畫領(lǐng)域，達(dá)到中國(guó)繪畫的高峰，留下不可多得的精品，應(yīng)該說是之前的繪畫歷史積累的結(jié)果，在英國(guó)的學(xué)者貢布里斯的《藝術(shù)與幻覺》里，談到繪畫的歷史非畫人所見，而是所知。美國(guó)的學(xué)者阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書里同樣談到畫人沿襲前輩的預(yù)成圖式的修正。對(duì)于畫家的創(chuàng)作繪畫是“視覺的眼”所為，還是因?yàn)闅v史傳承的結(jié)果，愚以為兩者皆有之，對(duì)于不同的畫人側(cè)重點(diǎn)是不同的，中國(guó)畫人外師造化，并不等于沒有師承前代的畫跡，應(yīng)該是不斷地游離兩者之間：師古人，師造化。在師古人的過程中，民族的特性是會(huì)絡(luò)進(jìn)后代作品中，在張僧繇時(shí)代，西域傳過來的西方明暗畫風(fēng)并沒有在民族的繪畫中生根，而是重視游目騁懷的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的“不科學(xué)”沒有“焦點(diǎn)透視”的中國(guó)繪畫獨(dú)特“視覺的眼”，用這種特別的“視覺的眼”來察中原山川大地風(fēng)貌，并展現(xiàn)出來，從早期的“人大山小”的藝術(shù)童年稚氣作派，到范寬的經(jīng)典大山巍峨，行人渺小，顯示的是藝術(shù)的歷史成熟，而特殊東方“視覺的眼”所起的作用是不容忽視的。古人的繪畫理論領(lǐng)會(huì)與畫家游歷山河的兩兩相參，造就古典繪畫的成熟與后世在某些方面沒法逾越的高峰。

        一方面畫人所繪之山川是傳神寫照，但你是無法找到古人所繪山川的某個(gè)具體位置角度，不象今天畫西畫那樣去尋跡到畫家對(duì)景寫生的位置，這正是因?yàn)榱鲃?dòng)的特別“視覺之眼”造成的，我們東方畫家畫一個(gè)石頭，先看其四面，再畫出看似一面，實(shí)則是綜合四面特性的石頭，一個(gè)石頭或假山，放大來就是一個(gè)大山，四面看山同樣是東方畫家的特性，這里又包含歷史的傳承，古人教我看世界，觀造化罷了。表現(xiàn)一個(gè)巍峨的大山景致并不是東方繪畫的終極目的，最終的歸宿是暢神，所謂“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩。”（王微語），石濤也說過“世人獨(dú)以畫師論，搖手非之蕩吾胸”，所繪山川不管寫實(shí)還是寫意，其靈魂的部分是傳其神：文學(xué)性，詩意性，哲理性，禪意道氣等玄之又玄的微妙不可言說的部分，如說的陶潛的“此中有真意，欲辯已忘言?！保ㄟ@個(gè)“忘”字，應(yīng)該是當(dāng)找不到解。）所謂“道”不可言說的，具東方思想心靈的同一民族人方可領(lǐng)悟其中的真諦。

        東方范式的山水作品最終在近現(xiàn)代被西方畫人青睞，不管是國(guó)門打開，文化遺存流入西方，還是東瀛人的傳播，還是西方人主動(dòng)的探尋，東方藝術(shù)的魔力最終讓西人無法抗拒，釀成現(xiàn)代藝術(shù)的滔滔洪水。同樣，東方繪畫因國(guó)門大開而染西風(fēng)，這里，繪畫知識(shí)的作用由歷史的縱線轉(zhuǎn)為平線，師西人師古人，西方“視覺之眼”與東方“視覺之眼”兩兩混合，這正是今天藝術(shù)的普遍現(xiàn)象。

        回過頭來再讀范寬的作品，我們不會(huì)以西畫的眼光說我們古典的作品透視方法如何的不對(duì)，皴法如何的不科學(xué)，而是要用游目騁懷的觀點(diǎn)，把握畫面的總體氣象，領(lǐng)悟其中所表現(xiàn)的巍峨壯麗的故園山川情懷：人在旅途，人生如寄，世界如此的偉大，人生如此的渺小，一切俗情便會(huì)淡然，獲得欣然的快意。