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【內(nèi)容提要】 傳統(tǒng)“英雄殺嫂”故事多借助英雄在“酒與色”、“江湖與家庭”、“兄弟與婦人”等多元選項中做出既合乎江湖規(guī)則又合乎倫理道德的選擇，以確立英雄在江湖中的地位，為此，作品往往以丑化婦人，殺死婦人作為敘事策略。金庸在借用這一故事類型的同時，也必然地沿襲了故事所傳達(dá)的主題，這是作者無法自主的。金庸對這一傳統(tǒng)母題的創(chuàng)造性改造主要表現(xiàn)在敘事時空的安排上。 【關(guān)鍵詞】 英雄母題/敘事策略/金庸小說/傳統(tǒng)改造 一 引言 金庸對中國傳統(tǒng)文化尤其是傳統(tǒng)民間文化十分熱衷，熟諳《三國》和《水滸》，在敘事方式和人物塑造上，也多有借鑒。他在與池田大作的對話中提到過這個問題：“我學(xué)《水滸》寫《書劍恩仇錄》，書中領(lǐng)袖陳家洛與清朝皇帝妥協(xié)，受到欺騙，結(jié)果十分悲慘?！盵1]本文將要討論的不是陳家洛與宋江的關(guān)系，而是《天龍八部》中英雄蕭峰形象對“水滸英雄”形象的繼承和改造。 試著拋開蕭峰身世等枝蔓龐雜的故事線索，單就英雄與美婦的關(guān)系而論，蕭峰與康敏的故事顯然是一個改良的“英雄殺嫂”的故事。本文將通過對“殺嫂”故事的主題分析，解析“英雄殺嫂”的文化內(nèi)涵，并借此對金庸小說的敘事技巧作一探討。 “英雄殺嫂”的母題鏈環(huán)不多，缺少變化，且主題所指單一，并不是一個高頻出現(xiàn)的故事類型，但“武松殺嫂”、“石秀殺嫂”的故事卻深受民間喜愛，流傳甚廣，影響深遠(yuǎn)?，F(xiàn)存在此類故事除小說《水滸傳》之外，尚有《雙獻(xiàn)功》、《燕青博魚》、《還牢末》、《三虎下山》、《鬧銅臺》等，元雜劇《替殺妻》也是典型的殺嫂劇，有相反的“殺婦”情節(jié)的文學(xué)作品更多。殺嫂故事大致包含如下母題： 1.兄弟相認(rèn)(弟弟英武過人)；2.叔嫂相見；3.嫂子喜歡小叔子(并有一定挑逗行為)；4.英雄拒絕嫂子的誘惑；5.嫂子與別的男人私通；6.嫂子有離間和陷害英雄兄弟的行為；7.英雄偵察出嫂子的奸情；8.英雄審訊嫂子；9.英雄殺死嫂子。 按照普羅普的故事形態(tài)學(xué)理論，并不是所有故事都要具備全部的母題(功能)，但是缺少其中某幾項母題并不影響其他母題的延續(xù)順序。本文基于這一理論來選定討論的文本。 二 殺嫂 1.英雄不能好色 元明是市井文學(xué)的發(fā)展和鼎盛時期，市井小說和戲曲往往互相改編，這一時期塑造出來的英雄人物，共同特征是不好女色。武松故事很早就開始流傳，早期的武松形象我們可以從龔開《宋江三十六人贊》中看出，這本是一個不守戒律、貪財使氣的酒色行者，但在明以后各刻本《水滸傳》中，武松面對潘金蓮的酒色挑逗，卻儼然一個不動聲色的道德家。這一形象轉(zhuǎn)變不是偶然的。王隱《蜀記》說“曹公與劉備圍呂布于下邳”時，關(guān)羽屢次求于曹操，要娶秦宜祿妻杜氏，結(jié)果曹操見杜氏異色，自納了，關(guān)羽很不高興。英雄好色本當(dāng)是人之常情，但這一情節(jié)在流傳過程中卻被歪曲為《關(guān)大王月下斬貂蟬》，關(guān)公在這個戲文中成了一個拒絕誘惑的道德家。明代胡應(yīng)麟說“斬貂蟬事不經(jīng)見，自是委巷之談。然《羽傳注》稱羽欲娶布妻，啟曹公，公疑布妻有殊色，因自留之。則非全無所自也。”[2]日本學(xué)者上田望對于“斬貂蟬故事中，關(guān)羽何以斬貂蟬，實在令人難以理解?！盵3]其實這是當(dāng)時民間“英雄不能好色”觀念在文學(xué)作品中的簡單演繹。明代吳麟征《家誡要言》云：“深兒女之懷，便短英雄之氣?！盵4]發(fā)展到極致，便成為：“只不聽婦人言，便有幾分男子氣?！盵5]可見，作為男性代表的英雄人物，尤應(yīng)遠(yuǎn)離色誘。 英雄不僅不能為美色所誘，即使夫妻的性生活，也要盡可能降至最低。宋江的早期形象也是個酒色之徒，喝酒、狎妓、殺人、放火。然而《水滸傳》卻反復(fù)強調(diào)“這宋江是個好漢，不以這女色為念”、“初時宋江夜夜與婆惜一處歇臥，向后漸漸來得慢了。卻是為何?原來宋江是個好漢，只愛學(xué)使槍棒，于女色上不十分要緊?！盵6](P287)其他山寨領(lǐng)袖也多是如此形象。英雄耽于女色，便“不是好漢的勾當(dāng)”，宋江教育王英說：“但凡好漢，犯了‘溜骨髓’”三個字的，好生惹人恥笑。[6](P464)“好漢”是江湖世界的男人們借以安身立命的榮譽稱號，“做好漢”是男人取得話語權(quán)力的先決條件。 2.美人禍水 在男權(quán)社會的法則中，女性的存在是為男性提供服務(wù)的，其中之一是性的服務(wù)。對性的渴求是男人無休止的生理需要，而性的失敗又成了男人常常面對的尷尬結(jié)局。屢戰(zhàn)屢敗顯然不是英雄所為，于是，男性英雄在性的誘惑面前必然分化為兩種模式：以未央生之流為代表的“性英雄”，以石秀之流為代表“性的憎厭者”。要么戰(zhàn)而勝之，要么遠(yuǎn)離誘惑。 兩者之間，后者顯然擁有更多的倫理上的支持，于是，男人通過不斷完善的理論結(jié)構(gòu)對女性進(jìn)行詛咒、貶抑，將自身需求和性能力的沖突，嫁禍為女色與事業(yè)的沖突?？v觀中國文學(xué)尤其是英雄主義的文學(xué)作品中，能夠成為“禍水”的，往往只限于具有性魅力的美女。漂亮女人即使不主動加禍于男人，也必將成為男人的負(fù)累。閻婆惜、劉高妻、潘金蓮、潘巧云、白秀英、賈氏這等“淫婦”自不必說，即使貞潔如林沖娘子，也是變相的惹禍者。江蘇部分農(nóng)村打麻將時有唱牌的習(xí)俗，如打西風(fēng)便唱“西”；“西門慶呀，武松殺嫂，美貌佳人，惹禍的根苗……丑妻薄田家中寶”[7]云云。一個“惹”字說得好：即使本人無意為禍，其美貌也必將引來災(zāi)禍。由于女性是作為男性的需要而不是作為獨立的社會主體而存在，下層婦女躋身上流社會或自主選擇命運的惟一可能就是擁有傾倒男人的性魅力——美貌。反過來我們可以說，只有美貌的女性才有可能獲得影響甚至支配男人的機會。孫紹先在分析《西游記》時說到：書中雄性妖魔大都奇丑無比，而雌妖的化身卻多是絕色美女。對此我們只能理解為：男性靠恐嚇和暴力迫害人，而女性則靠美色誘惑人。[8]作為男人書寫的文學(xué)，其對于美女的態(tài)度是既愛又恨：一方面，美女是它藝術(shù)表現(xiàn)的審美對象；另一方面，美女又是它詛咒的對象。于是，充斥其中的總是關(guān)于紅顏薄命、美人禍水的故事。 3.酒是女人的替代品 在俠義故事中，“酒”、“色”兩字常常是或相伴、或相向而出現(xiàn)。對于色情男女來說，酒是色的最佳媒體，王婆為西門慶策劃的第一出戲，便是吃酒；裴如海精心策劃的第一出戲，還是吃酒。元明雜劇《替殺妻》、《燕青博魚》、《三虎下山》、《元宵鬧》等均是“酒情花債”的故事。私情男女吃酒不同于英雄之處在于：“吃酒”只是作為一種調(diào)情的手段而存在，酒具多為杯、鐘、盞等小容器，醉翁之意不在酒。場地不在鬧市酒樓，多發(fā)生于后花園，方便酒后行為。而對于英雄來說，“酒”本身就是目的，所以他們要大碗喝酒，大塊切肉，而且總是一醉方休。作為一種替代性的欲望滿足物，酒與女人具有同等功能。文學(xué)作品中大凡使酒的英雄，多不好色。 水滸英雄中，最好酒的，也是形象最豐滿的，恐怕不出李逵、魯達(dá)和武松了，其在文學(xué)上的成功，主要得力于這是“有缺憾”的英雄。文學(xué)英雄的特點必須限定在社會公認(rèn)的倫理道德可允許的范圍之內(nèi)，一旦逾越這一游戲規(guī)則，形象本身就無法承載“英雄”的光環(huán)。李逵惟一一次“端的不吃酒”，是在回家搬取母親的路上。李母一死，李逵馬上就喝得“酩酊大醉，立腳不住”，作者如此安排，是因為這時無論發(fā)生什么事情，英雄的失誤都不會再背上倫理和道德的包袱。這種情節(jié)安排無非是暗示：好色所犯的錯誤是可惡的(觸犯倫理道德)，而好酒所犯的錯誤卻是可愛的(不觸動倫理道德)。所以說，如果非得讓英雄有些個性缺憾、有些錯誤發(fā)生的話，最好是揀輕的、不傷倫理規(guī)范的錯誤來犯一犯。一個好的辦法是：讓英雄醉酒。 “醉酒”是俠義故事中刻畫人物性格和推動情節(jié)發(fā)展的重要手段。好酒不僅不會減損英雄形象，還能為英雄增添一些可愛和豪氣。武松對施恩說：“你怕我醉了沒本事，我卻是沒酒沒本事。帶一分酒，便有一分本事；五分酒，五分本事。我若吃了十分酒，這力氣不知從何而來。若不是酒醉后了膽大，景陽岡上如何打得這只大蟲?我須爛醉了，好下手，又有力，又有勢?！盵6](P414)俗言男人最易“酒后亂性”，通過男人的酒態(tài)，最能看取人的本質(zhì)。英雄醉酒，偏偏能在女色面前坐懷不亂，顯然是民間“考驗”母題的變異?？梢?，“酒”和“色”的結(jié)合在英雄的性格塑造中扮演了雙重角色：“好酒”是塑造英雄性格缺憾的優(yōu)先選擇：“醉酒”是考驗英雄意志、人格的最佳方式。 4.殺死婦人 值得注意的是，文學(xué)作品中被制裁的“淫”的主體，一定是“婦人”、“婆娘”，即已婚的女子。未婚的女子并未固定從屬關(guān)系，偶有私情，也是崔鶯鶯、杜麗娘，只損失了自己家族的“名譽”，沒有直接損害父系血統(tǒng)的純潔性，接受的是自己家族的懲罰，不受外族夫權(quán)執(zhí)行者的制裁。金批《水滸》云“行院妓女則可饒恕，敗壞風(fēng)俗如潘氏，胡可得恕也?”[9](P521)一恕一不恕，其中分別一目了然。 文學(xué)作品中，凡是有關(guān)女性的邪惡，總是與“淫”密切相關(guān)。文學(xué)作品賦予“淫婦”五個特點：(1)淫蕩無度；(2)出身低賤；(3)行為主動；(4)潑辣狠毒；(5)有謀害親夫的行為或可能。從社會學(xué)的角度來看，惟其“賤”，才沒有太多的顧忌；才有以性誘惑作為手段，沖擊男權(quán)社會，改善生存環(huán)境的必要。但從文學(xué)的角度來看，這似乎只是對“淫婦”的一種丑化處理，把“淫婦”處理為“潑婦”，是為了進(jìn)一步強化這一類的婦人對于男權(quán)秩序的破壞和沖擊，芥子園本批潘金蓮：“婦人淫未有不潑者，然反情則潑，中情則潑不來?！盵9](P444)而淫婦為惡的最終行為就是害了親夫性命。 民間自古就有濃重的“仇妻”心態(tài)，妻子作為外來的人口，在家庭倫理中是最無足輕重的一個。四川岷江上游的羌人，常把種種災(zāi)異歸結(jié)為“毒藥貓”的行為，而作為惡靈的“毒藥貓”，清一色是嫁入當(dāng)?shù)氐耐庾迮?，反映了原始羌人對“妻子”這一角色的極度不信任[10]。魯西南一首兒歌“小八狗，上南山/砍荊條，編籃籃/編了籃籃蒸饃饃/蒸了饃饃給誰吃/給爹吃，給娘吃/不給媳婦一點吃!”明確地把媳婦擺在了家族的對立面。所以，文學(xué)作品把來自外族的媳婦，也即英雄的嫂子處理成淫婦，成為該殺之人，是最容易為民間接受者所認(rèn)可的。另一個不能回避的問題是：殺了婦人，子女如何安排?文學(xué)作品同樣作了簡化處理：“淫婦”大都沒有子女。這樣一來，就大大淡化了對“母親”這樣一個角色的二難處理，使得英雄可以放手去殺一個“婦人”，而不是一位“母親”。 5.兄弟情誼 俠義故事反復(fù)演繹的話題是，女人如同衣服，而兄弟則是手足，衣服可以換，手足不能斷。 英雄往往以酒會友，相見恨晚。他們經(jīng)常在第一次見面時，或是因為看到對方“長大魁偉，像條好漢”，或是因為互相“久仰”，就要一起吃酒，結(jié)為兄弟。如魯達(dá)第一次見史進(jìn)等人的情況。英雄結(jié)拜的速度奇快，有時連對方名字還不知道，匆匆忙忙就要結(jié)拜；有的則本來打得你死我活，只因一聽對方是條江湖好漢，馬上就能化干戈為玉帛；最奇怪的是，像朱仝、李逵這樣一見面就要“性命相搏”的冤家對頭，也能跪倒忠義堂前誓言“死生相托，吉兇相救，患難相扶”。[6](P1050)這是典型的利益之間的互助合作，無需感情基礎(chǔ)。夫妻靠感情來維持，所以叫“恩愛夫妻”；兄弟靠義氣來維持，所以叫“結(jié)義兄弟”。德國著名蒙古學(xué)專家海希西教授認(rèn)為，英雄結(jié)義母題是氏族社會瓦解、部落聯(lián)盟建立的社會發(fā)展進(jìn)程在英雄史詩中的投影。[11]無論部落還是個體，聯(lián)盟是一種將有限力量無窮擴(kuò)大的有效方式，結(jié)義是孤立無援的英雄們相互尋求支持的需要。“結(jié)義”就得“結(jié)拜”，“義”是英雄結(jié)合的借口，“拜”是一種儀式。 婦性作為社會結(jié)構(gòu)中的弱勢群體，她們有能力擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?zé)任實在太少，從“有難同當(dāng)”這個角度來看，女性顯然無法滿足強人對“義”的追求。即便像母大蟲顧大嫂、母夜又孫二娘英勇如斯，在“梁山泊英雄排座次”時，不僅自己排名靠后，累得她們的男人也排不前。孫述宇先生認(rèn)為，英雄結(jié)義的心理需求源自于無法排遣的“迫害感”，“結(jié)拜是許許多多在危險環(huán)境活動的人的習(xí)慣，他們?yōu)榍笊?，盼望與伙伴們團(tuán)結(jié)得更緊密，以得到支援與保護(hù)。江湖好漢與官兵行伍，歷來都盛行拜把子?！盵12]對于江湖中人來說，兒女之情不僅無用，還可能妨礙英雄的事業(yè)?！捌拮印笔悄腥俗畈荒芘c兄弟共享的私有財產(chǎn)，是典型的“小家庭”的標(biāo)志性產(chǎn)物，它的存在，極大地阻礙著英雄們“不求同年同日生，但求同年同日死”的手足之情的進(jìn)一步深化。女人爭奪男人的方式是結(jié)婚，而男人爭奪另一個男人的方式是結(jié)義?；橐龊徒Y(jié)義，是男人和女人之間爭奪第三者的一場戰(zhàn)爭。水滸宣傳家們的工作，就在于調(diào)動一切的文學(xué)手段，為男人爭得選票。美化兄弟情誼，丑化女性和婚姻，是這場選戰(zhàn)最主要的一種手段。 另外，英雄的陽剛精神和男性的自我意識、英雄氣概，必須在類似忠義堂這樣一個相似追求的男性團(tuán)體之中，才能得到最充分的發(fā)揮和肯定。所以對于一個男人來說，“義”只能在江湖之間，而不能在夫妻之間通行。 三 殺敏 1.故事類型之借用 在《天龍八部》中，引發(fā)蕭峰復(fù)仇故事的，是馬大元的夫人康敏。而康敏之死，也與蕭峰有直接關(guān)系。我們試將“殺敏故事”與水滸英雄殺嫂故事的母題進(jìn)行一番比對，且看金庸在多大程度上借鑒了這一傳統(tǒng)的準(zhǔn)故事類型。 (1)兄弟相認(rèn)(弟弟英武過人)。蕭峰和馬大元分為丐幫正副幫主，兄弟相處。馬大元雖未在書中正式出場，但蕭馬關(guān)系是《天龍八部》的默認(rèn)母題。蕭峰之英武，更是人中翹楚。 (2)叔嫂相見。蕭峰所記，叔嫂第一次相見是無錫城外的杏子林。而康敏所記，卻是更早的洛陽城百花會?？傊?，是一次深富意味的相見，埋下了故事沖突的根由。 (3)嫂子喜歡小叔子?？得魧κ挿逭f：“洛陽百花會中，男子漢以你居首，女子自然以我為第一。你竟不向我好好的瞧上幾眼，我再自負(fù)美貌，又有什么用?”[13](P947) (4)英雄拒絕嫂子的誘惑?？得魧κ挿逭f：“那天百花會中，我在那芍藥旁這么一站，會中的英雄好漢，哪一個不向我呆望，哪一個不是瞧著我神魂顛倒?偏生你這家伙自逞英雄好漢，不貪女色，竟連正眼也不向我瞧上一眼。倘若你當(dāng)真沒見到我，那也罷了，我也不怪你。你明明見到我的，可就是視而不見，眼光在我臉上掠過，居然沒停留片刻，就當(dāng)我跟庸脂俗粉沒絲毫分別?！盵13](P947) (5)嫂子與別的男人私通?？得糁?，分為兩種：與段正淳，是因情；與白世鏡、全冠清等人，卻只是一場交易。無論目的為何，總是與別的男子有私，且多與謀害丈夫有關(guān)。 (6)嫂子有離間和陷害英雄兄弟的行為?？得袅R道：“喬峰，你這狗賊，當(dāng)年我惱你正眼也不瞧我一眼，才叫馬大元來揭你的瘡疤。馬大元說什么也不肯，我才叫白世鏡殺了馬大元。”[13](P498～949) (7)英雄偵察出嫂子的奸情。蕭峰為了追尋自己的身世之謎，意外地偵破了康敏的奸情。 (8)英雄審訊嫂子。蕭峰所有遭遇的原委，都是在康敏被制以后，從康敏口中逼問出來的。 (9)英雄殺死嫂子?？得糁?，雖非蕭峰直接下手，但與他的行為有直接關(guān)系，即所謂“吾雖不殺伯仁，伯仁由我而死”。 由以上比較可知，“蕭峰殺敏”幾乎無一遺漏地繼承了傳統(tǒng)殺嫂故事的母題鏈，因此，“蕭峰殺敏”可以視為“英雄殺嫂”的同型故事。 2.傳統(tǒng)主題的延續(xù) 傳統(tǒng)殺嫂故事之所指，必然地與警惕美婦、維護(hù)兄弟情誼等話題對應(yīng)而成立。我們再把“蕭峰殺敏”與傳統(tǒng)殺嫂故事作一主題比較，看看金庸在何種程度上延續(xù)了殺嫂故事的傳統(tǒng)所指。 (1)英雄不能好色 蕭峰對康敏說：“我從小不喜歡跟女人一起玩，年長之后，更沒功夫去看女人了，又不是單單的不看你。比你再美貌百倍的女子，我起初也沒去留意?！盵13](P947～948) (2)美人禍水 蕭峰眼中的康敏：“只覺得她的說話膩中帶澀，軟洋洋地，說不盡的纏綿婉轉(zhuǎn)，聽在耳中當(dāng)真是蕩氣回腸，令人神為之奪，魂為之銷。然而她的說話又似純系出于自然，并非有意的狐媚。他平生見過的人著實不少，真想不到世上竟會有如此艷媚入骨的女子。雖感詫異，臉上卻也不由自主的紅了?！盵13](P920) (3)酒是女人的替代品 蕭峰對康敏說：“是了，我記起來了，那日芍藥花旁，好像確有幾個女子，那時我只管顧著喝酒，沒功夫去瞧什么牡丹芍藥、男人女人?！盵13](P947)眼中有酒，沒有女人!與水滸英雄一樣，酒在蕭峰的江湖生活中擔(dān)當(dāng)了非常重要的角色。與色欲奇淡對應(yīng)的，是酒量奇高，酒性奇烈。少室山上，“蕭峰于三招之間，逼退了當(dāng)世三大高手，豪氣勃發(fā)，大聲道：‘拿酒來!’一名契丹武士從死馬背上解下一只大皮袋，快步走近，雙手奉上。蕭峰拔下皮袋塞子，將皮袋高舉過頂，微微傾側(cè)，一股白酒激瀉而下。他仰起頭來，骨嘟骨嘟的喝之不已。皮袋裝滿酒水，少說也有二十來斤，但蕭峰一口氣不停，將一袋白酒喝得涓滴無存?！盵13](P1613～1614)與蕭峰的豪飲不同，段正淳之飲，卻是酒不醉人人自醉：“段正淳哈哈一笑，撐著炕邊，要站起來去抱她，卻是酒喝得多了，竟然站不起身，笑道：‘也只喝了這六七杯酒，竟會醉得這么厲害。小康，你的花容月貌，令人一見心醉，真抵得上三斤烈酒，嘿嘿?！盵13](P925) (4)殺死婦人 文學(xué)作品中的“淫婦”特征，康敏幾乎無一不符：淫蕩無度；出身低賤；行為主動；潑辣狠毒；謀害親夫。相對于《水滸傳》中的許多淫婦，康敏更懂得利用“性”作為武器進(jìn)行斗爭。根據(jù)“殺嫂”故事之傳統(tǒng)，“嫂子”大都沒有子女。于是，康敏的身份與段正淳其他情人均具有“母親”身份不同，被金庸處理成惟一沒有為段正淳生下女兒的“淫婦”。 (5)兄弟情誼 當(dāng)“情色”與“情義”發(fā)生沖突的時候，“夫妻”與“兄弟”之間的二難選擇，是最能體現(xiàn)“英雄”本色的勾當(dāng)。馬大元在康敏與蕭峰之間，無疑選擇了蕭峰?？得魧κ挿逭f：“我偷看了那封信，得知了其中過節(jié)，……我便要馬大元當(dāng)眾揭露，好叫天下好漢都知你是契丹的胡虜，要你別說做不成丐幫幫主，便在中原無法立足，連性命也是難保?！?馬大元)他非但不聽我話，反而狠狠罵了我一頓，說道從此不許我出門，我如吐露了只字，要把老娘斬成肉醬。他向來對我百依百順，幾時有過這樣的疾言厲色?”[13](P949)兄弟情誼表現(xiàn)在蕭峰以及團(tuán)結(jié)在蕭峰周圍的英雄們身上，一樣是“同心合意，生死相護(hù)”。且看少室山上“三英戰(zhàn)群雄”時一節(jié)：“(虛竹)在人叢之中，見到蕭峰一上山來，登時英氣逼人，群雄黯然無光，不由得大為心折；又見段譽顧念結(jié)義之情，甘與共死，當(dāng)日自己在縹緲峰上與段譽結(jié)拜之時，曾將蕭峰也結(jié)拜在內(nèi)，大丈夫一言既出，生死不渝，想起與段譽大醉靈鷲宮的豪情勝慨，登時將什么安危生死、清規(guī)戒律，一概置之腦后。”[13](P1614)在弱肉強食的江湖世界，兄弟情誼是一種舍生共死的心理需求、一種激勵斗志的力量源泉。只有不貪生，才能不怕死。相反，如果一直陪伴在蕭峰身邊的是善解人意的阿朱，蕭峰還有不貪生的理由嗎?還有四處奔波橫行江湖的可能嗎?所以，阿朱也是注定要從蕭峰身邊消失的女人，是如林沖娘子般的“拖累”。 從以上比較及前節(jié)的分析可知，盡管金庸努力避免讓蕭峰親手殺死康敏，也避免了雪恨之后的歡喜儀式，但在我們析出的五項主題中，均與傳統(tǒng)殺嫂故事的主題相吻合。也就是說，“殺嫂故事類型”與防嫌美婦的主題有著難以分拆的捆綁關(guān)系，類型本身是男權(quán)意識的產(chǎn)物，只要使用了這一類型，類型所指就必然浸透著男權(quán)觀念。當(dāng)作家認(rèn)同了“殺嫂故事類型”及其相關(guān)母題的時候，他也就默認(rèn)了該類型的男權(quán)觀念，這是金庸無法擺脫的文化困境。 3.敘事改良 中國古代傳統(tǒng)敘事，在時間上，往往是因果相接，遵循“原因1→結(jié)果1(原因2)→結(jié)果2(原因3)→結(jié)果3→……”即：前一時間的行為是后一時間的行為的原因，作為結(jié)果的行為又是更后一時間的行為的原因，如此因果相接，不間斷地線性發(fā)展。表現(xiàn)在具體的故事演述中，也即母題出現(xiàn)的順序等同于母題在該類型故事中的理論順序。這一敘述方式的優(yōu)點是故事邏輯清楚，情節(jié)發(fā)展有序；缺點是沒有懸念，波瀾不驚。在空間上，同一時間不同地點展開的事件往往分開敘述，也即所謂的“花開兩朵，各表一枝”，把不同空間的行為交待清楚了，再把雙方引至同一地點，演示沖突。這種敘事方式優(yōu)點同上，缺點是，情節(jié)必然在空間轉(zhuǎn)換時處于中斷狀態(tài)，文氣不能順暢。 殺敏故事的演述中，金庸沒有沿用傳統(tǒng)的時空順序，而是借鑒了話劇表演的結(jié)構(gòu)形態(tài)來展演傳統(tǒng)的故事類型。金庸敘事并沒有打破情節(jié)發(fā)展的線性過程，但他大量地使用了“省略”，尤其是對主人公可意識的時空之外發(fā)生的各種矛盾進(jìn)行省略。 在時間敘述上，金庸省略了主人公所面對的矛盾在過去時間段的發(fā)生、發(fā)展。 “殺敏故事”的開頭起于無錫城外的杏子林，蕭峰突遭變故，事前絕無征兆。在這里，金庸省略了母題(1)—(5)，一上手就是母題(6)的展開式。他不是在娓娓道來中組織矛盾，而是直接從矛盾最尖銳的地方展開，讓主人公在矛盾的漩渦中盲目、無力地掙扎。這種敘述策略必然充分刺激讀者的閱讀興趣，并將隨主人公一起去破解懸念。金庸采用了故事中套故事的方式來組織小說情節(jié)，在“殺敏”故事中，又套上了蕭峰的身世之謎等其他故事。復(fù)合故事是另一個話題，這里不討論“殺敏”之外的復(fù)合故事以及小說的總體結(jié)構(gòu)，在我們討論的母題鏈中，(7)—(8)放在母題(8)的“審訊”中回放，雖然敘述時間被置換，但在邏輯時間上卻沒有打破原有母題的順序。這一置換，既制造了懸念，又大大縮短了故事的時間跨度，使沖突更激烈更緊湊。一序之改，滿篇生輝。 在空間敘述上，金庸采取了以線綴點的敘述策略，以主人公的活動路徑作為“線”，以活動路徑上的舞臺(情節(jié)發(fā)生地)作為“點”，省略了這些舞臺之外的其他空間內(nèi)發(fā)生的行為，并且盡可能地將不同的人物引至同一舞臺?！皻⒚艄适隆笨偣仓挥昧藘蓚€舞臺，母題(6)的舞臺是無錫城外的杏子林，各色人物在此紛紛登場表演；母題(7)—(9)的舞臺則集中在信陽城西的馬家，此時此地不僅糾集了與“蕭康”相關(guān)的人物，還集中了與“段康”情事相關(guān)的許多人物。母題(1)—(5)雖然發(fā)生在別處，但它們是在馬家被講述的，并不需要實在的舞臺。金庸敘事中的這個“點”非常重要，它不僅是開展情節(jié)的場地，也是交換主人公的場地。上一情節(jié)的主人公A與下一情節(jié)的主人公B在某個舞臺相遇，情節(jié)的接力棒就自然地由A交給了B，閱讀變得順暢而平滑，而不是“各表一枝”，跨場展演。這一點，也與《水滸傳》的敘事模式極為相似。 當(dāng)金庸“省略”了敘事時空的時候，他又如何來組織情節(jié)發(fā)展中必要的因果關(guān)系呢?金庸往往以故事人物的自述或?qū)λ叩脑u議來彌補此一時空所無法表現(xiàn)的因果關(guān)系。在金庸筆下，大量的人物對話，充分地描述著被省略的、特定舞臺之外發(fā)生的事件。實際對話中，對話雙方共詳?shù)募?xì)節(jié)往往是被省略的，但在金庸小說中，大量人物對話是對另一時空的事件的全過程描述。這一特征恐怕也是借自話劇表演的表現(xiàn)手法?！笆挿鍤⒚簟惫适伦畛晒Φ氖悄割}順序的倒置和時空省略，但母題(1)—(5)的破解也太突然太集中太容易了，以至于難辭“突兀”之咎，可能是查大俠急于讓蕭峰擺脫個人恩怨，好莽蒼踏雪以北上。 【參考文獻(xiàn)】 [1]探求一個燦爛的世紀(jì)——金庸/池田大作對話錄[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.317. 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