書法.書法形式及書法創(chuàng)作

胡抗美

今天講兩個大的板塊。第一板塊講什么是書法的本體,或者什么是書法;第二板塊講書法形式與書法創(chuàng)作。

第一個大問題,關(guān)于書法本體或什么是書法。

對書法本體的認(rèn)識我歸納了四個觀點:寫字不是書法;唐詩宋詞等文本內(nèi)容不是書法作品的內(nèi)容；技法不是藝術(shù)；二王不是唯一的傳統(tǒng)。

笫一，寫字不是書法，既然不是書法,當(dāng)然就不是藝術(shù)。王羲之早就說過：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平齊，便不是書”。寫字與書法有著本質(zhì)的區(qū)別,寫字是交流、傳達(dá)、記載信息的工具，它的作用是“文以載道”，我們稱之為實用功能?！拔囊暂d道”主要目的是實現(xiàn)其教化功能,它應(yīng)當(dāng)屬于意識形態(tài)范疇。因此，寫字有一個起碼的標(biāo)準(zhǔn)，就是橫平豎直、工整勻稱、間架結(jié)構(gòu)合理，實用功能要求它必須強(qiáng)調(diào)書寫內(nèi)容的可識性和可讀性。書法是什么？那就是“達(dá)其情性，性其哀樂”，它的表現(xiàn)對象是通過各種書法元素的組合與對比，所反映或傳達(dá)的作者的內(nèi)心世界。其實，寫字不是書法是個十分艱難的命題，因為歷史上寫字與書法的產(chǎn)生、發(fā)展與完善存在著同步現(xiàn)象，從而使寫字與書法成為一本算不清的賬。加之，古代寫字與書法的主體是同一個人群，都是文人士大夫，這對分清書法與寫字，又帶來一定的難度。古人稱書法為小技，把從事書法創(chuàng)作視為余事，閑暇之余玩玩而已。言說書法為小技，是拿仕途與書法作比較的，那時修身、齊家、治國平天下是統(tǒng)治階級倡導(dǎo)的價值觀，是文人士大夫的最高人生追求，相比之下，書法成為閑暇之余的小技是很正常的。而今天，書法成為一個獨立的藝術(shù)門類，政治家成就事業(yè)、追求功名完全可以不依靠書法，而藝術(shù)家則需要把博大精深的書法藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，并且付出畢生精力去研究去創(chuàng)作實踐。這就是當(dāng)下書法藝術(shù)的定位。

寫字的出發(fā)點是實用，其表現(xiàn)對象是漢字，是漢字約定俗成的方式。張懷瓘在區(qū)分書法與寫字時有一句十分精辟的話：“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心。”寫字寫文章表達(dá)的是文本意思，而書法則一個點畫便能表達(dá)心情、心緒。這里有一點需要說明,我認(rèn)為寫字不是書法，是就書法已經(jīng)成為一個專門的藝術(shù)門類的當(dāng)下而言的。如前所述，古代寫字與書法緊密的結(jié)合在一起,就整體而言,古人寫字的過程基本上也是書法訓(xùn)練的過程,因此這個觀點對古人應(yīng)該具體問題具體分析。但是,當(dāng)下書法人與非書法人在書法與寫字問題上的確存在著藝術(shù)和非藝術(shù)的區(qū)別。我講寫字不是書法這個觀點主要基于這一點。

第二，唐詩宋詞、名言警句等文本內(nèi)容不是書法作品的內(nèi)容。和把寫字當(dāng)成書法一樣，把書法家所書寫的老莊、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，名言警句，佛語家訓(xùn)等當(dāng)作書法內(nèi)容，這又是一個天大誤會！我們可以通過分析某些書寫素材來說明這一點。比如溫庭筠有一首詞叫《菩薩蠻》(小山重疊金明滅)，詞的內(nèi)容很有味，書法家如果以這首詞為創(chuàng)作素材，他要表達(dá)的是什么呢？是不是也同詞人一樣，通過人物動作、細(xì)節(jié)描寫，一個暗示接著一個暗示來表達(dá)深宮女子的春愁秋怨呢？不是！書法家的創(chuàng)作，是書法家對作品的構(gòu)思、書法家的情感，怎么能把書法家的情感拉扯到溫庭筠那里去呢？這顯然是不公平的。溫庭筠的詞對書法家來說，它只是一種素材、一種元素；而書法家的創(chuàng)作，是經(jīng)過書法家的藝術(shù)構(gòu)思，著作權(quán)完全屬于書法家所有，與溫庭筠毫無關(guān)系。這里有個是非問題：詞人的詞雖然是藝術(shù)，但它是文學(xué)藝術(shù)，絕對不是書法藝術(shù)。另外，這首《菩薩蠻》反映的是溫庭筠的情感----愁與怨！而書法家創(chuàng)作作品時的心情可能與之相反----喜悅、快樂！兩者不能混為一談。我這里如此強(qiáng)調(diào)書家的情感表現(xiàn)，絲毫沒有忽視詩詞內(nèi)容對書家情緒影響的意思，更沒有忽視當(dāng)下人們對書寫素材內(nèi)容選擇的意思。我本人在創(chuàng)作中，除少量書寫自己創(chuàng)作的詩詞外，大部分也選擇了那些自己熟悉的唐詩宋詞。我之所以提出唐詩宋詞等文本內(nèi)容不是書法作品的內(nèi)容，主要目的是澄清什么是書法作品的內(nèi)容，那就是筆墨如點畫、結(jié)體、組、行、墨色等和空白在造型、組合對比中產(chǎn)生的關(guān)系。 

第三，技法不是藝術(shù)。在講技法不是藝術(shù)之前，我們必須肯定技法對于書法創(chuàng)作的重要性。技法是書法創(chuàng)作的基礎(chǔ)， 是我們學(xué)習(xí)書法最基本的、必須解決的問題，只有技法解決了，才有談?wù)摃ǖ馁Y格，技法的高低，甚至影響到作品的優(yōu)劣，但技法本身屬于基本功訓(xùn)練，并不是藝術(shù)。書法家如果把技法當(dāng)作自己的表現(xiàn)對象，那么，必將出現(xiàn)只見技法不見情感的形而下的重復(fù)，這樣算不上藝術(shù)。書法創(chuàng)作是一種精神創(chuàng)作，是藝術(shù)創(chuàng)造，其表現(xiàn)對象應(yīng)當(dāng)是作者的情感。書法技法經(jīng)過幾千年的錘煉已經(jīng)達(dá)到了極致，對于今天的書家而言，主要是在繼承中的運(yùn)用，一味的表現(xiàn)技法無疑是對古人的最簡單重復(fù)。書法藝術(shù)不是模仿，是對社會的一種發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識。這種發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識，就是波普爾稱之為的世界3。世界3就是書法家情感形式化符號創(chuàng)造，它有別于世界1物質(zhì)自然世界，也有別于世界2人類的經(jīng)驗世界。既然書法技法不是書法藝術(shù)，那么我們怎么認(rèn)識書法技法與書法創(chuàng)作的關(guān)系呢？我不想再從理性思辨的角度來進(jìn)行討論，我們可以用事實來說明這個問題。中國書法家協(xié)會舉辦的書法篆刻國展已經(jīng)有十屆了，其中9屆、10屆大概收到投稿作品5萬件左右,評審工作一般分初評、復(fù)評和終評、評獎幾個階段。初評階段一般要淘汰4萬8千件作品,那么淘汰這4萬8千件作品的標(biāo)準(zhǔn)是什么?就是傳統(tǒng)技法!那些傳統(tǒng)技法不過關(guān)的作品都將在這一過程中被淘汰。復(fù)評要從2千件作品中再淘汰1千件,那么復(fù)評的標(biāo)準(zhǔn)是什么?是藝術(shù)的表現(xiàn)力!很顯然,這里的表現(xiàn)力是以傳統(tǒng)包括傳統(tǒng)技法在內(nèi)為基礎(chǔ)的。終評需要從1千件作品中挑出五六十件獲獎作品來,那么,挑選五六十件獲獎作品的標(biāo)準(zhǔn)是什么?是藝術(shù)個性與藝術(shù)特色!不言而喻,這個性與特色中的傳統(tǒng)技法被融入了藝術(shù)本體——情感表達(dá)。

書法藝術(shù)到底是朗讀的還是觀看的，當(dāng)前，存在著極大的爭議。我提出一個觀點，它是從視讀到觀看的轉(zhuǎn)換。

古人因為社會意識形態(tài)及生產(chǎn)力封建落后等原因，人們所從事的行業(yè)沒有明晰的分工。因此古代書法都是閱讀的，像《蘭亭序》，《寒食帖》都是在實用中產(chǎn)生的,其欣賞一般都是通過閱讀方式進(jìn)行的?！短m亭序》不是專門創(chuàng)作的書法作品，它的藝術(shù)性是在實用中被后人解讀出來的,雖然出自自然,但在某種程度上卻缺少書法藝術(shù)表現(xiàn)的自覺性。今天不一樣了，創(chuàng)作就是創(chuàng)作，比如全國大展，很多作者為了參展,一幅作品要準(zhǔn)備半年時間。由于書法生存環(huán)境的改變及人們欣賞方式的改變，書法作品展廳效應(yīng)日漸突出，創(chuàng)作觀念也有新的發(fā)展與變化。尤其一些展覽作品，像丈二，丈八，要求的就是視覺沖擊力。再者書法成為一種獨立的藝術(shù)門類后，突出了情感的表達(dá)。情，是藝術(shù)家的性情;情感，不僅是書法家個人的，而且是社會的、時代的、人類的，如果僅僅是個人的，他的作品格調(diào)也高不到哪里去。

情感的表達(dá)用閱讀文本方式是無法進(jìn)行的。但是可以用另外一種方式解讀，這就是大與小、長與短、粗與細(xì)、正與側(cè)、離與合、濃與枯、黑與白等等在組合、對比中產(chǎn)生的關(guān)系;白與白的呼應(yīng)，墨與墨的顧盼其實也是一種關(guān)系。為什么有大與小、長與短、粗與細(xì)、正與側(cè)、離與合等的不同?為什么有濃墨，淡墨，枯墨?不同的造型與墨色往往受情緒的影響,是情感外化的一種結(jié)果。但必須指出,這些與情感的起伏變化不是直接對應(yīng)的。

創(chuàng)作中各種造型，如點畫的造型，結(jié)體的造型，組的造型,行的造型，塊的造型，區(qū)域的造型等,不同的造型組合在一起，在同一平面上表現(xiàn)立體，在一幅作品表現(xiàn)出不同的圖式，這些只有用藝術(shù)審美的觀點才能解讀出來。書法不是簡單的認(rèn)字，而要通過作品的畫面、情感、組合對比關(guān)系等，解讀出意境、美感來。詩人的“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”，是通過識讀來領(lǐng)悟詩人愁緒的;書法的“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”，是通過解讀書法各種要素組合對比產(chǎn)生的關(guān)系來領(lǐng)悟書法家表現(xiàn)世界、認(rèn)識世界情感的。

所以今天的書法是觀看的，不僅僅是閱讀的，因為它的文本意義和創(chuàng)作內(nèi)容不是一回事。比如說寫“自強(qiáng)不息”四個字，在創(chuàng)作的時候，我要創(chuàng)作的是點畫、結(jié)體的新造型和點畫之間、結(jié)體之間的關(guān)系，還有局部與局部,局部與整體的關(guān)系等等。書法創(chuàng)作的時候可能沒有去想力求進(jìn)步，剛毅堅卓，發(fā)憤圖強(qiáng)，永不停息這些，表現(xiàn)的重點不在這里,這就是藝術(shù)和文本的區(qū)別。這里涉及到書法敘述的順序問題，我們強(qiáng)調(diào)圖式，因此特別注重整體效果，特別注重章法。這和傳統(tǒng)閱讀方式不一樣，傳統(tǒng)閱讀方式首先看作品的點畫，再看它的結(jié)體，注重筆筆中鋒，字字精道,這作為基本功訓(xùn)練,作為局部是需要的,但作為一幅作品的整體,我認(rèn)為這個作品很難看下去，因為沒什么起伏，沒有什么波瀾。書法創(chuàng)作就是制造矛盾和解決矛盾，沒有局部利益犧牲，就沒有整體利益的美感，所以我們今天的觀賞方式是先從宏觀，然后到微觀，跟過去從微觀逐步到整篇章法,甚至不考慮整體效果是有區(qū)別的。

劉：您強(qiáng)調(diào)書法作品不是文本式的，而是圖式的；不是閱讀的，而是觀看的。那么書寫的內(nèi)容是否就不重要了？在您的展覽上我也聽到這樣的疑問，情感與形式這個主題恰恰把內(nèi)容給忘記了？

胡：談這個問題前首先要弄清楚什么是書法的內(nèi)容？沈鵬先生提出書法的形式即內(nèi)容,我很贊同。只有情感的融入，形式才是活的，才是有內(nèi)涵的。僅有孤立的形式，藝術(shù)是不能生存的，更不是好的藝術(shù)品。書法的內(nèi)容與形式是不可分的，這是我們認(rèn)識書法本體的一個基礎(chǔ)。藝術(shù)的創(chuàng)作最終是感情的抒發(fā)，書法家的情感表現(xiàn)在各種關(guān)系中，同時又貫穿于書法創(chuàng)作始終，乃至?xí)ǖ男蕾p也受到這種情感的感染。

我認(rèn)為寫字不是書法，王羲之早就說過：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平齊，便不是書”。現(xiàn)在有一個誤區(qū)，認(rèn)為字寫的好看寫的工整就是書法，其實寫字與書法有一個分水嶺，寫字就是為了“文以載道”，是傳達(dá)信息的，是實用的，而書法是表情、抒情的，是藝術(shù)性的東西。舉一個例子，比如說柳永的《雨霖鈴》中有幾句詞：“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘月”，這十三個字傳達(dá)的是文字組合后的文本意義,它告訴閱讀的人們,柳永當(dāng)初有這么一段精彩的文字組合。其實,柳永把這十三個字組合起來，有他獨特的詞意追求，營造的是“凄涼、孤獨”的文學(xué)意境, 這是藝術(shù)，但不是書法藝術(shù)，是文學(xué)藝術(shù)。文學(xué)的這種藝術(shù)性不會因為使用電腦打印而發(fā)生變化。同樣以這十三個字為素材創(chuàng)作出的書法藝術(shù)效果,如果用電腦打印出來就根本不存在了,甚至同一書法家在不同時間創(chuàng)作的藝術(shù)效果也迥然不同。因為書法家在創(chuàng)作的時候可能沒有詞人的那種孤獨，沒有觸景生情的意思，他要考慮的是中鋒、側(cè)筆、藏鋒、露鋒及點畫空間的組合對比等。

我一直強(qiáng)調(diào)一個問題，就是說唐詩宋詞、名言警句等等不是書法的內(nèi)容，某一個詩人詩的創(chuàng)作，表達(dá)的是詩人的情感;書法家創(chuàng)作書法作品表現(xiàn)的則是書法家的情感,兩者不能混為一談,更不能把詩人詩的內(nèi)容當(dāng)作書法家書法作品的內(nèi)容。我這么講,首先肯定的了詩詞的文學(xué)藝術(shù)性,同時,從來也沒否認(rèn)過詩詞內(nèi)容對書法家的滋養(yǎng)作用。但是,詩詞等書寫素材的內(nèi)容無論如何都不是書法作品的內(nèi)容,這一點應(yīng)該澄清。

第四，二王不是唯一的傳統(tǒng)。中國書法的傳統(tǒng)是一個系統(tǒng)的體系，包括方方面面，不同時代的不同書法家都在為這個傳統(tǒng)不斷積累，其中也包括民間書法。一提到書法傳統(tǒng)，就認(rèn)定為二王，如果作品中沒有二王，就認(rèn)為缺乏傳統(tǒng)，這是對傳統(tǒng)的一個極大誤解。中國書法傳統(tǒng)資源是極其豐富多彩的，張遷、乙瑛、曹全、二王、張旭懷素、蘇黃米蔡等是傳統(tǒng)，原始洞穴里的一條線也是傳統(tǒng)，從原始洞穴的線到新石器時代的符號等，都是一種精神的表現(xiàn)，這種精神啟示了中國漢字和中國書法的誕生。因此，民間磚瓦銘、造像、碑刻等，都是一種精神的孕育，一種精神的表現(xiàn)，就是這種精神成就了中國書法藝術(shù)的傳統(tǒng)經(jīng)典。我一直認(rèn)為，書法的發(fā)展是兩條腿走路；一條是官方，一條是民間；一條是經(jīng)典規(guī)范，一條是自由發(fā)揮。民間的，經(jīng)過官方總結(jié)，其經(jīng)驗得到官方認(rèn)可就變成了經(jīng)典。經(jīng)典具有普遍美的法則，因此官方將其作為秩序進(jìn)行倡導(dǎo)。任何秩序都不是萬能的，更不是一成不變的，于是民間的自由發(fā)揮又誕生了新的經(jīng)驗，為經(jīng)典提供了新的支持。再于是，經(jīng)典在得到新生力量補(bǔ)充后，使經(jīng)典更加豐富，同時也使經(jīng)典的內(nèi)涵與外延得到擴(kuò)展?？上У氖?，世代在書法的傳承中，只關(guān)注了經(jīng)典而冷落了民間。這是繼承中的機(jī)械化、簡單化，也是對傳統(tǒng)不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。今天，我們是否可以跳出傳統(tǒng)看傳統(tǒng)，打破束縛，走向傳統(tǒng)的廣泛性，走向民間呢?這個問題關(guān)系到書法藝術(shù)的前途命運(yùn)和可持續(xù)發(fā)展。學(xué)習(xí)民間要有個科學(xué)的態(tài)度和方法，比如學(xué)習(xí)楚簡，不僅要學(xué)習(xí)楚簡的形貌，還要了解楚簡與篆書，楚簡與隸書之間的關(guān)系，還要明白楚簡在從篆到隸的發(fā)展中起到了什么作用等；向漢簡學(xué)習(xí)，不僅要學(xué)習(xí)它自由飄逸的風(fēng)格，還要了解漢簡與隸書，漢簡與章草的關(guān)系，還要明白漢簡在從隸書到章草的發(fā)展過程中起到了什么作用等；向帛書殘紙學(xué)習(xí)，不僅要學(xué)習(xí)那種鋒芒活力，線條爽健，結(jié)體轉(zhuǎn)折分明，還要了解它與帖學(xué)產(chǎn)生發(fā)展完善的關(guān)系，還要明白帖學(xué)的源頭、帖學(xué)的本質(zhì)等。帛書殘紙無拘無束，處在帖學(xué)的原生態(tài)狀態(tài)，線條自由而飽滿，點畫青春勃發(fā)。我們一旦弄明白了這些，就可以打破帖學(xué)經(jīng)典的神秘，打破后帖學(xué)的中段空虛和刻板僵化。打破種種法度的迷信，從而賦予帖學(xué)新的活力，促進(jìn)帖學(xué)健康、可持續(xù)發(fā)展。

第二個問題,書法形式與書法創(chuàng)作

形式不是西方藝術(shù)的專利，在中國古代美學(xué)、文藝學(xué)和藝術(shù)批評中，儲藏著極為完整、極為豐富的關(guān)于形式美學(xué)的理論體系，這就是道的美學(xué)。所不同的是，中國古代美學(xué)和文藝?yán)碚摷掖蠖际巧鐣茖W(xué)方面的作家、藝術(shù)家、宗教思想家或政治活動家。因此，他們一般多從政治、道德和經(jīng)驗的角度出發(fā)，去建構(gòu)審美和藝術(shù)形式的學(xué)說。而西方美學(xué)家多為自然科學(xué)方面的專家，如畢達(dá)哥拉斯于數(shù)學(xué)、亞里斯多德于物理、康德于天文學(xué)等。因此，他們一般多從理論、藝術(shù)的角度出發(fā)，其進(jìn)行的形式理論闡釋必然是思辯理性的產(chǎn)物。

形式在西方是藝術(shù)的一個基本概念，就美學(xué)而言，它具有本體論的地位。中國書法藝術(shù)也一樣，它之所以稱之為藝術(shù)，就在于它的形式。書法作為藝術(shù)，毫無疑問是表現(xiàn)情感的。但是，它在表現(xiàn)上必須借助形式。這就是中國書法藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系。對此沈鵬先生提出一個著名的論斷：“書法是純形式的，它的形式即內(nèi)容”。

什么是書法形式？我們這里有必要給它一個定義，這就是：筆墨和空白的造型及其組合關(guān)系。

這個定義包括兩部分內(nèi)容：一部分是筆墨和空白的造型，一般講書法的造型就是點畫和結(jié)體，我認(rèn)為還不夠，從圖式的角度來看，書法藝術(shù)的造型元素不僅有筆墨，即點畫和結(jié)體，而且還有空白。空白造型有被筆墨分割出來的和主觀追求出來的兩種， 被筆墨分割出來的白的造型是被動的，主觀追求出來的白的造型是主動的。筆墨和空白是書法作品中最大的形式構(gòu)成，它們都是相對獨立的整體，各有各的造型和審美內(nèi)涵。因此，書法創(chuàng)作中除注重點畫和結(jié)體的造型外，應(yīng)當(dāng)特別強(qiáng)調(diào)點畫內(nèi)、結(jié)體內(nèi)、結(jié)體間、行列間以及作品周邊空白的造型。

關(guān)于筆墨造型，這里必須明確一個概念：寫字實用的筆畫字形屬于漢字的實用形，書法造型的點畫、結(jié)體才屬于創(chuàng)作的藝術(shù)形。

另一部分是各種造型的組合關(guān)系，點畫與點畫的組合，結(jié)體與結(jié)體的組合，字組的組合，行的組合，區(qū)域的組合，直至筆墨與空白的組合。這些組合從小到大，隨著組合關(guān)系的不斷擴(kuò)大，審美內(nèi)涵也逐漸豐富。德國古典主義雕塑家希爾德勃蘭特說：“當(dāng)我用視覺注視一只手指時，獲得了各部分的形狀和大小的相對印象。當(dāng)我注視整只手時，按與整只手的關(guān)系來看這只手指，獲得了表達(dá)五個手指與手的關(guān)系的新印象。但我注意到手和手臂時，印象又變了等等?！睍ㄗ髌分懈鞣N層次的組合都會帶來新的審美內(nèi)涵，系統(tǒng)論認(rèn)為1+1大于2，整體大于局部之和，這種大于部分的審美內(nèi)容就是由組合關(guān)系產(chǎn)生的。1局部與另1局部相組合≠2局部。首先，一旦局部與局部處于組合的時候，局部本身的價值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于原來的那個局部。其次，更重要的是局部與局部相組合以后，其和不僅大于加數(shù)與被加數(shù)，而且收獲了神奇的關(guān)系！

書法的形式分造型和關(guān)系兩大部分，比較來說，造型是“物因素”（海德格爾語），是客觀的、具體的、可以感覺到的，屬于表層形式。而造型的關(guān)系則比較隱晦，需要觀者去領(lǐng)悟，帶有一定的主觀性，屬于深層形式?？巳R夫·貝爾在《藝術(shù)》中說：“線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式和某種形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感，這些線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為‘有意味的形式’”。在這個著名的藝術(shù)觀念中，“有意味的形式”就是由表層形式（線和色）和深層形式（某種形式之間的關(guān)系）構(gòu)成的。書法藝術(shù)綜合了造型的表層形式和關(guān)系的深層形式，因此成為“有意味的形式”，獲得了非凡的藝術(shù)魅力。

一、 表層形式——筆墨和空白的造型

筆墨和空白的造型內(nèi)容相當(dāng)廣泛，從小往大說，主要包括這幾個方面：首先是點畫的造型和結(jié)體的造型，然后是組的造型、行的造型和區(qū)域的造型。所有這些造型統(tǒng)稱為筆墨，都是通過墨色表現(xiàn)出來，因此附帶出一個墨色表現(xiàn)的問題。除此之外，還有與筆墨造型相對應(yīng)的空白造型。

1、點畫的造型

書法的點畫由起筆行筆和收筆三個部分組成，書寫時通過提按頓挫的用筆可以產(chǎn)生各種造型變化，型的可變元素有長短粗細(xì)、正側(cè)虛實、方圓藏露、離合斷續(xù)等，有粗有細(xì)、可方可圓、或者中鋒和側(cè)鋒等等。它們造型不同，審美特征也不一樣，其表現(xiàn)性如同音樂中的音色。一般來說，點畫的粗細(xì)類似音色的高低，線條越細(xì)，音色越高，嘹亮清脆；線條越粗，音色越低，渾厚沉郁。點畫的方圓類似音色的剛?cè)?，?nèi)擫的點畫邊廓方折，棱角分明，骨力開張，有沖擊力，有刺激性，視覺效果偏于陽剛。外拓的點畫邊廓圓轉(zhuǎn)，“存筋藏鋒，滅跡隱端”，視覺效果含蓄、溫和、圓渾，偏于陰柔。點畫的中鋒和側(cè)鋒類似音色的厚薄。中鋒就是“令筆心在點畫中行”，墨水從筆尖流注紙面，線條的墨色中間濃兩邊淡，渾厚飽滿，有立體感。側(cè)鋒指筆鋒走在線條的兩側(cè)，相比中鋒，側(cè)鋒的特點是靈秀輕薄?？偠灾?，點畫通過不同的造型，可以表現(xiàn)為流美與沉郁、發(fā)露與含蓄，渾厚與輕靈，陽剛與陰柔，具有各種各樣的審美效果，可以做到像孫過庭《書譜》所說的“同自然之妙有”：“觀乎懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕若蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢”。

2、結(jié)體的造型

結(jié)體是點畫的組合，結(jié)體中的點畫都處在一定的空間關(guān)系中，其內(nèi)容不再僅僅是本身的造型，還包括點畫與點畫所組成的造型。蔡邕《筆論》說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲喜食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若日月，縱橫可象者，方得謂之書矣?！苯Y(jié)體要有生命的感覺，必須要有生動的造型。這種造型來自內(nèi)部矛盾，只有讓其中的點畫左右傾側(cè)，相互沖突，然后通過一定的組合方式來加以協(xié)調(diào)才會產(chǎn)生。古人對此極有研究，尤其是歐陽詢的《三十六法》。所謂的排疊法、相讓法、穿插法、借換法、增減法和朝揖法等，雖然表現(xiàn)形式不同，但是就其共同點來說，都是尋找一種力的平衡。首先通過體勢變化來制造對立，“排疊法”將上下部分的軸線左右移挪，“朝揖法”將左右部分的軸線相互傾側(cè)，“向背法”的左右部分相互穿插等等，目的都是要使局部造型成為不同方向、不同大小的互相沖突的力，然后通過組合，使它們相互抵消，達(dá)到平衡，例如“排疊法”將上下部分軸線處理成〈形、〉形或S形，感覺上仍然是直的?！俺痉ā睂⒆笥也糠州S線處理成 ／＼形或＼／形，感覺上仍然是平衡的。這樣的結(jié)體方法讓每一種造型都充滿了勢，洋溢著力，就好像拔河比賽中由于雙方勢均力敵而使繩子不動一樣，雖然是靜止的，內(nèi)部卻蘊(yùn)含了巨大的能量。

《三十六法》將結(jié)體造型當(dāng)作一個力場，力量的大小取決于點畫的對比關(guān)系，反差越大，沖突越大，視覺效果就越大。用這種結(jié)體方法寫出來的字，造型表現(xiàn)力極強(qiáng)，如唐代李陽冰所說的，“于天地山川，得方圓流峙之常；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒舒慘之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成。可謂通三才之品匯，備萬物之情狀矣。” 

3、組的造型

當(dāng)構(gòu)成需要一個狹長或者扁闊的局部造型時，過度拉長或者壓扁一個字的形體會讓人覺得做作，最好的辦法就是由組來承擔(dān)這個任務(wù)。組的連接方法是縮小字距與行距的空白，一旦當(dāng)它們等于或者小于字形結(jié)構(gòu)內(nèi)的空白時，上下或者左右的字就連成一片了。要扁闊造型便縮小行距，左右兩字連成一片；要縱長造型便縮小字距，上下兩字連成一片。根據(jù)字距行距的或疏或密，可以制造各種各樣的組，并且由此調(diào)控章法的局部形態(tài)和相互關(guān)系。

組的作用除了協(xié)調(diào)通篇構(gòu)成之外，還能夠加強(qiáng)作品的視覺效果。方塊的漢字大小差別不大，只有一種近乎相同的對比關(guān)系。組在粘并時，一方面減少了作品的造型單位量，另一方面因為組合之后，或長或短，或?qū)捇蛘?，豐富了對比關(guān)系的量。書法藝術(shù)的視覺效果不在于造型單位量的多少，而在于它們之間對比關(guān)系量的多少。造型單位量越多，重復(fù)越多，視覺效果越弱。對比關(guān)系量越多，對比反差越大，視覺效果越強(qiáng)。組的造型的美學(xué)意義:極大的豐富了對比關(guān)系。對一個個獨立的字進(jìn)行長短參差的組合，視覺的第一反應(yīng)就是減少了造型元素。例如，“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”16個字，如果字字獨立，至少有16個造型單位;如果“安能摧眉”為一組，“折腰事”為一組，“權(quán)貴”為一組，“使”為一組，“我不得開心顏”為一組，造型單位就由16個變成了5個。更重的是，原來16個造型單位的體積大小、形態(tài)面貌都相差不大，很難形成對比關(guān)系。但是組合之后情況就大不一樣了，有長有短，有寬有窄，有疏有密等等，減少了造型單位的重復(fù)，增加了對比關(guān)系。

其實，組的造型遠(yuǎn)不止這些，除字與字的組合外，還有勢的組合，比如輕重快慢的節(jié)奏組合;還有渾厚、飄逸的風(fēng)格組合;還有篆隸楷行草的異體組合等。另外，除了縱向組合外，還有橫向組合，還有立體組合，例如字的重疊和點畫的重疊等。

4、行的造型

行是字與組的組合，它的造型變化比較多，主要有三個方面：首先是長短變化，詩的句法(音節(jié))組合:五言的組合方式是“上二下三”，七言的組合方式是“上四下三”，“二”為一個音節(jié)，“三”就是一個半音節(jié)。詩的句法組合規(guī)定基本是不變的，而書法行的組合是靈活多變的。一行中要有單獨的字，有兩個或兩個以上的字組。將長短不同的字與組參差錯落地連接起來，就會產(chǎn)生節(jié)奏感。其次是大小正側(cè)變化，一行中前面的字小了，后面的字要大；前面的字左斜了，后面的字要右傾。用墨的枯濕濃淡，用筆的收放開合等各種變化也是如此，都要相反相成，這種變化類似唐詩句法上的平仄變化，“異音相從謂之和”。大小如同律詩中的平仄，平聲平緩舒長，仄聲急迫短促，就是要形成對比與不同，造成節(jié)奏，產(chǎn)生音樂感。正側(cè)就是搖擺，就如同律詩中“1、3、5不論，2、4、6分明”。其中“2、4、6”是法度，是行的中軸線，中軸線是變的底線;“1、3、5”是行的搖擺度，是創(chuàng)作的靈活性。不懂藝術(shù)的人往往走向極端，要么僵硬的表現(xiàn)法度，要么隨心所欲的胡涂亂抹。作為藝術(shù)創(chuàng)造，有矛盾之所以求協(xié)調(diào)，有對比之所以求和諧?！秷虻洹防镏v“協(xié)和萬邦”的意思，就是由于不同邦派、不同氏族，所以要倡導(dǎo)協(xié)調(diào)一致和和諧相處。這種文化積淀于書法藝術(shù)的結(jié)論就是：不同是和諧的前提，變化是協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)。第三是節(jié)奏變化。在組的造型中我們講到節(jié)奏組合問題，行是字、組的組合，那么組的節(jié)奏組合效應(yīng)必然反映到行的組合中來。行的節(jié)奏變化，明顯的表現(xiàn)在速度與墨色上，速度的輕重快慢和墨色的濃濕淡枯給人的視覺以不同感受，這種不同感就是“節(jié)”和“奏”的不同。比如“墨繼”，一個墨繼的結(jié)束與另一個墨繼的開始就是“節(jié)”和“奏”的具體表現(xiàn)。另外，墨繼的長度與色度變化也一定會增強(qiáng)行的節(jié)奏感。最后是邊廓變化，一行字的邊廓如同一條線的邊廓。古人主張線條兩邊要跌宕起伏，所謂“千里陣云”、“萬歲枯藤”。同樣道理，行的兩邊也不能整齊劃一，要讓字形大大小小，讓運(yùn)筆收收放放，通過每個字的參差和收放，造成行線兩邊輪廓的跌宕起伏。這種起伏可以比較平緩，如顏真卿書法；也可以比較激烈，如楊維楨書法。平緩和激烈的視覺效果完全不同，表現(xiàn)情感也完全不同。

5、區(qū)域造型

傳統(tǒng)的書法組合層次有點畫、結(jié)體、組、行、行與行，這種組合層次從小到大逐漸展開，表現(xiàn)為一種綿延的線性過程，與文本的閱讀方式相一致。然而當(dāng)代書法強(qiáng)調(diào)圖式，強(qiáng)調(diào)整體性的觀看，需要以上下左右關(guān)系來打破單一的上下相連。因此，創(chuàng)作時必須在筆勢和體勢的基礎(chǔ)上，利用相似性原理來整合作品中所有的造型元素。相似性原理認(rèn)為：眼睛的掃描是由相似性因素引導(dǎo)的，“一個視覺對象的各個組成部分越是在色彩、明亮度、運(yùn)動速度、空間方面的相似，它們看上去就越統(tǒng)一?！币患髌分猩舷伦笥曳植贾S許多多造型元素，不管它們處在哪個角落，相隔多么遙遠(yuǎn)，它們只要在墨色、字體或書風(fēng)上相似，就會遙相呼應(yīng)，連成一氣。這是一種全新的組合方法，同時也帶出一種全新的造型單位，由字體、大小或墨色大致相同的若干字所組成的造型單位，因為它們是一團(tuán)團(tuán)的，分散在各個位置上，因此我們稱之為區(qū)域造型。區(qū)域造型之間為了營造對比關(guān)系，必須要有大小、方圓、長短等各種各樣的形狀，因而也會產(chǎn)生各種各樣的表現(xiàn)力。大致來說，有尖的、方的和圓的，不同的造型給人不同的視覺感受，角度越尖，沖擊性越強(qiáng)，情緒偏激烈，角度越鈍，越接近圓形，沖擊性越弱，情緒偏溫和。 

6、墨色表現(xiàn)

宋代書法家討論點畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，在“筋骨肉”之上，增加了血，血就是水墨。宋代書法家開始重視用墨，發(fā)揮墨色的表現(xiàn)力。但是，古代書法強(qiáng)調(diào)寫字，書法作品作為讀的文本，墨的枯濕濃淡變化總是被局限在一定的范圍之內(nèi)，沒有重大突破。今天我們從圖式的角度切入，打破寫字概念，就使墨色的表現(xiàn)范圍更加廣闊，表現(xiàn)方法就更加自由，表現(xiàn)形式就更加豐 富。

我們可以在濃淡變化上做文章。濃淡變化有兩個作用：一是營造立體感，作品通篇的立體感來源于墨色變化，一般而言，枯、燥、淡給人遙遠(yuǎn)的感覺，濃、漲、濕屬近層特寫。這種墨色遠(yuǎn)近的視覺效果，給人的心理感覺是立體的，有層次的。二是增加抒情能力，濃墨筆沉墨酣，富于力感，能表現(xiàn)雄健剛正的豪氣，當(dāng)情緒進(jìn)入激越、高亢時可用其進(jìn)行表達(dá)。淡墨清新素樸，淡雅空靈，能表現(xiàn)超凡脫俗的逸氣。還有枯墨，蒼古雄峻，與飛白一脈相承。大片的枯墨虛虛實實，虛實相生；若有若無，如佛家說的 “妙有不有，真空不空”，極富表現(xiàn)力。

二、 深層形式——組合關(guān)系

書法中的組合關(guān)系都是以對比的形式出現(xiàn)的，用筆的輕重快慢、點畫的粗細(xì)長短、結(jié)體的大小正側(cè)、章法的疏密虛實、墨色的枯濕濃淡等等。組合關(guān)系的原則是和而不同，首先是不同，如大小、正側(cè)、粗細(xì)、方圓、疏密、虛實等，然后是和諧，。如神韻、味道、意境等。這種和諧原則下的對比關(guān)系上升到理論高度，概括的表述就是陰陽關(guān)系。因此蔡邕說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣?！?/span>

書法作品的對比關(guān)系越多，內(nèi)涵就越豐富，對比反差越大，視覺效果就越強(qiáng)烈。應(yīng)該說， 對比關(guān)系越多內(nèi)涵就越豐富，對比反差越大視覺效果就越強(qiáng)烈是有條件的，那就是我們在進(jìn)行各種造型的同時存在著造勢的問題。所以，

我這里把形和勢兩大系列。粗細(xì)方圓、大小正側(cè)、枯濕濃淡等為形，提按頓挫、輕重快慢、離合斷續(xù)等為勢。因此蔡邕又說：“陰陽既生，形勢出焉?！?/span>

自然萬物千姿百態(tài)，歸根到底是陰陽之間的對立統(tǒng)一；書法藝術(shù)千變?nèi)f化，歸根到底是形勢之間的對立統(tǒng)一。形與勢都以對方的存在為自己存在的前提。所有的形都是在運(yùn)動中完成的，有一定的速度；所有的勢都凝固在紙上，依賴一定的形。形必須靠勢來激活，勢必須靠形來顯現(xiàn)。沒有勢的形是泥人木偶，沒有形的勢根本就不存在。形與勢的存在相輔相成，形與勢的表現(xiàn)相映成輝，形勢合一，才能使書法藝術(shù)獲得有血有肉的生命形象。

1、 點畫的形勢合一

我們在表層形式中講到點畫造型，這里要講點畫的深層形式，它們之間是什么關(guān)系呢？按照西方美學(xué)的觀點，表層形式主要指看得見的點、線、面、肌理、陰影、材質(zhì)等物質(zhì)媒介，而深層形式則是指空間關(guān)系和空間中的力。書法的點畫造型顯然屬于外在的、看得見的“物質(zhì)媒介”，我們下面所要進(jìn)一步研究的是書法的深層形式——空間關(guān)系。書法的空間關(guān)系是怎么產(chǎn)生的？我以為，書法作品中點畫、結(jié)體、組、行、塊、面等要素屬于空間，但并不等于就是書法藝術(shù)空間本身，因為書法作品的空間是書法藝術(shù)各要素在相互作用的過程中才構(gòu)成了空間概念。書法藝術(shù)空間的概念偏重于各要素的交融性，它們不是倉庫，也不是倉庫內(nèi)的物資排列，相反，它們既開放又容納，是一個有機(jī)的整體。在此基礎(chǔ)上，我們可以說，書法的空間關(guān)系是在書法各要素間組合、對比中產(chǎn)生的。我這里要特別強(qiáng)調(diào)一下“關(guān)系”?！瓣P(guān)系”在哲學(xué)上表示思想確定的聯(lián)系，或者說表示某種間接的東西。美國哲學(xué)家杜威認(rèn)為，“關(guān)系”的核心是事物之間的相互影響，即它們之間的沖突與聯(lián)合、實現(xiàn)與受挫、推動與被阻礙、相互刺激和抑制的方式。書法的造型由想象到實體，想象的部分既是造型的外形，又是一種邏輯結(jié)構(gòu)；實體部分被組合后則產(chǎn)生空間關(guān)系，這空間關(guān)系中一定離不開想象。d可是非?？蓱z，不少自以為學(xué)問家的人把這種“關(guān)系”理解為庸俗的人際關(guān)系。

中國古代書論中關(guān)于點畫、結(jié)體之間關(guān)系的論述比比皆是，其形神論就是我們所講的表層形式和深層形式的高度概括。比如，古人論基本點畫的寫法，要求寫一點要像石，這是形，而它必須具有高峰墜落之勢。這種勢的感覺不是“一點”與生俱來的，也不是逢寫必有的，而是在點與點、點與橫豎撇捺、點與空白的組合中產(chǎn)生的。同理，寫一橫要像云，是其形，而它必須具有千里摛展之勢。寫一撇要像象牙，這是形，而它必須具有陸斷斬截之勢。至于“萬歲枯藤”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節(jié)”等等，也都是對比后產(chǎn)生的生命感和運(yùn)動感。

形勢合一是生命形象的基礎(chǔ)，怎樣才能寫出形勢合一的點畫，古代書論常常是將它與用筆聯(lián)系在一起來說的，點畫的形勢合一就是用筆的疾澀統(tǒng)一。蔡邕《九勢》說：“書有二法：一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣?！睍ㄓ霉P上的疾主要指平面運(yùn)動，縱橫揮灑，控制線條的速度感，表現(xiàn)為勢，澀主要指垂直于紙面的上下運(yùn)動，控制線條的粗細(xì)變化，表現(xiàn)為形。完整的書法運(yùn)筆是縱橫揮灑與上下提按的統(tǒng)一，平移中有提按，提按中有平移，因此就能將形和勢統(tǒng)一起來。

2、結(jié)體的形勢合一

晉人成公綏的《隸書體》（晉人眼中的隸書今人稱為行書）說：“或若虯龍盤游，蜿蜒軒翥；鸞鳳翱翔，矯翼欲去；或若鷙鳥將擊，并體抑怒，良馬騰驤，奔放向路。”特別強(qiáng)調(diào)結(jié)體的形勢合一，所有的“虯龍”、“鸞鳳”、“鷙鳥”、“良馬”等喻體都表示形，所有的“盤游”、“翱翔”、“將擊”、“騰驤”等喻狀都表示勢，古人認(rèn)為好的結(jié)體造型必須是形勢合一的。

形勢合一表現(xiàn)在創(chuàng)作上，就是要因勢造型。結(jié)體的形勢合一首先強(qiáng)調(diào)結(jié)體是一個創(chuàng)造物，是視覺世界中不存在的物體。其次，即是形與勢的合一，就不分割，分割了便形不是形，勢也就無所來源了。所以形不再是司空見慣的形，不再是經(jīng)典碑帖中的形，不再是成功經(jīng)驗中記載的形，而是因勢創(chuàng)作出來的、此時此刻此地此處需要的形。這種形，不僅字形不一樣，主要是氣場不一樣。形勢合一的形，一般情況下具有不可替代的特征。這個形只有在這個地方才是美的、和諧的，而獨立出來看時，就失去了那種味道。唐戴叔倫的《懷素上人草書歌》說“心手相師勢轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜，人人欲問此中妙，懷素自言初不知”。當(dāng)連貫的筆勢夭矯跌宕，磅礴而下的時候，結(jié)體造型必須隨強(qiáng)大的筆勢作夸張的變形，作劇烈的搖擺，只有詭形怪狀的體勢才能與這種夭矯奔放的筆勢相合拍，筆勢與體勢的一致，才能產(chǎn)生難以言傳的“此中妙”。

3、章法的形勢合一

章法是什么？從文本的角度來看，主要在筆墨，章法就是點畫與結(jié)體的造型及其組合。從圖式的角度來看，除了筆墨之外，還有空白，空白也具有重要的表現(xiàn)性。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中說：“任何一個視覺形象（點、線、面）一定存在于某種背景之上，存在于其他視覺形象的相互關(guān)系中，它們都投射到眼中的視網(wǎng)膜上，作用于我們的感官，人們所看到的不是孤立的視覺元素，而是形與形、圖與底的相互關(guān)系?！惫P墨（圖）與空白（底）同時作用于人們的感官，具有同等重要的視覺作用，因此必須一視同仁。這也就是說章法應(yīng)當(dāng)是作品中所有造型元素的組合，它包括三部分內(nèi)容：一是筆墨的造型與組合關(guān)系，二是空白的造型與組合關(guān)系，三是筆墨和空白的組合關(guān)系。

書法的迷人之處在于黑白構(gòu)成，不僅是它們各自的造型，更是它們之間的關(guān)系。黑所表示的筆墨，幾千年來不斷地被解讀和闡釋，相關(guān)研究非常豐富，而作品中的空白卻很少被人關(guān)注，即使被關(guān)注，也只是筆墨的陪襯，無關(guān)緊要。這種狀況對于以讀的方式來觀賞書法的文本式作品來說，還相適應(yīng)，但是對于以看的方式來觀賞書法的圖式作品就不適用了。

當(dāng)代書法強(qiáng)調(diào)圖式，在章法上必須高度重視空白的表現(xiàn)性，書法創(chuàng)作應(yīng)該打開思路，想一想怎么按照白的需要來處理黑，可以在構(gòu)思中先謀劃一下白的造型和位置，謀劃一下空白與筆墨的構(gòu)成，尤其是在創(chuàng)作大幅作品時，如果不“計白當(dāng)黑”，是不會有出人意料的效果的。

空白要與筆墨相構(gòu)成，必須和筆墨一樣，成為一個相對獨立的造型單位，而這需要兩方面條件，一是整體化，二是圖形化。這“二化”可以用五種方法來實現(xiàn)：一是點畫多用枯筆，使切割出來的兩邊余白經(jīng)由點畫內(nèi)絲絲縷縷的空白，保持藕斷絲連的關(guān)系。二是結(jié)體盡量不作封閉形式，讓字內(nèi)空白與字外空白連成一體。三是一行字不作一筆到底的連綿，不時地拉開字距，讓行與行之間的空白左右貫通。四是以逼邊和出邊的方法打破呆板的四周空白，讓它產(chǎn)生各種變化，不只是橫和豎的簡單造型。五是營造周邊空白?；蛩倪吔园?，或三邊白、兩邊白等;這五種方法可以使周邊空白、字距空白、行距空白、字內(nèi)空白、點畫內(nèi)空白，作品中所有的空白都連成一片，而且大小疏密，參差錯落，好像流動的空氣，彌漫于上下左右和角角落落。如華琳的《南宗抉密》所說的：“務(wù)使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復(fù)挑牙，則通之白即通體之龍脈矣?！?nbsp;

筆墨有筆墨的造型，空白有空白的造型，在一件完整的有機(jī)的作品中，筆墨和空白的造型必須通過一定的方法組合起來，組合的方法是模糊筆墨和空白的圖底關(guān)系。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中說：“凡是被封閉的面都容易被看成圖，而封閉這個面的另一個面，總是被看成底?！狈忾]性是產(chǎn)生圖底關(guān)系的原因，應(yīng)當(dāng)被打破。具體方法有兩個：一是在結(jié)體上，筆斷意連，減少筆墨對空白的封閉。二是在章法上縮小甚至取消字距、行距和周邊的空白，減少空白對筆墨的封閉，這樣就能模糊圖底關(guān)系，使筆墨造型與空白造型參差錯落，渾然一體，使觀者的視覺一接觸到作品，看到的就是筆墨與空白的構(gòu)成，唯觀神采，不見字形。

三、表層形式與深層形式的關(guān)系

書法作品有兩個維度，一個維度是在各個層次的造型上展開的，如點畫、結(jié)體等，它們是直觀的，屬于表層形式。另一個維度是在各部分的組合關(guān)系中展開的，如點畫與點畫、結(jié)體與結(jié)體等，它們是內(nèi)在的，屬于深層形式。書法藝術(shù)無論創(chuàng)作還是觀賞，其實都是在這兩個維度上同時展開的。

就創(chuàng)作來說，如果只注重造型，忽視關(guān)系，停留在表層形式上，結(jié)果只能是停留在藝術(shù)的大門之外，頂多用對古人的一味模仿和簡單拼湊去掩飾藝術(shù)性的缺失。米芾《海岳名言》說“壯歲未能立家，人謂吾書集古字，蓋取諸長，總而成之。既老，始自成家，人見之，不知以為何祖也。”所謂“集古字”就是只注重造型，忽視了形與形之間的關(guān)系。創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)在注重造型的基礎(chǔ)上，追求和表現(xiàn)深層形式，強(qiáng)調(diào)各種造型之間的組合關(guān)系。有了關(guān)系，就有生命，而有了生命，就會有矛盾，因此一旦講到關(guān)系，必然同時要追求和諧。為了整體和諧，所有被組合進(jìn)來的因素，無論本身多么完美，都可能作出必要的讓步。對比關(guān)系越多，對比反差越大，給人的想象越多，作品的意味越豐富。組合與對比是書法創(chuàng)作的必要手段，它使傳統(tǒng)的精華得以傳承，使作者的情感得以顯現(xiàn)。因此董其昌說，“所謂神品，以吾神著之故也”。書法創(chuàng)作必須兼顧表層形式和深層形式，更重要的是強(qiáng)調(diào)通過表層形式去表現(xiàn)深層形式。

就書法欣賞來說，欣賞者只有進(jìn)入書法作品的關(guān)系中，才算真正進(jìn)入了欣賞。如果停留在表層形式上，僅僅關(guān)注點畫怎樣？結(jié)體如何？那很簡單，因為千百年來，古人為我們創(chuàng)造了各種經(jīng)典，積累了許多規(guī)范，都可以現(xiàn)成地拿來作為標(biāo)準(zhǔn)使用。用不著自己的獨立思考，這樣的欣賞充其量只是填圖式的智力游戲。深層形式的欣賞必須在各種造型的基礎(chǔ)上關(guān)注組合關(guān)系，體會各種對比所營造出來的氣氛和意境，發(fā)現(xiàn)作品的“內(nèi)在視域”，進(jìn)而激發(fā)起自己的情感，參與到作品的關(guān)系之中。情感共鳴的基礎(chǔ)是各種造型的組合關(guān)系，因此，法國哲學(xué)家狄德羅說，“總而言之，是這樣一個品質(zhì)，美因它而產(chǎn)生而增長，而千變?nèi)f化，而衰退，而消失。然而，只有關(guān)系這個概念才能產(chǎn)生這樣的效果”。因此他認(rèn)為“美在于事物的關(guān)系?！?/span>

總而言之，深層形式寄寓在表層形式之中，是被表層形式所體現(xiàn)的，表層形式如果沒有深層形式的注入，是沒有生命的，是非藝術(shù)的。無論創(chuàng)作還是欣賞，表層形式與深層形式都需要統(tǒng)一。對于它們之間的這種關(guān)系，用傳統(tǒng)的理論來說就是形神關(guān)系，表層形式關(guān)注造型，即形質(zhì)，深層形式強(qiáng)調(diào)關(guān)系，即神采。南朝王僧虔說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”神采與形質(zhì)結(jié)合，才能直追古人，進(jìn)入“書之妙道”。這與我們說的書法藝術(shù)只有表層形式與深層形式相結(jié)合，才能成為“有意味的形式”，本質(zhì)上是一致的。這種觀點在西方也可以叫做實際形式和知覺形式。阿道夫·希爾德勃蘭特在《造型藝術(shù)中的形式問題》中，認(rèn)為形式可分實際形式和知覺形式兩種。實際形式是看得到的，能夠從外觀上推測得到作品的形式，這類似于點畫和結(jié)體的造型，屬于“形質(zhì)”。知覺形式是在知覺中每一單獨因素只有在與其他因素的關(guān)系中才具有的意義，它的發(fā)現(xiàn)需要主觀參與，因此在內(nèi)容上比實際形式豐富，這類似于點畫與點畫、結(jié)體與結(jié)體的關(guān)系，屬于“神采”。

書法形式是表層形式與深層形式共同構(gòu)成的，表層形式是手段，深層形式是目的。由于表層形式有它相對的獨立性，有它自己的審美內(nèi)涵，這會使人在關(guān)注它的造型之美的時候，止步不前，忽視和忘記對深層形式的追求。如果脫離甚至不知道深層形式即書法的內(nèi)容，只是孤立地專注于表層形式的表現(xiàn)，必然遠(yuǎn)離書法藝術(shù)的本體。因此為改變這種狀況，我們必須加強(qiáng)對書法形式的研究，要認(rèn)識有表層形式與深層形式的區(qū)分，不僅要研究表層形式，更要進(jìn)一步從藝術(shù)的角度去拓展對深層形式的研究。