論詩(shī)歌的空白與氣韻

　　                           苗雨時(shí)

　　中國(guó)畫的章法布置中講究“空白”，也就是在畫面上留有不著任何筆墨的大塊空缺，使無(wú)畫處和有畫處，相反相成，相濟(jì)相生，共同造成畫境的靈動(dòng)和氣韻。正如宗白華先生所說(shuō)：中國(guó)藝術(shù)“不肯讓物的底層黑影填實(shí)了物體面，取消空白，而是直接在這一片虛白上揮毫運(yùn)墨，用各式皴擦表示物的生命節(jié)奏，……所給出的是心靈所直接領(lǐng)悟的物態(tài)天趣、造化和心靈的凝合”。這就道出了藝術(shù)“空白”的審美真諦。

　　中國(guó)古代詩(shī)歌也很注意運(yùn)用空白技巧?！罢n虛無(wú)以責(zé)有，叩寂寞以求音”（《文賦》），“不著一字，盡得風(fēng)流”，“超以象外，得其環(huán)中”，“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”（《詩(shī)品》）……這些論述都關(guān)涉詩(shī)的空白?，F(xiàn)代詩(shī)也很重視空白，并且更開(kāi)拓了空白的新的方式。因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)追求斷裂、層遞、空幻、簡(jiǎn)約，乃至抽象，等等。這些藝術(shù)傾向往往與要求詩(shī)的空白密切相關(guān)。詩(shī)的空白，大體分有兩類：詩(shī)內(nèi)空白與詩(shī)外空白。

　　詩(shī)內(nèi)空白。詩(shī)歌在其構(gòu)成中，不是物象的堆砌，或者情節(jié)的鋪陳，而是努力做到疏密相間，虛實(shí)結(jié)合。如此，詩(shī)中必須留有空白。只有存在空白，才使詩(shī)歌不板滯，不窒息，而給人一種虛幻、敞亮的空間感。有兩種情況，一為斷層間隔；一為虛實(shí)有致。例如，臧克家的《三代》：

　　孩子

　　在土里洗澡；

　　爸爸

　　在土里流汗；

　　爺爺

　　在土里埋葬。

　　短短三句詩(shī)，寫了三代人的生活。每代人的生活只突出典型的一點(diǎn)，由此引人生發(fā)出人生感慨。三代人的關(guān)系，間離跳躍，又聯(lián)成一體，從而概括了一個(gè)農(nóng)民從生到死的全部命運(yùn)。這種詩(shī)內(nèi)空白，為讀者提供了歷史想象的天地。

　　又如，馮雪峰的《清明日》：

　　清明日

　　我沉沉地到街上去跑；

　　插在門上的柳枝下，

　　仿佛地看見(jiàn)簪蠶豆花的小妹妹底影子

　　此詩(shī)前幾句似隨意照錄生活實(shí)景，待到末尾時(shí)，才來(lái)了一句虛幻的感覺(jué)。正是這種虛幻的感覺(jué)與前邊的實(shí)景相襯，才使“清明”、“沉沉”、“柳枝”等，都飽含著情感色彩，從而激發(fā)了人們對(duì)早年夭折的“小妹妹”的想象性的深沉的懷念。

　　詩(shī)外空白。詩(shī)歌作為一個(gè)有機(jī)整體，它的表現(xiàn)性功能，常不局限于自身，而是神妙地造成景外景、言外意。景外景、言外意，就是詩(shī)外空白。它是詩(shī)歌本身蒸騰、升華的結(jié)果，又反過(guò)來(lái)形成詩(shī)的氛圍和氣韻。不僅豐富、充實(shí)詩(shī)歌自身，也為讀者留下想象深入的空間。例如，臺(tái)灣詩(shī)人林煥漳的《蘆葦》：

　　沉思。

　　蘆花

　　在秋風(fēng)中

　　越搖越

　　白

　　葦花放時(shí)，蓬然，飄揚(yáng)，然而經(jīng)秋而霜白，秋風(fēng)過(guò)處，蘆葦由沉思而擺動(dòng)、搖曳，表現(xiàn)為一種失落之象。文天祥曾有詩(shī)云：“滿地葦花和我老”，也有衰微之慨。與文天祥不同的是：文天祥的詩(shī)中有“我”，林煥彰的詩(shī)中無(wú)“我”——并非真地?zé)o我，“我”是“象外之象”。蘆葦?shù)某了迹瑢?shí)際上是詩(shī)人的沉思，沉思的內(nèi)容，也經(jīng)由蘆葦而影射為人生的際遇。

　　又如，許伽的《幸?！罚?/font>