1922年3月31日，當來自上海的銀行職員應修人在杭州火車站與前來接站的汪靜之見面的時候，他們誰也不會想到中國第一個新詩社團——湖畔詩社即將誕生。同年4月，應修人、潘漠華、馮雪峰、汪靜之在杭州成立湖畔詩社，四人合集《湖畔》也在當月出版。詩集剛一問世，就分別得到了仲密(周作人)、朱自清在《晨報副刊》《時事新報》上的“介紹”與“評價”，“湖畔四詩人”的格局也由此在詩壇確立。8月，汪靜之的詩集《蕙的風》在上海亞東圖書館出版，詩集由朱自清、胡適、劉延陵作序，周作人題寫書名，魯迅審閱詩稿并提出修改意見；《蕙的風》短期內印行數(shù)版，累計印數(shù)達20000余冊，是繼《嘗試集》和《女神》之后影響最大的新詩集。1923年12月，應修人、潘漠華、馮雪峰合集《春的歌集》由湖畔詩社出版。全盛期的湖畔社還有魏金枝、謝旦如加入。其中，謝旦如曾以“湖畔詩集”名義于1925年3月出版《苜蓿花》一種，而魏金枝的詩集《過客》則未問世。此外，湖畔社還曾于1925春創(chuàng)辦文學月刊《支那二月》4期。至1927年9月，汪靜之的詩集《寂寞的國》在開明書店出版，應修人、潘漠華、馮雪峰此時已成為無產階級革命戰(zhàn)士，湖畔詩社的活動已于事實上結束。

　　盡管，就詩歌題材來看，湖畔詩社四位年輕詩人的創(chuàng)作曾涉及自然、親情、鄉(xiāng)情等諸多方面，但愛情題材無疑是其創(chuàng)作上最引人矚目之處。他們曾被譽為五四時期“真正專心致志做情詩的”(朱自清：《〈中國新文學大系·詩集〉導言》)；而經(jīng)過歷史的檢驗與積淀之后，汪靜之更被當代學者定位為“現(xiàn)代文學史上第一個愛情詩人”(賀圣謨：《論湖畔詩社》)。綜觀《湖畔》《蕙的風》《春的歌集》，湖畔詩社在愛情詩上的貢獻首先就在于開創(chuàng)了具有鮮明現(xiàn)代意識的愛情詩書寫范式。正如宗白華在1922年7月9日致柯一岑信中提到“中國千百年來沒有幾多健全的戀愛詩了。(我所說的戀愛詩自然是指健全的，純潔的，真誠的。)所有一點戀愛詩不是悼亡，偷情，便是贈妓女?！?宗白華：《戀愛詩的問題——致一岑》)，朱自清在編選《中國新文學大系·詩集》卷“導言”中也曾強調：“中國缺少情詩，有的只是‘憶內’‘寄內’，或曲喻隱指之作；坦白的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更是沒有?！庇捎诜饨ǘY教的壓抑，傳統(tǒng)道德觀念的約束，中國詩歌歷來缺少真正意義上的情詩，所謂情愛之作也多為舊文人所歌詠的“軟玉溫香”。新詩的出現(xiàn)雖然為中國詩歌注入了現(xiàn)代文化意識，但由于新生的緣故，初期白話詩更多關注的語言、形式的經(jīng)營。湖畔詩人以年輕人特有的朝氣，抒寫自己的情感世界。汪靜之的《伊底眼(贈菉漪)》將“她的眼睛”分別比做“溫暖的太陽”、“解結的剪刀”、“快樂的鑰匙”，“她”一看“我”，“我”就會產生相應的共鳴；“我”因此墜入愛河，而此刻，“伊底眼變成憂愁的引火線了；/不然，何以伊一盯著我，/我就沉溺在愁海里了呢？”應修人的《妹妹你是水》好似脫口而出的民歌，清澈、透明：“妹妹你是水——/你是清溪里的水。/無愁地鎮(zhèn)日流，/率真地常是笑，/自然地引我忘了歸路了?！边@些從內心流淌出來的詩，真實地展現(xiàn)了湖畔詩人的愛情體驗：他們最早以現(xiàn)代詩的形式，將當時年輕人內心蘊含的情愫、愛的歡愉和苦悶表現(xiàn)出來；他們的愛情詩呼應了當時追求個性解放的浪潮，成為五四時代文學反封建文化禮教的重要組成部分。他們是新詩誕生期最集中寫情詩的一群，《湖畔》《蕙的風》分列新詩集出版順序的第五位和第七位，《蕙的風》在出版前后廣受魯迅、胡適、周作人、朱自清等文化名流的關注，以至于8年后已成著名作家的沈從文在回憶其影響時，仍認為“《蕙的風》所引出的騷擾，由當時某些年青人看來，是較之陳獨秀對政治上的論文還大的?！?沈從文：《論汪靜之的〈蕙的風〉》)湖畔四詩人在現(xiàn)代愛情詩建構中的開啟之功、產生的廣泛影響，由此可見一斑。

　　其次，自由的風格與明快、質樸的格調。按照廢名(馮文炳)在《談新詩》中對《湖畔》的評價：“據(jù)我的意見，最初的新詩集，在《嘗試集》之后，康白情的《草兒》同湖畔詩社的一冊《湖畔》最有歷史的意義。首先我們要敬重那時他們做詩的‘自由’。我說自由，是說他們做詩的態(tài)度，他們真是無所為而為的做詩了，他們又真是詩要怎么做便怎么做了?！焙显娙丝梢浴白杂伞钡淖鲈姡c其所處的年齡階段、生活在詩的世界里有關。五四時代的新詩由于還處于探索階段，新詩人們在具體寫作過程中往往并不著意于抒情主人公形象的塑造，其抒情主人公和抒情主體(即作者本人)一般是互不分離的。通過汪靜之在其愛情詩標題下多出現(xiàn)“贈珮聲”、“贈菉漪”、“回憶D”、“憶H”的字樣，與其現(xiàn)實生活中先后同四個女性的情感實錄兩相對照，人們可以讀到存在于詩歌與情感之間的“雙重真實性”。《戀愛的甜蜜(贈菉漪)》《換心(贈菉漪)》《伊底眼(贈菉漪)》等，是汪靜之寫給和他白頭偕老的伴侶符竹因(即菉漪、綠漪)的真情告白。在這些作品中，詩歌因自然天成和藝術上的不飾雕琢而實現(xiàn)了真正意義上的“絕端的自由”——“我要推翻一切，打破舊世界，/誰要阻擋我，萬不行！/我要怎樣想就怎樣想，/誰要范圍我，斷不成！”(汪靜之：《自由》)

　　與自由風格相一致的，是湖畔詩人愛情詩明快、質樸的格調。湖畔詩人不做無病呻吟，不忸怩作態(tài)，而是在書寫愛戀時天真、質樸，清新、明快，從不晦澀難懂。這一具體的表達使其有別于中國傳統(tǒng)詩歌書寫情感時常常注重纏綿悱惻、欲言又止的特點，并為初創(chuàng)期的新詩融入更多的藝術表現(xiàn)空間。他們“所詠歌的又只是質直，單純的戀愛，而非纏綿，委曲的戀愛?！?朱自清：《〈蕙的風〉序》)對比在當時詩壇產生重要影響、崇尚力與美的郭沫若的詩歌，湖畔詩人喚起的是清新、自然的審美感受。當然，由于年齡、經(jīng)驗等原因，湖畔詩人的作品也有部分顯得淺露、幼稚、未臻成熟的缺憾。

　　第三，多元化的愛情詩藝術實踐。湖畔詩人雖以愛情詩聞名，但其具體創(chuàng)作卻有內在的差異性。僅以朱自清在《讀〈湖畔〉詩集》(1922)、《〈中國新文學大系·詩集〉導言》(1935)中的評價為例：前者的“就藝術而論，我覺得漠華君最是穩(wěn)練、縝密，靜之君也還平正，雪峰君以自然、流利勝，但有時不免粗疏與松散……修人君以輕倩、真樸勝，但有時不免纖巧與浮淺”，和后者的“潘漠華氏最凄苦，不勝掩抑之致；馮雪峰氏明快多了，笑中可也有淚；汪靜之氏一味天真的稚氣；應修人氏卻嫌味兒淡些?！币逊从沉怂奈辉娙藙?chuàng)作風格的不同。不過，朱自清的兩篇文章畢竟相隔十余年，期間他會對四位年輕的詩人有更多的了解，因而雖評價的對象相同，但結論還是略有不同。由此考察湖畔四詩人的愛情詩，除個體性格的差異外，情感道路的不同也是重要的原因。以潘漠華為例，結合后來相關詩友提供的材料可知：潘漠華之所以“最凄苦”，愛情詩中始終有一個令其刻骨銘心的女性形象，其實與他現(xiàn)實中相愛的人是其自幼一起長大的堂姐潘翠菊有關(賀圣謨：《論湖畔詩社》)。潘漠華詩《隱痛》中之所以有“我心底深處，/開著一朵罪惡的花，/從來沒有給人看見過，/我日日用懺悔的淚灑伊?！薄度翦纫垢琛分兄杂小懊妹?，我們底愛，/是有缺陷的完全，/所以我想，將這些詩燒去，/也是留些痕跡；不燒去，/也是留些痕跡?！倍寂c這段注定無法實現(xiàn)的戀情密不可分。然而，從藝術實踐的角度上看，正是由于這段可望而不可即的戀情無法向讀者進行過多的告白，是以，潘漠華的詩才呈現(xiàn)出20年代初期新詩抒情主人公與現(xiàn)實生活中人物分離的少有現(xiàn)象。盡管，通過“知人論世”的解析，我們可以通過成長道路、愛情體驗的不同得出湖畔四詩人愛情詩藝術實踐的差異，但就整體評估而言，湖畔詩人顯然在更多情況下不是寫愛的甜蜜，而是更多寫愛的愁苦、思念的焦灼，只不過他們的“愛情至上”觀、青春激情常常會將凄苦與幽怨轉化為真切感人；而其在愛情詩藝術實踐過程中的個體差異又在整體上使湖畔詩人呈現(xiàn)出多元化的寫作態(tài)勢。

　　湖畔詩人的愛情詩在當時就產生過爭議?！掇サ娘L》出版不久后，時為東南大學學生的胡夢華在《時事新報·學燈》(1922年10月24日)上發(fā)表《讀了〈蕙的風〉以后》一文。在文中，胡夢華以衛(wèi)道士的口吻，批評《蕙的風》“有不道德的嫌疑”，“故意公布自己獸性沖動”，“變相的提倡淫業(yè)”，會引導年輕的讀者入“歧途”、“走上罪惡的道路上去了”，“應當嚴格取締”，在具體結合汪靜之《過伊家門外》中的“我冒犯了人們的指謫，/一步一回頭地瞟我意中人，/我多么欣慰而膽寒呵?！鼻疤嵯?，胡夢華更是將汪靜之的詩和“春宮畫”等進行類比……對于胡夢華的污蔑，許多人在《時事新報》《晨報副刊》《民國日報》上撰文與其爭辯；為此，胡夢華又先后發(fā)表文章數(shù)篇，除堅持己見外，他還以“何妨請幾個高手詩人把《金瓶梅》譯成詩”之類的話影射《蕙的風》。在回應胡夢華的文章中，周作人的《什么是不道德的文學》(1922年11月1日，《晨報副刊》)、魯迅的《反對“含淚”的批評家》(1922年11月17日，《晨報副刊》)是頗具代表性的文章。周作人以英國詩人斯溫朋的“世間唯一不潔的物便只是相信不潔的念頭”回應胡夢華的指責，這一論斷和他在《情詩》(《自己的園地》)一文中針對《蕙的風》所言的“這舊道德上的不道德，正是情詩的精神，用不著我的什么辯解?！抢p綿宛轉的情詩里卻盡有許多佳句?！砸娏恕掇サ娘L》里的‘放情地唱’，我們應該認為詩壇解放的一種呼聲，期望他精進成就，倘若大驚小怪，以為‘革命也不能革到這個地步’……未免眼光太短了。”一脈相承、前后一致。至于魯迅的文章，更是在逐一反駁胡夢華的論點后，指出“批評文藝，萬不能以眼淚的多少來定是非”。除以上兩篇文章外，身在德國的宗白華雖未直接參與論爭，但其獲悉消息后立即給《時事新報》寫信表示聲援，“我個人以為這種純潔天真，活潑樂生的少年氣象是中國前途的光明。那些事故深刻，悲哀無力的老氣沉沉，就是舊中國的墳墓?！?宗白華：《〈蕙的風〉之贊揚者》，1923年1月13日《時事新報》)

　　圍繞《蕙的風》產生的論爭，自然會擴大湖畔詩社特別是其愛情詩的影響。《蕙的風》的論爭就實質而言，反映的是新舊兩種文學觀、道德觀的碰撞。歷史地看，湖畔詩社的愛情詩無論就其觀念還是藝術實踐來看，都有片面理解、簡單認識的一面。然而，處于新舊社會文化的轉型期，湖畔詩社的無所顧忌、縱情歌唱甚至其成員生活道路的選擇，又自有合理之處。應當說，在新舊文化交替階段，任何一次帶有變革、出新意義的文學實踐都不是一個簡單的文學問題；而當這些實踐被銘刻于歷史的紀念碑之后，其垂范的意義又會成為一種歷史的權利。為此，我們雖然無法拿出更多的證據(jù)證明湖畔詩社以后的愛情詩都直接受到其影響，但毫無疑問的是，湖畔詩社的愛情詩已經(jīng)成為中國現(xiàn)代愛情詩傳統(tǒng)的重要源頭。如果由此再進一步，聯(lián)系應修人早期創(chuàng)作與舊體詩之間的關系，以及他的《妹妹你是水》《小學時的姊姊》等帶有的鮮明的民歌情調和對優(yōu)秀古典詩歌傳統(tǒng)的借鑒，那么，將湖畔詩社的愛情詩視為“承前啟后”也并不過分。只不過，這時，我們不僅需要考察其詩歌主題，還要考察其創(chuàng)作資源的合理利用。