黑白散論

（當(dāng)年受書法單純意象之惑，撞入黑白境界，畫筆在此領(lǐng)域里馳騁已有十?dāng)?shù)余載，居然流連忘返，并不覺得厭倦。從中積累了許多感受和體會(huì)，究其原理，試解其中三昧。）

黑色與白色各居色彩的兩個(gè)極端，就像地球的南極和北極一樣，成為色彩的極限。這種終極的狀態(tài)，使它們少了許多溫馨，也使它們具有了格外不同凡響的力量。

    在19世紀(jì)西方的科學(xué)色彩理論看來(lái)，自然界的一切色彩均為色光的反射造成，絕對(duì)的黑色和白色是不存在的。西方藝術(shù)家運(yùn)用純粹的黑白固有色作畫，基本上是在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)興起后出現(xiàn)的，其中許多人是受了中國(guó)書法的影響和啟示。而中國(guó)人用黑白兩色來(lái)概括世界的一切色彩，以達(dá)到藝術(shù)的最高境界，已經(jīng)具有久遠(yuǎn)的歷史。在中國(guó)人的眼里，黑與白不僅屬于色彩的范疇，也與情感生活和社會(huì)生活密切相關(guān),甚至還與其宇宙人生觀有著密切的關(guān)系，因此它的內(nèi)涵已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出色彩自身，而蘊(yùn)含了更為豐富的意味。

一、    黑白的象征意味  

中國(guó)人以黑白作為宇宙生命的根本元素的象征,古老的太極圖是最典型的例子。一個(gè)圓形畫面被一根相反相成的S型線分成陰陽(yáng)交互的兩極，這的陰陽(yáng)兩級(jí)就是由黑白兩色組成的，這兩極一正一負(fù)、一虛一實(shí)、有無(wú)相生、左右相顧、高下相隨的圍繞一個(gè)中心不息的回旋運(yùn)動(dòng)。然而陰與陽(yáng)兩者并不是截然對(duì)立的，所以在黑色中出現(xiàn)了白點(diǎn)，白色上又包含了黑點(diǎn)，黑中有白，白中有黑，又表示了陰陽(yáng)的相互聯(lián)系、相互滲透、相互依賴和相互補(bǔ)充的關(guān)系。這個(gè)簡(jiǎn)單的圖式深刻地揭示了變化無(wú)窮的世界的基本原理，即矛盾對(duì)立統(tǒng)一辯證關(guān)系，成為極端概括的哲學(xué)符號(hào)，也可以說(shuō)是黑白規(guī)律的基本符號(hào)，從中可以引伸出繪畫創(chuàng)作的基本原理。

有趣的是色彩中的紅與綠、橙與藍(lán)、黃與紫這些強(qiáng)烈的對(duì)比色并沒有被中國(guó)人作為這種象征，而獨(dú)以黑白來(lái)表示陰陽(yáng)，原因是這些對(duì)比色不具有根本的象征性。黑色是全部色彩的相加，吸收所有光線而形成，因而也是儲(chǔ)藏能量最多的顏色，也是包容一切的顏色。白反射所有光色，化七彩于無(wú)色，是所有色彩的削減，是照亮大地的顏色。所以它們?nèi)萘恳h(yuǎn)遠(yuǎn)大于其它的色彩組合。

中國(guó)古代圣哲老子祟尚樸素的觀念，把五光十色的現(xiàn)象比做聲色對(duì)感官的過分誘感，會(huì)使人失去正常的理智感覺，以至于眼睛看不清事物，耳朵聽不清聲音。（“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽”《道德經(jīng)》十二章, “視久則眩，聽繁則惑”魏源注《老子本義》）。莊子也認(rèn)為色彩紛亂，使人?；箅y辨，（“五色亂目，使目不明” 《莊子·天地》） 以致失去正確的色覺，甚至提出“滅文章，散五彩”的極端說(shuō)法。五彩既散，黑白乃出，在色彩斑斕的影像世界里，黑與白顯出格外樸素單純的力量，可謂絢爛之極歸于平淡。

色彩學(xué)的視覺殘象原理表明，長(zhǎng)時(shí)間注視一種特定的色彩，眼睛就會(huì)要求它的補(bǔ)色出現(xiàn)以取得視覺的平衡。以此推理，黑白也可以被看做是對(duì)色彩的平衡，這種平衡主要是復(fù)雜對(duì)單純的需求，喧鬧對(duì)沉靜的渴望，繁華對(duì)樸素的呼喚。

    黑白既代表陰陽(yáng),因此具有著抽象的哲學(xué)意味，可以用來(lái)比喻世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物：陰與陽(yáng)、剛與柔、清與濁、天與地、男和女、生與死、白晝和黑夜、光明與黑暗……，許多形容的詞匯也與黑白有關(guān)，如社會(huì)中的黑道白道；變化無(wú)窮的白棋黑子；鐵證如山的白紙黑字等等，人們把正確與錯(cuò)誤的界限不清楚說(shuō)成“黑白不分”；將是非顛倒喻為 “混淆黑白”，這對(duì)終極的對(duì)比色已經(jīng)成了富于哲理的隱喻和象征。

二、    黑白是對(duì)色彩的高度簡(jiǎn)化

從繁縟提煉簡(jiǎn)單，并以簡(jiǎn)單蘊(yùn)含豐富，這個(gè)過程，被稱之為“簡(jiǎn)化”。簡(jiǎn)化是高度提煉概括的方式，就是從大量無(wú)意味的東西中抽取出有意味的東西來(lái)。簡(jiǎn)化也是東西方一切優(yōu)秀藝術(shù)作品所具有的重要特征。它是出于象征和傳達(dá)的需要,有意做出的理性縮略。一方面是從物理上削減許多東西，另一方面又將豐富的意蘊(yùn)和多樣化的因素組織到一個(gè)簡(jiǎn)潔有力的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中，所以這種縮略只是表面上簡(jiǎn)單，實(shí)際上是一種真正的復(fù)雜。“只有簡(jiǎn)化，才能把有意味的東西從大量無(wú)意味的東西中抽取出來(lái)?！保巳R夫·貝爾《藝術(shù)》)

    中國(guó)藝術(shù)歷來(lái)崇尚刪繁就簡(jiǎn)的表達(dá)方式，“畫家以簡(jiǎn)為上” ，(明代畫家惲道生) 。老子說(shuō)“為學(xué)日益，為道日損”之說(shuō)（《道德經(jīng)》第四十八章）他認(rèn)為學(xué)習(xí)在于積累知識(shí)，日益增進(jìn)，以至博學(xué)多才，然而修道的人則在于減損，由于不斷的減損，達(dá)到最大的簡(jiǎn)化直至一種無(wú)為的狀態(tài)。與此理相同，黑白是對(duì)色彩做出的縮略，損之又損，以至于無(wú)色，成為最簡(jiǎn)單的色彩，由于單純更呈現(xiàn)鮮明的特征，能引起更多的聯(lián)想，可以達(dá)到以一喻萬(wàn)、以單純喻豐富、以無(wú)色勝有色的境地。

“簡(jiǎn)者，簡(jiǎn)于象而不簡(jiǎn)于意，簡(jiǎn)之至者，縟之至也”。簡(jiǎn)化者，只是對(duì)于表象的省略而對(duì)內(nèi)在函意的加強(qiáng)，極簡(jiǎn)卻是為了達(dá)到極大的豐富。黑白是色彩“象”上的削減，而更具“意”上的豐富。由于濃縮，它在視覺的另一個(gè)層面上又顯出了極大的豐富性，黑與白之間從濃到淡可以表現(xiàn)出無(wú)限層次，這種濃淡變化可以自由地表現(xiàn)任何物象的視律，還可以表現(xiàn)出情感、節(jié)奏、色彩、意境等諸多方面的內(nèi)容。不同明度的黑白就像極為豐富的音階，可以演奏最為復(fù)雜的視覺音樂。

三、黑白的精神屬性  

    像其他色彩一樣，黑與白有著自己的色彩表情和精神屬性。面對(duì)它們會(huì)令人產(chǎn)生不同的心理感受，人們用各種詞匯來(lái)形容這些感受，由于它們具有正反矛盾的多重含義，所以給人的印象是深刻而有張力的。

黑色具有崇高，莊重、肅穆、博大、神秘、高貴等品性，又是昏暗、恐怖、死亡的比喻。西方美學(xué)理論認(rèn)為崇高是主體受到無(wú)限力量(其中包括數(shù)學(xué)和力學(xué)兩種因素)的震撼和壓迫，同時(shí)又在這種壓迫中意識(shí)到了自身的力量，由恐怖和痛感轉(zhuǎn)化成的一種審美的愉快。視覺藝術(shù)中大片運(yùn)用黑色的情況，往往會(huì)引起這種帶有恐怖和痛感的祟高的審美心態(tài)?？刀ㄋ够械胶谏呛翢o(wú)希望的沉寂，它在音樂中被表現(xiàn)為深沉的結(jié)束性的停頓，而后續(xù)的旋律，仿佛是另一個(gè)世界的誕生。例如像西班牙畫家馬瑟韋爾的《和諧的挽歌》、抽象色彩畫家羅斯科的飄浮在空間中的巨大的黑色矩形繪畫都會(huì)喚起這種感覺。現(xiàn)代作曲家斯特拉文斯基的交響樂《春之祭》，那強(qiáng)烈震撼人心的音響，令人如同看見大片黑色的團(tuán)塊。

康德說(shuō)崇高不是想象力的游戲，而是嚴(yán)肅認(rèn)真的，心靈不是受到對(duì)象的吸引而是受到推拒，所以崇高所生的愉快更多的是驚訝和崇敬。的確，黑色很少能跟游戲和愉悅的概念聯(lián)系在一起，它是嚴(yán)肅認(rèn)真的顏色?，F(xiàn)實(shí)中我們?cè)诜ü俸蜕窀傅暮谝屡鄯蠒?huì)感到這種莊重與尊嚴(yán),不過在晚會(huì)和社交場(chǎng)合中，我們又可以看到黑色高貴華美的一面，在法國(guó)畫家馬奈的作品中，以及在現(xiàn)代畫家蘇拉熱的巨幅黑色繪畫里，都隱藏著這種高貴的氣質(zhì)。

    黑色又是神秘而博大的，古人謂之“玄冥”，中國(guó)人用黑色作畫大概源自對(duì)宇宙空間的玄遠(yuǎn)幽冥的認(rèn)識(shí)，“玄”指黑色，又意味著深?yuàn)W，至微至遠(yuǎn)，深不可測(cè)，如同靜謐之夜。在白晝的光線下，事物顯示著各自的獨(dú)立存在，當(dāng)一切隱遁于黑暗，混沌之夜將萬(wàn)物消溶，便形成了渾然的整體。黃賓虹認(rèn)為白晝燦爛的五彩七色都是假借太陽(yáng)的光線，如果在昏暗的夜色中觀察事物，“惟黑白可見”。于是他從夜山水中領(lǐng)悟到了黑色的“雄奇、黑密、幽深、沉靜”的獨(dú)特韻味。他運(yùn)用墨色鋪天蓋地的層層積染，以追求“渾厚華滋”的境界。夜包容了一切，深遂豐茂，于惚恍之中含有象物的精神，一切生生不息的生命通過夜色達(dá)到了偉大的統(tǒng)一，極端的紛亂在黑白中體現(xiàn)出的最大整合。

對(duì)于白色的感受和含義也有著多種解釋，白色的性格特征表現(xiàn)為純潔、明亮、優(yōu)雅、樸素，有擴(kuò)張感，又有冷漠、凄涼等等感覺?？刀ㄋ够治龅馈鞍咨笳髦鞓窔g悅，純潔無(wú)瑕”，“白色之光導(dǎo)致進(jìn)化、升華?！薄鞍咨珟?lái)了巨大的沉寂，象一堵冷冰冰的、堅(jiān)固的和綿延不斷的高墻。因此，白色對(duì)于我們的心理的作用就象是給一片毫無(wú)聲息的靜謐，如同音樂中倏然打斷旋律的停頓。但白色并不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜。白色的魅力猶如生命誕生之前的虛無(wú)和地球的冰河時(shí)期?！?

白色作為顏色是一種實(shí)體，在中國(guó)畫里又意味著一種虛無(wú)?！疤撌疑住?，一個(gè)空無(wú)的房間可以容納許多東西，一個(gè)空無(wú)的容器可以盛入任何液體。由于虛、無(wú)、空，白就給了蓬松的心靈自由馳騁的無(wú)限空間，使人變幻出無(wú)窮無(wú)盡的想象。在西方傳統(tǒng)繪畫中，多是將“虛”埋藏在陰影里，而中國(guó)畫則是將其消滅在空白里， “白”往往是藏境之處，因此具有無(wú)限的可塑性。正是妙在無(wú)處，它可以在筆墨形象之外，因形思意，轉(zhuǎn)換成不同的事物。在山水畫中，空白成為煙云，或是水和天空； 在寒林雪景里，空白變成了雪地；在搖曳的竹葉里，空白變成了風(fēng)； 在濃密的暗影里，空白變成了光……此時(shí)它已是無(wú)中生有，幻化為實(shí)有之物了。

從畫理上說(shuō)，中國(guó)畫的白處又是氣韻貫通的地方。在黑沉的墨色里閃現(xiàn)大小空白，正是從“混沌中放出光明”，也是畫面的透氣之處。畫論中“密可插針”、“密不透風(fēng)，疏可走馬”等等，都是對(duì)空白的形式規(guī)律的形容。

四、黑與白的正負(fù)關(guān)系

所謂正負(fù)關(guān)系，就是黑與白相互依存、相互作用、互為圖底的關(guān)系。創(chuàng)作中充分利用這種關(guān)系，互襯互補(bǔ)，將實(shí)形和空間結(jié)構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。黑是實(shí)，白是虛；黑是有，白是無(wú)；黑是加，白是減。把黑的量度裁分，以白的虛凈布局，正所謂分黑布白。中國(guó)畫經(jīng)營(yíng)全局，注重虛實(shí)相生，著眼于畫之空處，有畫處是畫，無(wú)畫處也是畫，就是在塑造有形之處的同時(shí)，對(duì)負(fù)面空間的經(jīng)營(yíng)。畫家龔賢亦深諳黑白之道，其山水畫著重對(duì)陰暗處的渲染，使天空、水流和云氣等空白處呈現(xiàn)白光流動(dòng)的感覺。

布白在書法中也占有十分重要的地位，練書者多于黑處著眼，重在字之結(jié)體、線之質(zhì)量，高手卻謂之“寫白”，書法中的空白被視為實(shí)體的延續(xù)和襯托， “寫白”就是注重運(yùn)用點(diǎn)線對(duì)空間進(jìn)行多樣形態(tài)的分割。落筆為黑，著眼在白，書法中的白是字的負(fù)形空間，其形狀的寬窄、大小、疏密在視覺形式和情感的表現(xiàn)上起著相當(dāng)重要的作用。一般來(lái)說(shuō)篆、隸、楷書多為平正之白，行草書在布白上求散亂之白。行距、字距間空白多者，給人一種透氣明亮的感覺，是從容不迫、氣定神閑的流露，例如李叔同的書法；利用筆勢(shì)字形的大小、高低、上下、左右的參差，形成錯(cuò)落的余白變化，具有多彩燦爛的視覺美感。以團(tuán)塊字形為主時(shí)，空白退為虛形，主體具有強(qiáng)烈集中的視覺沖擊力。在徐渭、祝允明的草書中，空間被徹底粉碎，形成了落花飛雪般的“散亂之白”，點(diǎn)線激蕩跳躍，似有“大珠小珠落玉盤”之音響效果。

正負(fù)關(guān)系的運(yùn)用在篆刻中能更清楚地體現(xiàn)出來(lái)，第一要緊的乃是布局，在紅白之間結(jié)構(gòu)出美的形式。刻朱文時(shí)須考慮白處，刻白文時(shí)著眼于紅處，方寸之中紅白相映，疏密有致，奇趣乃出。

英國(guó)雕塑家亨利·摩爾的作品也體現(xiàn)出對(duì)形體的正負(fù)空間的認(rèn)識(shí)，他將形體視為聯(lián)合或?qū)?yīng)各種空間關(guān)系的狀態(tài)，形體在空間被包圍擠壓穿透，可以說(shuō)是正負(fù)圖底關(guān)系在三維空間中運(yùn)用的范例。

    了解了矛盾的相互依存的關(guān)系，把握了其中主要的方面，同時(shí)就擁有了另一方面。計(jì)白當(dāng)黑，白的妙用存在于和黑的關(guān)系之中，

五、黑白的光影與圖形 

黑白存在著光影與平面這兩種情況，由于同樣是單色的深淺度的運(yùn)用，因此很容易混淆的這兩個(gè)概念，其實(shí)兩者是有所區(qū)別的。

光影是光線照射下產(chǎn)生的明暗效果。光影有其客觀的規(guī)律，投射在物體上形成亮部、中間調(diào)子、明暗交界線、暗部反光、投影等五種深淺遞進(jìn)上的層次關(guān)系，稱作明暗的“五大調(diào)子”，藉此規(guī)律可以生動(dòng)地描繪事物的體積感以及空間關(guān)系。在一些寫實(shí)的黑白版畫里，通過對(duì)光影的概括來(lái)形成鮮明的畫面。

但是另一種情況的黑白，主要是指抽象的固有色的平面圖形。依據(jù)主觀心境的需要，解體了光影的客觀秩序，打破了自然法則的局限，能動(dòng)地運(yùn)用各種層次的黑白色塊創(chuàng)造某種結(jié)構(gòu)關(guān)系。

由此可見，平面和光影是兩種完全不同的視覺形式，加以區(qū)別更有助于在藝術(shù)創(chuàng)作中能動(dòng)的運(yùn)用。在法國(guó)畫家高更和納比派的波納、維亞爾那里，光影和平面的因素被能動(dòng)的運(yùn)用，自然的進(jìn)行轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生出圖案般的亦真亦幻的魅力。是兩者綜合運(yùn)用的范例。

六、黑白在繪畫中的運(yùn)用

從抽象因素方面來(lái)分析黑白變化的一些規(guī)律，也有助于我們能動(dòng)自如地運(yùn)用這些因素。諸如黑與白的虛實(shí)關(guān)系的相互置換，當(dāng)白包圍黑時(shí)，黑是實(shí)形，白是虛擬空間狀態(tài)；黑包圍白時(shí)，白為實(shí)形凸現(xiàn)，黑則退為背景；強(qiáng)調(diào)顏料的物質(zhì)感時(shí)，黑色覆蓋白色則黑在前，白色覆蓋黑時(shí)則白在前，彼此互為映襯地轉(zhuǎn)換虛實(shí)，造成新鮮豐富的視覺效果。黑白互相的擠壓與碰撞能組成有活力的結(jié)構(gòu)關(guān)系，黑形對(duì)空白的擠壓越強(qiáng)，空白的張力越大；黑白的界線越分明，力度越強(qiáng)，形式感也越鮮明。繪畫中黑與白的關(guān)系有四種基本變化：1、黑色域的變化起主要作用，而白色部分不變，只作為空白出現(xiàn)，如中國(guó)畫。2、主要依靠白色域的豐富變化支撐畫面，黑色域沒有變化，只是作為底色存在，像黑白木刻版畫。3、黑和白自身沒有層次變化，全在雙方的圖形組合產(chǎn)生變化，這種情況多在平面圖案或民間剪紙中出現(xiàn)。4、黑和白有自身的層次變化，又有組合的關(guān)系，形成交叉覆蓋的復(fù)臺(tái)式的變化，這種情況在現(xiàn)代的自由繪畫中出現(xiàn)較多。

七、 黑白的辯證之道

    “知其白，守其黑，為天下式”。老子的本意不在論畫，因其哲理的高度凝煉，適用于多方領(lǐng)域，所以常常被借用到繪畫的道理中來(lái)，小至可作為繪畫中的布局構(gòu)圖乃至技法的指導(dǎo)；大至可作為一種象征來(lái)理解：知道了陰陽(yáng)黑白的對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，也就把握了天下事物的道理。

黑與白不僅僅是色彩，不僅包含了現(xiàn)實(shí)的情感，意味著生存經(jīng)驗(yàn)的感知，而且還蘊(yùn)含了哲學(xué)的原理。 “一陰一陽(yáng)之謂道”，黑白的變化體現(xiàn)了“道”的規(guī)律，黑白相融成為混沌的灰色，回歸無(wú)極；灰色分出黑白，如同無(wú)極動(dòng)而生太極；陰陽(yáng)相交化育萬(wàn)物，黑與白的沖突碰撞、交融變化既體現(xiàn)了萬(wàn)物互相作用而變化生長(zhǎng)的狀態(tài)，也暗喻了事物的矛盾對(duì)立、交錯(cuò)融合的局面。一本散為萬(wàn)殊，萬(wàn)殊歸于一本，因此，僅以這兩個(gè)顏色就可以演奏出宇宙博大壯觀的視覺交響。

                                     祁海平 2001、3 -2007、9