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本文從意象的可見和想見層面入手,就意象的三種形成方式與意境的三種 存在方式,結(jié)合王國維的“隔與不隔”、“工與不工”、“寫境與造境”、“寫實與理想”的關(guān)系,試圖廓清作為藝術(shù)審美判斷的意境和作為生存價值判斷的境界的不同指向。 本文認為,作為藝術(shù)審美符號的意象、作為藝術(shù)審美判斷的意境與作為生存價值判斷的境界,三者之間是各自獨立而又交叉融通的關(guān)系。 關(guān)鍵詞 意象 意境 境界 王國維《人間詞話》“境界”說因意境、境界同時使用,造成了學(xué)術(shù)界理解上的不同認識。 本文從意象的可見和想見層面入手,就意象的三種形成方式與意境的三種存在方式,結(jié)合王國維的“隔與不隔”、“工與不工”、“寫境與造境”、“寫實與理想”的關(guān)系,試圖廓清作為藝術(shù)審美符號的意象、作為藝術(shù)審美判斷的意境和作為生存價值判斷的境界的不同指向。 一 意象: 可見之象和想見之象 葉嘉瑩對“象”做了分類: “其一是取象于自然界的物象, 其二是取象于人世間之事象,其三則是取象于假想中之喻象?！?/font> ① 蔣寅將“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”,“僧敲月下門”中的“敲”這一類無法用物象來指稱的象,視為語象。 ②木齋認為相對于王維“詩中有畫”式的意象,蘇軾詩歌多為比喻意象。 ③ 筆者認為,無論是詩中名詞性物象、事象,還是由詞性轉(zhuǎn)換而來的喻象,象的可見性和想見性,應(yīng)是以上三類意象的主要區(qū)別。 宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中認為 意境創(chuàng)構(gòu)有三種表現(xiàn)形態(tài): 直觀感相的模寫, 活躍生命的傳達, 到最高靈境的啟示。 ④ 此說不僅揭示了意境的三種存在層面,而且暗示了意象的三種形成方式:專注視覺的直觀性意象、 專注: ②
蔣寅:《語象·物象·意象·意境》,《古典詩學(xué)的現(xiàn)代闡釋》,北京:中華書局2003年版,第22頁。 ③
木齋:《論王維詩“有畫意象”與蘇軾“比喻意象”的嬗變》,《新疆大學(xué)學(xué)報》，2005年第1期。 ④
宗白華:《美學(xué)散步》,上海:上海人民出版社1981年版,第74 生命感覺的通感意象和靈境啟示類意象。 其中 “直觀感相的模寫”側(cè)重視覺可見性層面,如“一片冰心在玉壺”的“玉壺”是脫離特定時空,如畫般鮮明的具體物象,可視為可見性意象。 “春風(fēng)又綠江南岸”,“僧敲月下門”,“紅杏枝頭春意鬧”,“云破月來花弄影”,“池塘生春草”這類看似有句無篇,具有動態(tài)效果的詩句,應(yīng)屬“活躍生命的傳達”這類意象,側(cè)重想見性層面。 可見性意象是脫離特定時空中的靜態(tài)平面之象,這類詞性活用(名詞動用,擬人用法)以達傳神之態(tài)的意象,成為只存在于特定時空的動態(tài)立體之象。剎那時空的介入成為這類意象的特點,其重心在于對特定時空物情物態(tài)的強調(diào)。相對于可見性意象的平面靜態(tài)性,綜合立體性和動態(tài)性成為這類意象的特點。 對于詩歌中的比喻性意象,筆者認為屬于“最高靈境的啟示”類意象,也應(yīng)為想見性意象。 如蘇軾《江上值雪》: “青山有似少年子,一夕變盡滄浪髭?！痹娭须m有“青山”、“少年”,但詩既非說“青山”,亦非說“少年”,而是說夜雪青山一夕之隔,猶如少年入老換顏之速,比喻的本體和喻體二者的貼切生動構(gòu)成詩歌意象。 蘇軾的詩歌意象也有很多不是具體可見物象,因此,從視覺層面講,蘇詩意象多半以想見為特征,因為重新組合詩歌中所言之物象的過程,即審美想象活動。 詩歌意象的可見性與想見性,只是就詩歌意象構(gòu)成的視覺層面來講的,涉及到詩歌審美特征, 因此 “隔”與“不隔”,依然有可見和想見之別。 《人間詞話》從境界言至“隔”與“不隔”: 如歐陽公《少年游·詠春草》上半闕云: “闌干十二獨憑春,晴碧遠連云,二月三月,千里萬里,行色苦愁人?！?strong>語語都在目前,便是不隔。 “生年不滿百,常懷千歲憂。晝短苦夜長,何不秉燭游?！?/font> “服食求神仙,多為藥所誤。不如飲美酒,被服紈與素?！?strong>寫情如此,方為不隔。 “采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還。” “天似穹廬,籠蓋四野。天蒼蒼,野茫茫,風(fēng)吹草低見牛羊?！?strong>寫景如此,方為不隔。 朱光潛在《詩論》中認為: “‘隔’與‘不隔’的分別就從情趣和意象的關(guān)系上面見出。情趣與意象恰相熨帖, 使人見到意象,便感到情趣,便是不隔。 意象模糊凌亂或空洞,情趣淺薄或粗疏,不能在讀者心中現(xiàn)出明了深刻的境界,便是隔?！雹?/u> 葉朗認為:“‘隔’與‘不隔’的區(qū)別并不是從‘意象’與情趣的關(guān)系上見出,而是從語言與意象的關(guān)系上見出。 作家所用的語言能把作家頭腦中的意象充分、完美地傳達出來,并能在讀者頭腦中直接引出鮮明生動的意象,如‘池塘生春草’,就是不隔。 作家所用的語言不能充分、完美地傳達作家頭腦中的意象,也不能在讀者頭腦中直接引出鮮明生動的意象,如‘謝家池上,江淹浦畔’,便是隔?！雹?/u> 依照王國維、朱光潛和葉朗的說法, 鮮明生動的意象無疑是“不隔”的關(guān)鍵。 從意象構(gòu)成來講,靜態(tài)物象之所以如畫之鮮明,就在于它無特定時空的自然可見性。但就想見之事象、景象、情象來說,特定時空情景遇合之象的動態(tài)性應(yīng)是其特點。 而“生”和“綠” 那無法畫出的動態(tài)性,正在于特定時空“此一刻”所呈之景象。雖還是象,但象的平片性已不在,它是遠離詩歌具體意象卻又鮮明如畫的想見之象。 因此, 無論是意象與情趣的關(guān)系,還是意象與語言的關(guān)系,“語語都在目前,便是不隔” 。這里“都在目前”,有讀來都在目前和想來都在目前兩個層次。 前者單純物象者居多,如“二月春風(fēng)似剪刀。”“一片冰心在玉壺”,可感之物是“風(fēng)”和“心”,以 可見之物 “剪刀”、“玉壺”寫之,自然讀來如在目前,且“剪刀”、“玉壺”并非特定時空的想見之物,均具穿越亙古時空的雋永之美。 后者大致有兩類, 一類屬于詩眼,意在“活躍生命的傳達”,如“紅杏枝頭春意鬧”; 一類屬于不同時空意象并置所形成的復(fù)合意象,意在“最高靈境的啟示”, 如“乾坤萬里眼,時序百年心” 。 前一類單純自然物象之不隔,看似平易,但妙在物理相通,如春風(fēng)之速于柳恰如剪刀,心之高潔恰如玉壺?！凹t杏枝頭春意鬧”之“鬧”字,生氣全出,妙在特定時空——紅杏枝頭春來時,才會有此生氣,特定時間才會出現(xiàn)特定景象是這類意象不隔的特點。 二 意象與意境:“境生于象外” 作為意象和意境關(guān)系的描述,“境生于象外”不僅說明象和境的同構(gòu)衍生關(guān)系,而且說明二者的存在狀態(tài),從唐詩閱讀經(jīng)驗來說大抵如此。 司空圖 《與極浦書》說:“象外之象,景外之景,豈容易可譚(談)哉！”從意象存在方式來說,是虛象對實象的超越;從意象和意境的關(guān)系來說,是對“境生于象外”的明確和補充。對于意象和意境的關(guān)系, 袁行霈先生認為“境生于象外”,“首先應(yīng)當承認境生于象,沒有象就沒有境”“境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料,意境是意象組合之后的升華?！薄耙饩车姆秶容^大,通常指整首詩。幾句詩,或一句詩所造成的境界;而意象只不過是構(gòu)成詩歌意境的一些具體的、細小的單位。意境好比一座完整的建筑,意象只是構(gòu)成這 建筑的一些磚石?！雹?/font> 陶文鵬先生在早年發(fā)表的《意象與意境關(guān)系之我見》一文中認為:“確切地說,它們的關(guān)系,具有多重性、多變性和雙向運動性。輕易地說它們一小一大、一實一虛,是個別和整體、材料和建筑的關(guān)系,既無法說明相當一部分詩歌作品的實際情況,也有悖于古代文論家早已發(fā)表的許多精辟見解,是不夠全面、確切的。” 陶先生分析張九齡《湖口望廬山瀑布水》一詩認為:“全詩不是意境超乎意象,倒是意象高于意境?！雹?/font> 陳伯海先生則認為:“從整體性和局部性來區(qū)別意境和意象,大致可以成立。但兩者之間更重要差異,或許還在于象內(nèi)和象外的界分,這有‘境生象外’的論斷做根據(jù)。當然,‘意境’一詞的應(yīng)用上可寬可窄,故不能排斥其中或包含有實象的成分,而虛實相攝、互涵互動乃精義所在,這跟以實象姿態(tài)呈現(xiàn)的意象終究有別?！雹?nbsp; 筆者以為,上述幾種主要觀點的分歧在于意象是否隸屬于意境,象與境的衍生關(guān)系是否決定了詩歌中二者的具體存在狀態(tài)?！熬成谙笸狻弊鳛樘迫说脑姼鑼徝澜?jīng)驗,是否可以涵蓋以后的中國古典詩歌？唐人詩歌意象多自然物象,自然“境生象外”者居多。 但具體到中國古典詩歌的審美實踐,由于詩歌意象存在方式的多樣化,自然與意境的關(guān)系,就非“境生象外”可全部涵蓋。而且從意境的存在形式來看,也呈不同層面。 唐人王昌齡將“意境”與“物境”、“情境”并列,既是三種造境方式,又是三種意象方式。因此, 筆者以為意象與意境的關(guān)系并不只限于“境生象外”,至少有以下三種情況: 境生象外,境大于象。由于單純空間物象的平面性,擺脫了具體時間的限制,故此類意象多屬“直觀感相模寫”,意境自然大于意象,如同彩虹光譜效應(yīng),渾融于象外。 比如 “一片冰心在玉壺”,此處的“玉壺”不涉及特定時空,只是詩人飽含深情無以言表的一腔赤誠,它鮮明如畫、澄澈翕透,不僅有美玉的質(zhì)感,而且足以承載詩人的至淳之情,猶如陳年老酒,歷經(jīng)歲月依然不改芳醇。“玉壺”脫離特定時空,不僅具有視覺上的鮮明性,而且與冰心相對,暗合人品高潔。 又“留取丹心照汗青”,無論何時何地,一顆紅心燭照華夏史冊之深情,全系“丹心”之意象。此類意象多為喻情之象,由象生發(fā)出無限深情,自然在象之符號所指之外。 (二) 境在象中,境滿于象。這類意象的特點首先在于時空動態(tài)立體性,以用字奇妙造成通感,注重“活躍生命的傳達”,多活用詞性。 如 王安石的“綠”、 張先的“弄”、 若單純從象的角度講,“紅杏枝頭”是物象,但決不是詩人的意象, 因為 詩人意中之象應(yīng)為春意競萌之象,而這并非“紅杏枝頭”之單純物象可承載, 因此, “紅杏枝頭春意鬧”應(yīng)為詩歌意象。 再如 “云破月來花弄影”,詩中物象有“云”“月”“花”“影”,但單純每個物象均非詩歌意象。因詩歌意象不在寫云,寫月,寫花,寫影,而重在寫月光穿過云層,花兒搖曳細簌,如同美人盼顧之影,此刻風(fēng)情既關(guān)乎云月,又不關(guān)乎云月。因為花影之妙,妙在天成,但月下之影,幾人能見,幾人能說的出！于是云月花影,均系一“弄”字,也全賴一“弄”字,特定時空,此情此景,想見之妙,也才見出。 再如 “推”、 “敲”二字, “到”、 “綠”二字, 從句中之物象來說,雖有“春風(fēng)”、“江南岸”“僧”“月下門”這些單純物象,但這些物象絕不是詩歌意象,詩中寫“春風(fēng)”、“江南岸”,是為寫春來江南之速;寫“僧”、“月下門”,是為寫月夜遲歸之寂。 這些物象雖是構(gòu)成詩歌意象不可缺少的元素,但之所以使詩成為詩,全在于這類詩眼的躍出。 它的妙處就在于, 此類詞的詩性使用統(tǒng)和了特定時空,從而詩中普遍情景因“此一時”的介入而產(chǎn)生了想見之人情物態(tài)。 如“春風(fēng)又綠江南岸”,詩的意象既非春風(fēng),又非江南岸,是想像中春來時百草叢生的江南兩岸之景象。這一景象是由想而生的特殊景象, 它與意境相輔相成,既不溢出也不縮減,景之象,就是意之境, 象有多鮮明,意就有多濃烈, 境就有多圓滿,三者同一。 再如 陳子昂《登幽州臺歌》: “前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！?/u> 敏澤在《錢鐘書先生談“意象”》一文中引錢鐘書先生批注:“‘前不見古人,后不見來者’等,都是好詩,但‘象’似乎沒有?！惫P者認為這首詩的象,在最后一句, 因為“獨愴然而涕下”本身就是一個鮮明的意象。若只有前三句,只是一段若有若無的感傷而已, 但正是這最后一句,特定時空中詩人獨自愴然涕下的落淚景象,使這首詩立體而鮮明。 這既是詩歌的意象所在,也是詩歌的意境所系。因詩人獨釣蒼茫時空,追今撫昔竟無人可語的這一刻,本是情景遇合的產(chǎn)物,時空相接鮮明之象渾融于境,境象合一。被《唐宋諸賢絕妙詞選》推為“百代詞曲之祖”, 傳為李白所作的《菩薩蠻》:“平林漠漠煙如織,寒山一帶傷心碧。暝色入高樓,有人樓上愁。”這首詞的意象是“有人樓上愁”,這是意象也是意境,因為特定時空此刻的象,本身已擺脫了空間平面性,含時空遇合之情境在,
境生象間,境藏于象。這類意象多是組合意象,是意象疊加類比的產(chǎn)物,屬“靈境的啟示”類意象。 如 “春蠶到死思方盡,蠟炬成灰淚始干”是兩個意象, “雞聲茅店月,人跡板橋霜”是數(shù)個意象。 因以事類比,既非說春蠶,亦非說蠟炬,而是說二者共有的內(nèi)在生命特質(zhì),犧牲自己照亮他人的生命存在形式。這個生命存在形式既存在于春蠶,也存在于蠟炬,因此,二者可同為詩歌意象,意境也只能由這兩個意象生發(fā)。它們的特點是來自不同時空,重合并產(chǎn)生新的精神時空,見之于人的精神境界。 這類比喻事象疊加生發(fā)意境的詩歌結(jié)構(gòu)關(guān)系,多為組合意象,蘇軾詩歌中較常見。 如 “朱唇得酒暈生臉,翠袖卷紗 紅映肉”,① 看似寫婦人,其實誠如楊萬里《誠齋詩話》所說:“此以美婦人比花也。”詩中盡管有“朱唇”、“翠袖”之象,但均非詩歌意象,想象中有此容裝的美婦人才是詩歌的意象。 蘇詩的意象大抵非具體可見物象,因為重新組合詩歌中所言之物象的過程,即詩歌立意之所在,蘇詩的理趣詩也多用此法。 梅堯臣《答韓三子贈述詩》云: “詩有內(nèi)外意,內(nèi)意欲盡其理,外意欲盡其象。”這里的內(nèi)意,可謂意境,外意可為意象,內(nèi)藏于外,自然境生象內(nèi)。 再如 溫庭筠《商山早行》,茅店、月、人跡、板橋、霜,可謂意象拼圖,它們之間的關(guān)系不是疊加尋求重合部分,而是無限增大拼貼意象群之間的張力,帶來空間承載力,以寄托詩人形之于作品的凄清孤苦的人生際遇。 這類拼貼意象群與意境的關(guān)系雖然還是境生象間,但這個“間”,并非如前者的重合部分空間,而是鏈接增大的自然新空間。 如屈原《九歌·湘夫人》: “帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風(fēng),洞庭波兮木葉下?！币部梢暈榇祟愐庀笃促N,境生象間的例子。 三 意境、境界的層次關(guān)系 意象的不同視覺層次與意境形成的不同時空特質(zhì),關(guān)系到藝術(shù)作品的傳神寫照工巧程度,也即王國維所說的寫的能力。 王國維說:“有造境,有寫境,此‘理想’與‘寫實’二派之所由分。然二者頗難分別,因大詩人所造之境必合乎自然,所寫之境亦必鄰于理想故也?！惫P者以為這里難以區(qū)分的是所造之藝術(shù)意境和現(xiàn)實之人生境界。如“大江流日 夜,客心悲未央”,② 沈德潛在《說詩晬語》卷上評曰:“后謝玄暉‘大江流日夜,客心悲未央’,極蒼蒼莽莽之致。”這里的“蒼蒼莽莽”既可以是詩歌之“生氣”,又可以是詩歌之“高致”。 “生氣”是詩歌的藝術(shù)工巧程度和寫的能力, “高致”是詩歌關(guān)照人生的胸襟態(tài)度和燭照能力。但能寫之后還要能觀, “詩人對宇宙人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。入乎其內(nèi),故能寫之;出乎其外,故能觀之。入乎其內(nèi),故有生氣;出乎其外,故有高致。美成能入而不能出,白石以降,于此二事皆未夢見。” “觀”是以關(guān)照人生為目的,以人類生存的現(xiàn)實本然為對象,是對生之價值意義的關(guān)注。因此,當意境成為藝術(shù)作品的審美判斷,境界就成為作品關(guān)照人生的價值判斷。 再如 “大漠孤煙直,黃河落日圓?！?nbsp; “人有悲歡離合,月有陰晴圓缺?！?/u> 這類傳誦古今的名句都是意境圓妙、境界高遠之句, 這里的理想與寫實、意境與境界實為一體,因為它們同時兼具藝術(shù)傳神妙寫的能力(肖),又具有人生之敞開的燭照能力(真)。 但不是所有的作品都能兼具意境之工和境界之大。 如王國維《人間詞話》所言: 境界有大小,不以是而分優(yōu)劣。 “細雨魚兒出,微風(fēng)燕子斜”,何遽不若“落日照大旗,馬鳴風(fēng)蕭蕭”？ “寶簾閑掛小銀鉤”,何遽不若“霧失樓臺,月迷津渡”也？ 因為以上所舉,若從詩歌意境工巧言,的確難分優(yōu)劣,但就詩歌表現(xiàn)的人生境界言,確有軒輊。 前者“細雨魚兒出,微風(fēng)燕子斜”僅是意境神妙; 后者“落日照大旗,馬鳴風(fēng)蕭蕭”已關(guān)乎人生士氣。 王國維緊接其后的 “幼安之佳處,在有性情,有境界。即以氣象論,亦有‘傍素波干青云’之概。寧后世齷齪小生所可擬耶？ ‘明月照積雪’,‘大江流日夜’,‘中天懸明月’,‘黃河落日圓’,此種境界,可謂千古壯觀?！倍家巡粌H是就詩言詩,而是就詩人性情見境界, 就氣勢磅礴見境界。拿王國維偏愛的文天祥來說,“文文山詞,風(fēng)骨甚高,亦有境界,遠在圣與、叔夏、公謹諸公之上。亦如明初誠意伯詞,非季迪、孟載諸人所敢望也?！逼洹帮L(fēng)骨甚高,亦有境界”, 筆者以為風(fēng)骨是就詩人藝術(shù)工巧而言,在這里偏重意境;“亦有境界”,當指文天祥詞作所流露的詩人氣概和胸襟,非南宋詞人王沂孫、張炎、周密可比,就如同明初劉基詞非高啟、楊基可比。 對于南宋詞人的評價, 王國維發(fā)出過這樣的疑問:“北宋風(fēng)流,渡江遂絕。抑真有運會存乎其間耶？”因此對南宋文天祥的推崇,除了時代“運會”的首肯之外,更多的應(yīng)出自對文天祥敢于擔當?shù)纳鼉r值觀的激賞。 文天祥詞作的價值也正在于對人生意義的關(guān)照,他敢于面對人生的氣度和胸襟也許就是王國維所說遠在王沂孫、張炎、周密之上的原因。 因此,王國維雖言“窮極工巧”、“意境上用力”可成為第一流作者,“美成深遠之致不及歐秦。唯言情體物,窮極工巧,故不失為第一流之作者。但恨創(chuàng)調(diào)之才多,創(chuàng)意之才少耳?！薄肮沤裨~人格調(diào)之高,無如白石。 惜不于意境上用力,故覺無言外之味,弦外之響。終不能與于第一流之作者也。”① 但 《人間詞話》開篇明言“詞以境界為最上”,明顯是把境界懸為最高標準。既然只有一個最高,那么究竟是“境界”偏廢“意境”呢,還是統(tǒng)合“意境”呢？ 筆者以為是統(tǒng)合,因為緊接著雖有“造境”、“寫境”之分,但在大詩人作品中卻兼而有之,這就又一次把營造作品藝術(shù)工巧的意境和關(guān)照人類生存的境界合二為一了。 王國維的“境界說”,是在意境說基礎(chǔ)上的推進, 雖然同時使用,但就闡述的邏輯中心來看,關(guān)照人生意義的境界應(yīng)高于偏重作品審美意蘊的意境。當然,二者又是不可分離的, 因為大詩人之作必起于意境而完成于境界, 二者情理上可融通,但概念上絕不同一,這也是王國維之所以獨標境界的原因。況周頤《惠風(fēng)詞話》言:“一切境界,無不為詩人設(shè)。世無詩人,即無此種境界。” 境界向詩人生成,有賴于詩人的發(fā)見, 但詩人欲傳達的人生境界必須借助于詩人作品中意境的營造, 因此,雖然境界指向人生,但有賴于意境的完成,在藝術(shù)完成這個層面上,二者缺一不可。即如此處“境界”換成“意境”,雖無大礙,然就二者的層次來說,境界高于意境并有賴于意境。 因為 并不是所有的詩歌都融情入景,觸景生情, 作者凝情成象,讀者釋象成境,經(jīng)由意象——意境——境界,形成意象層、意味層、意義層的模式。大凡直抒胸臆之作,往往沒有具體情景,沒有意象,但卻展示了人生境界, 如 李清照的《讀史》: “生當作人杰,死亦為鬼雄。至今思項羽,不肯過江東?！?/u> 文天祥的 “人生自古誰無死,留取丹心照汗青?！?雖然只有披肝瀝膽之情,但豈非人間好詩！ 這類名句之所以震撼人心,不在意象真切、意境神妙,而在于詩人關(guān)照人生意義和價值的態(tài)度。它直面生死選擇,表明心之所志,不僅繼承了“詩言志”的傳統(tǒng),而且高標人生的價值所在,故能流傳千古。 王國維《人間詞話》中雖“意境”、“境界”同時使用, 但據(jù)郁沅在《境界與意境之辨義》一文的統(tǒng)計,境界出現(xiàn)49次,而意境僅一見。 在1907年王國維托名樊志厚發(fā)表的《人間詞乙稿序》中,通篇多用意境, 但一年后,《人間詞話》完成了由意境到境界的轉(zhuǎn)向,開卷即標明境界的核心地位。 筆者以為,境界之高格就在于藝術(shù)對人生的關(guān)注程度:“ 詞必以境界為最上。有境界者自成高格,自有名句。 五代、北宋之詞所以獨絕者在此。” 又云: “境非獨謂景物也。喜怒哀樂,亦人心中之一境界。故能寫真景物,真感情者,謂之有境界。否則謂之無境界?！?/font> 諸人,唯在興趣。羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象,言有盡而意無窮。” 余謂:北宋以前之詞,亦復(fù)如是。然滄浪所謂興趣,阮亭所謂神韻,猶不過道其面目,不若鄙人拈出“境界”二字,為探其本也。 本在何處？藝術(shù)關(guān)照人生的程度,藝術(shù)作品的價值判斷是也。所謂興趣之妙,神韻之味,都只關(guān)乎藝術(shù)寫的能力,而藝術(shù)觀的能力,藝術(shù)由逼肖之工巧,到藝術(shù)由真實而敞開,境界就成為真正區(qū)別于前人的概念。 形象逼肖是藝術(shù)突破材料的限制,試圖再現(xiàn)特定情景的產(chǎn)物,但真實地展現(xiàn)人生態(tài)度、性情,是重回人的生命價值主體的意義之所在,二者指向不同,前者解決的只是似與不似的問題,后者面對的卻是人生值不值得活的問題。 藝術(shù)一定是面向人生成,是生存論的一部分。就此來說,在中國文學(xué)理論史上, 王國維的境界說是無論怎樣估價都不為過的。 |
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