ACT3

現(xiàn)代詩(shī)歌的幾張臉孔

剛才與大家一起分享了許多風(fēng)格不同的現(xiàn)代詩(shī)歌，也分析現(xiàn)代詩(shī)歌的幾個(gè)維度——方式是通過(guò)填入現(xiàn)代詩(shī)歌的幾個(gè)“關(guān)鍵詞”。最后一點(diǎn)時(shí)間，我想最后再做一點(diǎn)小小的總結(jié)，作為結(jié)束。

首先要說(shuō)明的一點(diǎn)，就是前一部分，“現(xiàn)代詩(shī)歌的幾個(gè)維度”，并不是出于學(xué)者的系統(tǒng)整理。事實(shí)上，現(xiàn)代詩(shī)歌有無(wú)限的維度，無(wú)論是誰(shuí)，都不可能找到一個(gè)完美的結(jié)論，把所有一切都條分縷析地歸類。我只是依照自己的理解，以及與大家分享詩(shī)歌作品的整體思路，介紹了其中的幾個(gè)最重要的維度和關(guān)鍵詞，事實(shí)上文學(xué)這種東西擁有無(wú)限的可能性，而且任何好的作品在意義上都是自足的，因此嚴(yán)格的總結(jié)是不可能完成的，所有的分類都僅供參考。同樣，這里的“幾張面孔”，其實(shí)也只是挑幾個(gè)合適的命題加以總結(jié)——這些命題較有代表性，涵蓋面也大，但是絕對(duì)不是全部。

首先，還是那個(gè)前面提到過(guò)的詞：“發(fā)現(xiàn)”。在相當(dāng)程度上，現(xiàn)代詩(shī)歌的第一奧義在于重建人與世界的關(guān)系。這種關(guān)系，包括人與日常世界的、包括人與事物的，也包括人與自己的。這種“發(fā)現(xiàn)”以及發(fā)現(xiàn)所指向的“重建”，來(lái)自于現(xiàn)代文明的宏觀語(yǔ)境：“上帝死了”的命題與“異化”緊緊相連，共同編織起現(xiàn)代文學(xué)（現(xiàn)代藝術(shù)）的最大焦慮。人與世界的關(guān)系，之所以說(shuō)要“重建”，是因?yàn)榕f有的關(guān)系（現(xiàn)代資本社會(huì)及其配套邏輯）已經(jīng)成為某種牢不可破的秩序，以至于成為了一種遮蔽——它過(guò)于強(qiáng)大，最終殺死了其他所有可能性；而正如昆德拉所說(shuō)，“只有一次等于一次沒(méi)有”，只有一種關(guān)系，也就是沒(méi)有任何關(guān)系。在這個(gè)意義上，文學(xué)、詩(shī)歌在現(xiàn)代文明的語(yǔ)境之下，是通過(guò)重建“可能性”，來(lái)試圖完成自我救贖的。

其次，就是“語(yǔ)言”。詩(shī)歌作為“語(yǔ)言的種子”，其重要任務(wù)之一，就是不斷探索語(yǔ)言的可能性。語(yǔ)言的可能性，也就是表達(dá)的可能性，而表達(dá)，正與現(xiàn)代個(gè)體的自我認(rèn)知緊密相關(guān)：熟悉現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和現(xiàn)代哲學(xué)的人都知道，一個(gè)著名的觀點(diǎn)，就是“不是人說(shuō)話，而是話說(shuō)人”，“表達(dá)”或者說(shuō)“話語(yǔ)”在相當(dāng)程度上起到了自我認(rèn)同、自我塑造的作用。用一種新的方式表達(dá)，也就是開(kāi)辟出一條全新的抵達(dá)世界及自我的通路，它將打開(kāi)一個(gè)全新的認(rèn)知世界。因此“語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)”乃是詩(shī)歌的應(yīng)有之義。當(dāng)然這種實(shí)驗(yàn)有成有敗，也經(jīng)常難以被大眾接受。例如早年的“梨花體”?！袄婊w”的很多作品是沒(méi)法解讀的，看上去像是說(shuō)廢話。但其本意，其實(shí)是試圖通過(guò)無(wú)具體意義的語(yǔ)言，完成對(duì)語(yǔ)言本身的質(zhì)感感受——“我相信我做的餡餅/是全世界最好吃的”，語(yǔ)言本身的快感推出這么一句沒(méi)頭沒(méi)尾的話。這當(dāng)然是一種較為極端的實(shí)驗(yàn)（趙麗華本人的詩(shī)其實(shí)大都不是如此風(fēng)格），玩一玩也就再?zèng)]有了下文，但是相比于最近周嘯天的打油詩(shī)，還是有一點(diǎn)意思在的。事實(shí)上有一些語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，往往是詩(shī)人推動(dòng)，在其他場(chǎng)所開(kāi)花結(jié)果；例如法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義者提出的“自動(dòng)化寫(xiě)作”，就是攤開(kāi)一張白紙，完全按照自己的潛意識(shí)來(lái)寫(xiě)……寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)當(dāng)然無(wú)法理解，但也是一種藝術(shù)品。這一種寫(xiě)法很快就在詩(shī)歌中被廢棄了，但卻啟迪了后面很多小說(shuō)家的創(chuàng)作。

最后，就是“抵達(dá)的悖論”。這個(gè)其實(shí)和前面關(guān)于“語(yǔ)言”的問(wèn)題是相關(guān)聯(lián)的，那就是，就本質(zhì)而言，人永遠(yuǎn)無(wú)法真正說(shuō)出自己，因?yàn)樗械恼Z(yǔ)言、所有的表達(dá)形式，最終都會(huì)存在偏差。內(nèi)心是無(wú)限的，感受也是無(wú)限的，而語(yǔ)言卻是有限的。你用有限之物去表達(dá)無(wú)限之物，怎么可能成功？在此意義上，所有的表達(dá)，都是注定失敗的。那么如何解決這個(gè)問(wèn)題？似乎答案只有一個(gè)，那就是“不表達(dá)”，就是“沉默”。這就是“抵達(dá)的悖論”——所有表現(xiàn)方式都不可能真正抵達(dá)你要說(shuō)的東西。當(dāng)然如果完全沉默，那就沒(méi)有藝術(shù)可言了；因此現(xiàn)代藝術(shù)家們的作品很多時(shí)候越來(lái)越抽象——“抽象”，正是無(wú)限接近于“沉默”。就詩(shī)歌而言，“抽象”體現(xiàn)為“晦澀”。這里我要舉一個(gè)詩(shī)人作為例子：德語(yǔ)詩(shī)人保羅·策蘭。這可以說(shuō)是有史以來(lái)詩(shī)風(fēng)最晦澀的詩(shī)人之一，而且是越到晚年越晦澀，后期詩(shī)作幾乎無(wú)法理解。他為什么晦澀？因?yàn)橹挥羞@晦澀之中才能藏下他大量的內(nèi)心秘密。這與他的身世有關(guān)：作為猶太人，他童年時(shí)就被抓入納粹集中營(yíng)，在里面他目睹了父母被殺害，尤其是策蘭所深愛(ài)的母親，就是在策蘭的面前被納粹的機(jī)槍子彈打穿了脖子。這種精神創(chuàng)傷是語(yǔ)言難以表達(dá)的，而策蘭所操持的語(yǔ)言，又恰恰是德語(yǔ)——這種情感太復(fù)雜了。所以策蘭越來(lái)越迷戀于在夢(mèng)囈般的語(yǔ)言迷宮中表達(dá)自己，而最終，連那些不可解的語(yǔ)言也無(wú)法表達(dá)內(nèi)心的傷痛了，他選擇了死亡（終極的沉默）——1970年，保羅·策蘭在巴黎塞納河投水自盡。據(jù)說(shuō)，策蘭投河的地點(diǎn)是著名的米拉波橋，20世紀(jì)初的阿波利奈爾曾在此寫(xiě)下名篇《米拉波橋》，講述了一個(gè)愛(ài)情逝去的憂傷故事。半個(gè)世紀(jì)后，經(jīng)歷了兩次大戰(zhàn)，站在同一座橋上的策蘭，他的故事，卻已是用語(yǔ)言無(wú)法講清楚了。

（策蘭的詩(shī)，本書(shū)收錄了兩首。成名作，極富盛名的《死亡賦格》，我非常喜歡，收在《藍(lán)卷》中。另一首收在《紅卷》：《坐在蛇形四輪馬車?yán)铩贰Ｍ瑯邮敲?。大家可以感受一下，兩首?shī)的評(píng)點(diǎn)都很到位，可以幫助理解。）

在這個(gè)問(wèn)題上，我想起我的導(dǎo)師曾對(duì)我說(shuō)過(guò)的一句話，他說(shuō)：評(píng)論家和學(xué)者心中一定要清晰，你必須知道自己要說(shuō)什么；但作家不同，真正優(yōu)秀的作家，他的心中一定要有巨大的混沌，只有那些混沌的、讓他感到困惑的東西，才能產(chǎn)生出偉大的作品。我覺(jué)得這話說(shuō)得極好。評(píng)論家面對(duì)一個(gè)文本，你會(huì)知道你想說(shuō)的東西、想擊中的點(diǎn)，而且你準(zhǔn)確地知道這個(gè)點(diǎn)在什么位置。你可以在外圍畫(huà)圈，然后時(shí)機(jī)成熟，一下子突破進(jìn)去，擊中它。但詩(shī)人不是這樣。它想要擊中的東西也是一個(gè)點(diǎn)，但他不知道它具體在哪里，他僅僅模糊地感覺(jué)到，這個(gè)點(diǎn)、這個(gè)想要言說(shuō)的東西，在某一個(gè)區(qū)域內(nèi)游蕩，并且誘惑著他、鼓動(dòng)著他、讓他坐立不安。然后他出發(fā)去尋找這個(gè)點(diǎn)。他會(huì)在這個(gè)點(diǎn)的周圍來(lái)回劃線：這里一句，那里一句……漸漸地，所有的文字構(gòu)成一張網(wǎng)，把那個(gè)點(diǎn)圍在中心；然后貼近中心，繼續(xù)表達(dá)……中心的空間越來(lái)越小，越來(lái)越接近詩(shī)人要言說(shuō)的那個(gè)點(diǎn)，然而這就像那個(gè)古老的悖論：一根木棍，截下一半，再截下一半……最終可以永遠(yuǎn)截下去。真正的好詩(shī)永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)那個(gè)點(diǎn)，只能無(wú)限接近它，在它周圍圍出一個(gè)面積、一個(gè)圖形：圖形的中間，仍然是混沌，那個(gè)想要表達(dá)的東西依然誘惑著詩(shī)人。這個(gè)圖形，最終形成了一個(gè)小小的力場(chǎng)，每一條構(gòu)成它的線條（也就是每一行詩(shī)句），都在其中承受、提供著巨大的張力。這便是一首好的現(xiàn)代詩(shī)歌，轉(zhuǎn)換成圖像，它大概是這個(gè)樣子：

這也就是為何保羅·策蘭說(shuō)過(guò)這樣的話：“不要怪我們晦澀，這本是詩(shī)人的天職?！?/span>

這種“表達(dá)”與“抵達(dá)”、“言說(shuō)”與“沉默”間的悖論，大家若有興趣，可以去讀讀蘇珊·桑塔格的一篇文章：《沉默的美學(xué)》。當(dāng)然不是專門(mén)談詩(shī)歌的，而是從更大的現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代文化角度進(jìn)入。最后，我想引用墨西哥著名詩(shī)人帕斯（也是諾獎(jiǎng)得主）的幾段極為精妙的詩(shī)論來(lái)作為結(jié)束：

詩(shī)是無(wú)法解釋的，但并非不可理解。

詩(shī)的活動(dòng)源于因詞語(yǔ)低效產(chǎn)生的絕望，歸于對(duì)沉默的無(wú)限威力的認(rèn)可。

詩(shī)人傾心于沉默，卻又只能求助于話語(yǔ)。

神諭植根在先于話語(yǔ)的沉默——一種語(yǔ)言的預(yù)感。神諭后的沉默則基于一種語(yǔ)言——那是一種密碼式的沉默。詩(shī)是這兩種沉默之間的軌跡——存在于表達(dá)的欲望，和融合了欲望及話語(yǔ)的沉默之間。

李壯 2014年秋于北京 授權(quán)富蘭克林讀書(shū)俱樂(lè)部發(fā)布

（此為第三節(jié)，完）

現(xiàn)場(chǎng)照片