1917年2月號的《新青年》上刊登了時任雜志主編陳獨秀的文章《文學(xué)革命論》。在這篇宣言式的文字中，剛剛就任北大文科學(xué)長的他如此寫道：

余甘冒全國學(xué)究之?dāng)?，高張“文學(xué)革命軍”大旗，以為吾友之聲援。旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰，推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的國民文學(xué)；曰，推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的、立誠的寫實文學(xué)；曰，推倒迂晦的、艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的、通俗的社會文學(xué)。

陳獨秀要聲援的“吾友”者，是在上一期雜志上發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》的胡適。《文學(xué)改良芻議》與《文學(xué)革命論》這兩篇文章，后來被看作是新文學(xué)運動的先聲。這場運動催生了現(xiàn)代的、浪漫的一代作家，同時還讓一代人慢慢接受了用白話文寫作。陳獨秀文中“貴族文學(xué)”，“古典文學(xué)”和“山林文學(xué)”這三大目標(biāo)，起碼在語文的意義上，確實是被成功推倒了。

在被陳獨秀確立為革命目標(biāo)的三大傳統(tǒng)里，“山林文學(xué)”能與“貴族文學(xué)”和“古典文學(xué)”并列，頗堪玩味。在后文中，陳獨秀系統(tǒng)的批評了貴族文學(xué)和古典文學(xué)，不過對于山林文學(xué)，只是草草寫下了“深晦艱澀，自以為名山著述，于其群之大多數(shù)無所裨益也”的判斷。這就讓人更加懷疑：一些離群索居的隱逸之士，創(chuàng)作了一些自娛自樂的東西，何以能像把持了政治權(quán)力的貴族所創(chuàng)作的文學(xué)，和維護(hù)傳統(tǒng)文化里審美標(biāo)準(zhǔn)的古典文學(xué)一樣，被列為是革命對象之一？革命為什么一定要推倒山林，制造一個無處隱身的新世界呢？要回答這些問題，必先追溯傳統(tǒng)文化中“隱”這一文化支流的歷史發(fā)展。

一

山林文學(xué)大多為隱士所做，主題大都是描寫隱逸這一人生狀態(tài)，但是具體方式在歷史上經(jīng)過了幾次重要的流變。伯夷、叔齊首陽山采薇，臨死而歌，陶淵明采菊東籬下，可以被看作是山林文學(xué)的起源階段；隋唐一季，隨著佛教在中土的傳播，“山居秋暝”的意境開始與世俗的隱逸圖像交織；同時，“孤舟”、“獨釣”這樣的高遠(yuǎn)悲涼的意象開始“筆補造化天無功”，想象力使隱逸進(jìn)入了更加廣闊的空間。北宋林和靖“梅妻鶴子”，山林文學(xué)的對象由自然的山川轉(zhuǎn)向了被賦予了意義的梅花、仙鶴和古樹。在這個轉(zhuǎn)化中，“隱”被抽象了，但是同時又更無處不在了。如果說唐詩中的“大隱住朝市，小隱入丘樊“還只是停留在對于仕官與否的選擇，對于自身的前途的訴求的話，對于宋代的士人而言，“隱”，則是在朝市里，在庭院中，就可以觸摸到的。

開始于唐，成熟于宋代的這一轉(zhuǎn)向值得任何探究“隱逸”的評論家注意：走向荒野、走向山林的自我放逐行為不獨為傳統(tǒng)中國的士人所有 – 西方也有很長的自我流放的傳統(tǒng)，到了現(xiàn)代，流行文化更加倍鼓吹自我放逐這一行為，“一趟說走就走的旅行”。不過將放逐、出走和梅花、古樹、還有“人不見”（the absence of human）的意象聯(lián)系起來，則似乎為傳統(tǒng)的中華文化所獨有。這和帶有強烈宗教意味的西方的自我放逐，和現(xiàn)代通過反叛獲得解放的出走行為，有很大的區(qū)別。

那么，梅花、古樹、松針這些意象和山林到底有什么關(guān)系呢？他們何以能被放在一起，用來代表“隱逸”這一傳統(tǒng)呢？最明顯的答案是，他們都代表了一種孤獨的個人體驗：孤身前往山中，在冰冷的江面上釣魚，還有在冬天獨自盛開的梅花，人或是花，通過與環(huán)境的不同和對抗，表達(dá)出某種頑強的生命意志。其次，雖然孤獨，但其實隱所帶來的生命體驗，是需要被一個群體分享，所互相認(rèn)同的。無論是描寫自身還是古人的隱逸，作者都希望從中尋找到別人的共鳴和認(rèn)同。梅花，古樹等形象，逐漸成為了隱士這個群體認(rèn)同的一個符號，一個象征，走入山林這個行為本身，倒逐漸被淡化了。

《世說新語》里寫王徽之乘興而來、興盡而返的故事，可以當(dāng)作上面論說的一個有趣的注腳：

王子猷居山陰。夜大雪。眠覺，開室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，詠左思《招隱詩》。忽憶戴安道，時戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：“吾本乘興而來，興盡而返，何必見戴！”

此事也許從未發(fā)生，但是故事傳達(dá)出的那種文人志趣，卻是十分真切的。由詠嘆《招隱詩》而起的“興”，顯然不僅僅是對于一位具體的朋友的思念，而是一種更抽象的體驗，是一種知音同好之間的認(rèn)同感。因此，乘船夜行，雖然沒有見到朋友，也可以“興盡而返”。

這個故事還無意中觸及了中國傳統(tǒng)審美中的另一個側(cè)面：主體的隱沒。這篇短短的故事并沒有直接交代王徽之是一個什么樣的人，也沒有費筆墨去總結(jié)和議論，表達(dá)寫故事人的立場，而是交給讀者去領(lǐng)會。在“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”這一聯(lián)名句中，描述對象“梅花”本身在詩句里就是隱沒的。從這個意義上看，據(jù)稱是南唐江為所寫的殘句“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”雖然沒有直接寫梅花，但是提到了和梅花近似的竹子和桂花，這里也就有了一個引（allusion）和缺（absence）的差別在，因此也就沒有林逋的詩句影響大?！叭薄边@一點在明亡之后的一批遺民畫家的畫作中體現(xiàn)的很明顯，在弘仁和龔賢的作品中，你能看到拴著的馬，船，漁網(wǎng)、耕犁這些農(nóng)具，還有已經(jīng)開墾好的田地，但是卻看不見和這些相關(guān)的人。對于這些畫家而言，人的缺席，不僅僅是一種審美趣味的表達(dá)，更是一種象征：他們認(rèn)同的最重要主體明朝已經(jīng)滅亡了，取而代之的是一個非漢人的滿族主導(dǎo)的政權(quán)。在他們眼中，“山林”不再是風(fēng)景優(yōu)美的名山大川，而是只有魂魄游蕩的，平靜的曠野和荒原。

二

在談?wù)摳鱾€朝代的“山林文學(xué)”時，我們無法簡單的用萌生、發(fā)展、成熟和衰落這樣的階段來概括、描述它。一方面，儒家經(jīng)典和史記中的最初的隱士形象被一而再、再而三的使用和詮釋；陶淵明的詩被反復(fù)推崇，到宋代到達(dá)極致，他的肖像也被一再想象、重構(gòu)。另一個方面，如果我們讀讀二十四史里的《隱逸傳》，會發(fā)現(xiàn)“隱士”這個團(tuán)隊在各個時代都大的驚人，這里面不僅僅有我們可以想見的如陶淵明、孫登、林逋這些隱士，還有醫(yī)生、相士、僧人、道士、旅行家、茶藝鑒賞家，甚至還有不“仕”的宦官。上文談的唐宋間“山林”的抽象化，只是一種轉(zhuǎn)向(transformation), 談不上是發(fā)展或是進(jìn)化；同時，那種認(rèn)為政治黑暗的時代隱士就多，山林文學(xué)就發(fā)達(dá)，政治昌明的時代隱士就少，山林文學(xué)就衰弱的說法，也是根本站不住腳的?！吧搅治膶W(xué)”是一種不斷被孕育的傳統(tǒng)，它有重復(fù)、因循和繼承的一面，也不乏自身的不斷創(chuàng)造。

明末的山林文學(xué)可資為上面判斷的一個例證。相比前朝，明一季的政治雖然沒有什么根本性的變革和突破，但是其文化卻異常豐富、社會風(fēng)氣也極為活潑。對于晚明的文化，史景遷曾有如下一段精彩的描述：

這是一個宗教和哲學(xué)上所謂折中主義（eclecticism）的年代,所以我們看到佛教改革派別及慈善事業(yè)大為興盛，女性受教育者日眾，同時一方面深究個人主義為何，卻也在擴大檢驗道德行為的基礎(chǔ)；大膽創(chuàng)新的山水畫，最知名的戲曲，最有影響力的章回小說，細(xì)膩非凡的治國方略和政治理論，以及植物、醫(yī)藥、語言事典的編纂……

然而，一切的繁榮，卻隨著滿清入主中原而集體覆亡了。這真是一個富有悲劇意義的時期，在大順朝的起義軍進(jìn)入北京的時候，崇禎皇帝自縊身亡，對于大多數(shù)文人而言，這是亡父之悲；滿清接著占領(lǐng)了北京，并逐一擊破了所有的反對力量，在這個過程中產(chǎn)生了大量前朝的“遺民”，在那些無望的反抗之后，他們一定都有“天下之大，竟足無立錐之地”的悲哀。許多“遺民”選擇成為“逸民”，他們創(chuàng)作了大量的詩、詞、散文、畫和歷史作品，寄托他們對于失掉的那個世界的情感與思考。需要指出的是，逸民中的許多人對于明朝政治也充滿不滿，也是當(dāng)時的隱逸之士。因此，從對于政治來看，他們在清代的“隱逸”也許可以算得上是一種延續(xù)。不過，從文化上來看，朝代更替造成了巨大的斷層，昨日的世界注定是回不去了，只有山林尚是棲身之地。

晚明清初的山林文學(xué)對于傳統(tǒng)的因襲，首先體現(xiàn)在對于古代大師的總結(jié)、師法和推崇上。王夫之做《船山遺書》，是當(dāng)時一個個人對于中華文化正統(tǒng)（orthodoxy）最為全面的一次重審和評介。董其昌在明亡后創(chuàng)作了一系列的仿古作品，通過對王維、王蒙、黃公望這些他認(rèn)定的正統(tǒng)大師的創(chuàng)作性的臨摹，希望穩(wěn)定傳統(tǒng)文人畫的地位，重樹儒家“清真雅正”的審美趣味。張岱在他人生的最后時光里，還在為一部叫做《有明于越三不朽圖贊》的書搜集資料。在這本書里，他要搜集歷朝歷代“立德、立功、立言以三不朽垂世者”的圖像，并對他們的身平加以評點。晚明清初的山林文學(xué)創(chuàng)作者的這些努力，并非是要復(fù)辟已經(jīng)覆亡的明王朝，而是希望穩(wěn)住作為中國傳統(tǒng)社會基石的儒家道德理想，在這一點上，他們和之前的隱士們是高度一致的。

其次，明清交替時山林文學(xué)的內(nèi)容沿襲了之前“隱逸”的許多主題。明末另一位大畫家陳洪綬作《歸去來兮圖卷》，用十一個場景，對于陶淵明的身平和詩境做了系統(tǒng)的詮釋 – 他所依賴的文字資料，除了陶淵明的詩外，很可能是南朝蕭統(tǒng)的《陶淵明傳》。陳洪綬的好朋友張岱做過文章，贊揚了《桃花源記》中勾勒的世界。方以智的詩詞和畫中，常出現(xiàn)的主題是梅花、松、寒寺，這也是南宋“永嘉四靈”反復(fù)吟詠過的題目，其代表和指征是不言而喻的。

不過，在相同的題材上，晚明的隱士卻多有創(chuàng)造。師古如董其昌者，也不在技法和內(nèi)容上完全效仿古代的大師，而是在比較的基礎(chǔ)上有所選擇和綜合。陳洪綬在使用古人的題材時加入了自身對于現(xiàn)實的戲謔姿態(tài)，在一幅被命名為《史實人物圖考》的畫中，陳洪綬卻把自己畫成陶淵明，而且是一副頭插菊花，伶仃大醉，手扶侍妾的樣子，完全脫離了陶詩的意境和旨趣。如高居翰所言，陳洪綬這么做，是“搓揉了對夙昔典型的崇敬與對現(xiàn)世的嘲諷于一爐?！?/p>

晚明隱士對于傳統(tǒng)山林文學(xué)的批判式的、創(chuàng)造性的繼承，張岱可能是最好的例子之一。雖然張岱對于桃花源中那無拘無束的自由天地多有贊賞，可是張岱自己的烏托邦卻不是陶淵明的烏托邦。對于張岱來說，理想的隱逸之所是“瑯?gòu)指５亍?。這脫胎于一個自古流傳下來的故事，在元代小說《瑯?gòu)钟洝酚忻枋觯河袝酝竞蟮糜鲭[士，和對方吹噓自己近二十年來的書籍無一不曉，無一不讀;隱士不言，將書生引入一石洞，內(nèi)有天下各國和歷代的著作；在洞的最后有一扇沉重的石門，上書“瑯?gòu)指５亍彼膫€篆字，進(jìn)入之后，發(fā)現(xiàn)所藏之書”皆秦漢以前及海外諸國事，多所未聞”。書生大喜，準(zhǔn)備回程備足口糧，再來讀書，不過一出洞口，石門便砰然闔上，回頭再找入口，“但見雜草藤蘿，繞石而生”。

“瑯?gòu)指５亍边@一想象，相比于桃花源，似乎更加準(zhǔn)確的代表了晚明及之后山林文學(xué)的理想。對于大多數(shù)選擇隱的明清文人而言，歸隱不是要走入山林，但而是在胸中建設(shè)一個私人的空間，當(dāng)然，這個空間也是為志趣相投的人營造的；另外，隱士隨時就可以走出這個私人空間，回到公共政治生活里去。與近世以來線性的、進(jìn)化式的歷史觀不同，中國傳統(tǒng)的歷史觀常常強調(diào)輪回、生生不息、亂世只不過是下一個盛世的開端。選擇歸隱，因此就只是暫時、過渡的：亂世終將會結(jié)束，盛世很快會降臨。隱士對于回歸世俗的渴望從來也不會因為山川的自然之美而削弱。退回書屋和山林不是為了個人的解脫，而是為“自任以天下之重”做準(zhǔn)備。從這個意義上講，中國士人從未完成對于世俗的超脫。

三

陳獨秀所倡導(dǎo)的文學(xué)革命畢竟是成功了，山林文學(xué)只剩下那些只言片語的瞬間了，歸隱也已經(jīng)不可能了。我們活在一個沒有隱士，也無處隱居的國度里。

當(dāng)然，我們喪失的不僅僅是一個能夠隱身庇護(hù)之所，不僅僅是一個派系的文學(xué)創(chuàng)作。山林文學(xué)本來應(yīng)該是“質(zhì)存形失”的傳統(tǒng)中華文化的精神之一，如牟復(fù)禮所言，中華文明是“一種精神上的過去，而永不凋朽的是人們在大的背景下所感受到的每一個瞬間?！鄙搅治膶W(xué)提供了許多這樣的瞬間，在如此擁擠和扁平的世界中，“葉落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”的意境，是應(yīng)當(dāng)和我們一直相伴的。

今天，“中華文化精神”聽上去就像是大的不得了的、和我們相距甚遠(yuǎn)的詞匯，在生活中，則像是一個供人買單的噱頭。那是因為這個精神已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去了。這個精神的核心部分，就是那個由貴族文學(xué)，古典文學(xué)和山林文學(xué)組成的有機共同體。這個共同體，是無法被抽離一個部分來加以改良的。斷絕了其中一脈，其他氣脈也必然受到影響。我們從古代的詩、詞、戲曲、小說和筆記里，也許總能捕捉到傳統(tǒng)的只言片語，但是這些雞零狗碎的東西是博物館里的歷史，只能拿來陳列，觀者是無法從中獲得真正的歷史感的。

在陳獨秀反對山林文學(xué)的時候，它并非是“迂晦的、艱澀的”，而是一種十分普遍的，于“群”大有裨益的審美趣味；在它被推倒之后，明了的、通俗的社會文學(xué)未必建立了起來，山林文學(xué)卻真的變得迂晦和艱澀了。陳獨秀一代的革命家們擁抱了現(xiàn)代性的許多所謂“進(jìn)步”的成份，但是卻拒絕接納“現(xiàn)代人”的荒謬，孤獨和絕望。這是近世中國工具式的接受現(xiàn)代性的惡果之一——僅看到功能上的好處，不去理解其發(fā)生的歷史背景和特殊環(huán)境。正是在逃避現(xiàn)代性的荒謬之中，個體才體會到公共空間的可貴；正是在思考現(xiàn)代性的荒謬中，個體才獲得了精神解放；清醒意識到現(xiàn)代性的兩面，才能防止現(xiàn)代之惡的孳生和肆虐。