《新方言與部落之巫》（評論）

文/李敬澤

文珍小說中人，常在自閉狀態(tài)：那個躲在衣柜里的女人，那個對著錄音筆自問自答的女人，還有那個微笑著與閨蜜分手就此永別的女人……

都是女人。文珍也是女人。在女性書寫的譜系中，她悄然站到了一個特殊的位置：不是先知或烈士，不是文藝青年，她站在特定的人群之中。

讓我們看看這人群：她們是北上廣深等等大城市中的職業(yè)女性，生于1980年代，受過良好教育，供職于公司、銀行、各事業(yè)單位；她們中大部分人遠(yuǎn)離父母和家鄉(xiāng)，年輕著，但時時刻刻意識到自己就要老了，而婚姻，對她們來說遠(yuǎn)不是理所當(dāng)然，知道自己隨時會被剩下--沒有什么理由，只是這個世界如此大又如此小，太小了，碰不到那人，太大了，找不到那人。沒有什么是確定的牢固的，如羈旅過客，如在浩大的人群中擠地鐵，如租期臨近的房子、還貸的短信，如一個又一個相親的男人……

她們和進(jìn)城務(wù)工人員一樣，構(gòu)成了經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的“黃金時代”的勞動力基礎(chǔ)。她們自己當(dāng)然不承認(rèn)這一點(diǎn)，她們有能力自我指認(rèn)：不是社會的經(jīng)濟(jì)的和政治的，而是文化的。的確，她們正在某些方向上悄然塑造著我們的文化：恰好是這個男性的、而且是直男的，亢奮的、未免過度亢奮的時代的背面或陰影--意義的焦慮；對時光、蒼老、孤單的無力感；細(xì)膩的感性；戲謔的含混和自嘲；不確定性的自我消費(fèi)--甚至是性別的不確定……她們暗自拓展、開墾我們文化中柔軟的、感傷的、弱的、曖昧的區(qū)域，文化的后園。

--女性、社會、文化和審美，文珍處在種種幽暗小徑的交叉點(diǎn)上。

嚴(yán)格地說，我甚至不認(rèn)識文珍。我知道她是北大中文系畢業(yè)，是人文社的編輯，還寫小說。但是除了兩三次在文學(xué)場合匆匆見面外，我記得我們之間說話最多的一次是在下了飛機(jī)走向出口的路上，好像是在談?wù)撍业呢?。然后，有一天她打電話過來，種種不好意思，恨不得隨時放下電話，待到真的放下了電話，我才終于猜出她的意思：要出一本小說集，想請我寫幾句推薦語放在腰封上，當(dāng)然，最好寫個序。

書稿寄來了，書名有點(diǎn)村上，叫做《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》?？赐曛?，我告訴她：寫序吧。

因?yàn)椋欢僮值耐扑]語似乎說不完。

我當(dāng)然喜歡文珍的小說。這當(dāng)然不重要。重要的是，除我之外，誰會是她的讀者？他和她，他們是怎樣的人？以我的揣度，文珍可能為自己選擇了一群最難對付的讀者。為了說明問題，我可以舉出另一個例子，比如“底層寫作”，那些寫作者其實(shí)知道，他所寫的人物幾乎肯定不會讀他的小說。而文珍呢，她也知道，她最可能的讀者就是她作品里的人物，她甚至在《銀河》中特別提到其中的男女讀過《衣柜里的人》，后者是文珍的另一篇小說。

這里存在特殊的困難。小說家們喜歡談?wù)摗叭祟悺保?，他們不得不面對的現(xiàn)實(shí)是，人類、人類中的中國人正被縱橫交錯地切分成眾多、越來越多身份的、文化的部落。世界從沒有這樣平，也從來沒有像這樣層巒疊嶂，難以通約。有人在擔(dān)心方言的消亡，好吧，方言必定消亡，但與此同時，我們正在經(jīng)歷著更為復(fù)雜、變動不居的“再方言化”，這種“方言”不再是地方的和語音的，但依然是文化的，而且更文化，它是由共享的經(jīng)驗(yàn)、情感、價(jià)值觀、審美趣味和社會意識雜湊起來而又迅速折舊的表意系統(tǒng)。而小說家的困難在于，在每一個部落看來，他們或許都是“外人”，都難以獲得認(rèn)同，除非他們像韓寒或者郭敬明那樣賦予某個部落啟蒙性的自我意識，除非他們像余華那樣在某個部落的形成過程中陰差陽錯地成為被征用、借用的重要資源，除非他們能夠成為部落中的祭司或巫師，否則，他們很可能自稱代表所有人但與所有人無關(guān)。

--這就是所謂“純文學(xué)”的困難，普遍性的梗阻。而文珍的困難在另一方面，她選擇了一種“新方言寫作”，她站在部落的內(nèi)部，她在講述“我們”的故事，當(dāng)然這在“青春文學(xué)”中并不構(gòu)成困難，但問題是，她所在的這個部落已步入“后青春”，青春之“魅”已“祛”，而所有的人對方言諳熟于心，她們確切地知道自己是誰，精于交流、勤于表達(dá)，對這樣一群人，你還能講述什么？

我估計(jì)，寫作時的文珍和給我打電話的文珍一樣，寫作就是打一個不得不打的電話--羞澀、鼓起勇氣、克服困難，然后漸漸地，就像《錄音筆記》里那個女人，流暢了自如了，把自己從沉默中釋放出來。

文珍所關(guān)注的不僅是那些把一個人和另一些人連接在一起的事物，由這種連接，人們行動、言說，發(fā)生關(guān)系而有了故事；但文珍知道，人們之所以急切地尋求連接，是因?yàn)樗麄兛只?，因?yàn)樗麄儗?shí)際上是關(guān)在“衣柜”里，他們要依靠與外界微弱的聯(lián)系--看上去喧鬧，實(shí)際上如此脆弱、如此不可信任--幫助自己躲避幽閉、忘記原子般的孤獨(dú)。

人們從未像現(xiàn)在這樣急切地尋找同類，恨不得把所有的時間都用來在電腦上手機(jī)上傾訴、交談，而事情的另一面是，人們也從未像現(xiàn)在這樣害怕面對自我，害怕與自己相處。我們有一個茂盛的外部，外部有多么茂盛，他們的內(nèi)部就有多么荒涼。

內(nèi)部閉鎖著，沉默著。

文珍因此試圖成為巫師，催眠和喚醒。

在這個假期，讀張光直的《美術(shù)、神話與祭祀》，其中談到，文字創(chuàng)生于巫，在中華文明進(jìn)程中，文字是政治權(quán)力的必要條件，它是人與天溝通的媒介，巫借此召喚和確立人群和部落的認(rèn)同；但事情的另一面，張光直先生似乎并未察覺，巫借助文字，也獲得了抵達(dá)、喚醒和建構(gòu)內(nèi)心生活的能力：無以名狀的恐懼、焦慮、欲望和疼痛，由此變成了被名狀、被意識到的事物。一些巫沿著大路成了國王，一些巫沿著小路成了詩人。

太多的小說停留于行動和態(tài)度。作為巫的文珍力圖寫出行動和態(tài)度之下的心理。不借助隱喻和象征--任何一個巫都需要道具，文珍也使用隱喻和象征，但是，她主要是運(yùn)用她的基本能力，以文字做出指認(rèn)和命名。在她的小說中，人物的行動并非不言自明，人并非在黑暗中沒頭沒腦地奔走，很多小說家預(yù)設(shè)，所有的讀者都會理解人們何以如此，因?yàn)槲覀兇蠹叶际侨绱?，我們大家都知道支配著我們行動的本能和邏輯，那個世界的真相，那個已經(jīng)寫定、存放在所有人心中的劇本，但這是多么不稱職的巫，他把我們放逐到蒙昧混沌之中，他忘了，人們之所以有溝通天人的欲求，就是因?yàn)?，每個人都相信，自己有獨(dú)特的命，有一種與龐大的世界戲劇對抗的內(nèi)在理由，而巫要把這理由告訴他們。

文珍是稱職的巫，她致力于講述內(nèi)在的故事，人物怎么想，她何以如此，她與自我的對話，她給自己的說法，她的自我推敲和自我分析--作為詩人的巫的現(xiàn)代形態(tài)是小說家或心理醫(yī)生，當(dāng)人們被內(nèi)部那些無法命名的東西脹滿了，折磨著，醫(yī)生來了，她告訴他們那些東西是什么，把人從幽暗中釋放、照亮。

通過新方言寫作，一個寫作者回到了人類狀況的具體性；通過如巫一般心理的、內(nèi)在的講述，她又有可能重新回到那種普遍性上去。一個一個的人，只有封閉自己，把自己外部化，把自己的一部分拿出去與人共享，她才能確立起部落的認(rèn)同；事情的吊詭之處在于，當(dāng)她被從內(nèi)部打開，回到她的本心和初心時，她就超越了她的部落，面對天和地，面對普遍的人性。

所以，文珍的讀者包括她選定的人，也包括那些未被選定的人，比如我。

但是，文珍的打開還不夠強(qiáng)勁、不夠?qū)掗?，受制于她所在部落的世界觀，她常常過于小心過于文雅，因文雅善良而拘謹(jǐn)，巫應(yīng)該神游八極，應(yīng)該有一份天地不仁而任他天塌地陷的剛?cè)獭?/p>

總之，是個巫。祝她變大巫。

2014年10月5日