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不知樂, 詩史談不好
中國的詩，從其生就是做為歌詞而存在。所以最早的中國的詩的詩經(jīng)，都是入樂的歌詞，昔人稱它們叫做『歌詩』，實亦為后世所謂的『聲詩』。到了漢代末年，脫離做為音樂附庸的五言詩開始萌芽，于是到了六朝時代，就為了立下不做為音樂附庸的理論基礎(chǔ)，而出現(xiàn)了四聲論，利用詩的平上去入四聲的搭配，以形成自足的語言的擬音樂性，脫離實質(zhì)的音樂的歌詞屬性。而以沈約在四聲運動里最為知名。 樂府詩，是被廣義地被后人拿來形容兩漢及六朝的入樂的詩或模仿入樂的詩的詩作。這些樂府詩，多為五言，也有四言或六言或七言，及雜言的，即，混合了三至七言的詩句，實為依腔填詞，因為音樂的樂句及樂音的多少而每個音去按放上一個字之下，造成各句字數(shù)可能不一致。或表面上看起來是如五言詩之屬，但都是后人記錄時把『聲』辭拿掉之后，才形成規(guī)律的五言詩之屬。真正的唱辭，還包括了那些『聲辭』在內(nèi)，如后世的『伊呼啊呼嘿』之屬。而樂府詩的屬性，從后世不少的文人，以至于上世紀(jì)庸俗社會學(xué)掛帥的歲月，都是大張樂府民歌的旗鼓。不過，近二十年來，因為樂府做為一門被重視的學(xué)問看待，于是不少學(xué)者從事于這方面的研究之下，最新的成果，包括了發(fā)現(xiàn)樂府詩和民歌的關(guān)連薄弱，反而是出于帝王達貴及文人之手為主流。像是清商三調(diào)就是『魏氏三祖』（曹魏父子孫三世）為核心，甚至今人研究古詩十九首，有證其皆出自曹植之手。甚至從西漢末年，為了幫忙王莽而創(chuàng)的『采詩說』，也實質(zhì)上，在漢代成了各郡國假造民謠歌功頌德協(xié)助王莽奪大位的幫兇，也間接對于周朝詩經(jīng)的不是『采詩』而成，也由于是樂府時代始假造的采詩說實出之于動機不純而有貳心，而更佐證了主要于封建城邦制的時代產(chǎn)生的《詩經(jīng)》各篇，絕非真正采自民間的庶民之謠。 而在六朝時，特立于樂府詩，而應(yīng)歸之于真正獨立的詩體，在沈約等人的四聲論的理論背景下成立后，反而當(dāng)日起的一些文人，在論及沈約等人的永明體的詩時，又拿入樂性去比附，于是出現(xiàn)了一些如說守了沈約等人的四聲后，永明詩就可以發(fā)出『宮商』來了之論。這種當(dāng)起日的一些不知樂的文人的暇想之下，留下的文字，被近二十年來大盛的樂府詩的研究之下，于是出現(xiàn)像是吳相洲等，倡四聲有助于五言詩的入樂，并拿了一些六朝及隋唐的不知樂文人的臆言當(dāng)證據(jù)，表示永明詩因為守了四聲于是更富音樂性，其《唐詩十三論》（2002）《永明詩與音樂關(guān)系研究》（2006）就充滿了觀念的混淆。 吾人則以從音樂理論的角度來看，都是古時不知樂文人的猜度，而非事實。因為，那些說平上去入，分別可以發(fā)出宮商角征羽的配對的主張，一見即知完全沒有樂學(xué)上的依據(jù)。如說平上去入，像是后世或今日大盛的『依字聲行腔的曲唱說』或『腔調(diào)說』等偽學(xué)，拿方言土語的四聲去當(dāng)成唱腔的高下，雖不是唱，而只是『吟哦』，但至少是發(fā)出了人聲的口語之聲；但，那些古人的配對表，還彼此不一致，而甲說，如平聲字配上宮音，上聲字配上商音，去聲字配上角音，入聲字配上羽音之屬；乙說，如平聲字配上商音，上聲字配上羽音，去聲字配上征音，入聲字配上宮音之屬；每個不知樂的文人，空口白話弄一張配對表出來，如此之下配出來的唱腔真是成了不知所唱，完全不能表達要唱的詩的聲情感受，而成了完全是不知樂文人的濫調(diào)了。如果，今日做學(xué)問，把不知樂古人的胡謅當(dāng)做立學(xué)的依據(jù)，來大談永明體的詩和音樂如何地相關(guān)，也又成了現(xiàn)代版的臆論，不也再加上一筆了。 故談到脫離音樂的純詩，雖然它非為音樂而生，但也有人拿它來配樂，則亦脫離不了音樂，于是凡論及與音樂有關(guān)時，必得要有知樂的底子，則論學(xué)才不會疏放率意。（劉有恒，臺北） |
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