審美圖冊

相關文獻：
黃人 《＜清文匯＞序》：“至 蕭梁 哲儲，始別加組纂，剖觚繢素，漸毗審美，而羅弋前修，未迕學禮之訓?！?
丁玲 《夢珂》：“于是表哥便倒在她適才起身的軟椅上，得意的來稱許起自己的智慧，自己審美的方法?！?
秦牧 《花城》：“你在這里也不能不驚嘆群眾審美的眼力。”

要解決這個問題，首先應該明確什么是美，美是能夠使人們感到愉悅的一切事物，它包括客觀存在和主觀存在。其次我們應該明確，審使人們對一切事物的美丑作出一個評判的過程。由此可見，審美是一種主觀的心理活動的過程，使人們根據(jù)自身對某事物的要求所作出的一種對事物的看法，因此具有很大的偶然性。但它同時也受制于客觀因素，尤其是人們所處的時代背景會對人們的評判標準起到很大的影響。以文革為例，當時的許多行為在今天的人們看來是極端的丑惡，而在當時的人們的心中則是忠于黨忠于國家忠于人民的表現(xiàn)。

從哲學的角度來看，審美是事物對立與統(tǒng)一的極好證明。審美的對立顯而易見，體現(xiàn)為他的個體性，審美的統(tǒng)一則通過客觀因素對人們心理的作用表現(xiàn)，即在每個時代或階段，人們所處的環(huán)境，或多或少都會對人們的審美觀造成影響。

由于審美是一種主觀的活動，因此很多人會認為，審美只是人的一種特殊的行為，在其他動物中不存在審美。其實不然，人們對動物中是否存在審美這一行為的推測，很大程度上被人們的思維所左右，而并不是真正從動物的角度出發(fā)，因此難免存在偏差。因此也很難說審美僅是人類所特有的。

審美的范圍其廣泛，包括：建筑、音樂、舞蹈、服飾、陶藝、飲食、裝飾、繪畫等等。審美存在于我們生活的各個角落。走在路上，街邊的風景就需要我們去審美；坐在餐館，各式菜肴需要我們去審美…….當然這些都是淺層次上的審美現(xiàn)象，我們需要審美，研究審美，更應是從高層次上進行探討，即著重審人性之美。我們不斷叩問自己的心靈，不斷提高自己的審美情趣。

人之所以需要審美，是因為世界上存在著許多的東西，需要我們去取舍，找到適合我們需要的那部分，即美的事物。有句話說得好“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”，套用一下，“上帝為我們開啟了心靈的窗戶，我們用它來尋找美”人的智慧從客觀上決定了我們對美好事物的追求。動物只是本能的適應這個世界，那人們則可以通過自己的指揮發(fā)現(xiàn)世界上存在的許對美的東西，豐富自己的物質生活和精神家園，以達到愉悅自己的目的。

人之所以審美，除了愉悅自己的之外，在很大程度上也是為了完善自己。通過一代代人對周遭世界的評判，不斷進化，形成了更為完善的對事物的看法，剔出人性中一些丑陋的東西，發(fā)揚真、善、美。在當今社會中，通過對美好事物的欣賞，尤其是對人性中存在的友情、親情、愛情的審美，不斷為生活在鋼筋水泥的城市森林中的人們提供心靈的慰藉，滿足他們因為物質豐富而帶來的心靈空虛。

將人生的痛苦當作一種審美現(xiàn)象進行觀照，同時也就意味著是一種從藝術的視野而不是從道德評價的視野來觀察和感悟生命的審美的人生態(tài)度。如果我們能夠化悲痛為力量，換一個角度來審視人生的挫折和痛苦，換一個角度來審視人生的挫折和痛苦，將這些人生歷練作為一種難得的財富加以咀嚼和收藏，則能夠從人生的風浪中，變得成熟，或許這樣的人生才算真正的有意義，能夠真正做到這些的人才算真正的活過。我想審美的最高境界或許就在這里吧！

體驗，是一種生命活動的過程，體現(xiàn)為人的主動、自覺的能動意識。在體驗的過程中，主客體融為一體，人的外在現(xiàn)實主體化，人的內在精神客體化。在人類的多種體驗當中，審美體驗最能夠充分展示人自身自由自覺的意識，以及對于理想境界的追尋，因而可以稱之為最高的體驗。人在這種體驗中獲得的不僅是生命的高揚、生活的充實，而且還有對于自身價值的肯定，以及對于客體世界的認知和把握。因而，我們不僅應把審美體驗視作人的一種基本的生命活動，而且還應該將其視作一種意識活動。

 審美體驗就是形象的直覺。所謂直覺是指直接的感受，不是間接的、抽象的和概念的思維。所謂形象是指審美對象在審美主體大腦中所呈現(xiàn)出來的形象，它既是審美對象本身的形狀和現(xiàn)象，也要受到審美主體的性格和情趣的影響而發(fā)生變化。這就譬如同樣是一朵花，在植物學家的眼中，看到的是它屬于那個花科；在動物學家眼中，看到的是它花蕊中的寄生蟲；在哲學家的眼中，看到的是它帶給人們愉悅的社會功能；而在環(huán)保主義者的眼中，卻只會出現(xiàn)沒有了花朵的光禿禿的植株。這種因所從事的職業(yè)的不同，而產生的直覺的不同，是審美體驗受審美主體的性格和情趣的影響而發(fā)生變化的最佳證據(jù)。所以說，審美體驗的直覺不是一種盲從，而是一種扎根于審美主體的自身文化、學識、教養(yǎng)的高級“直覺”。

審美者與審美對象之間要保持一定的心理距離才能產生美感體驗。所謂心理距離是指審美者撇開功利的、實用的、生物性的概念，用一種超脫的、純精神的心理狀態(tài)來關照對象，不要去注意和思考與審美對象的美學價值無關的事情，例如對象的科學性質或經濟價值等，也不要抱有功利的和實用的打算。以及把主客體之間的種種其他現(xiàn)實的關系在心理上拉開距離。要防止或削弱這些方面的活動進入審美意識。朱光潛先生曾舉了一個霧海行船的例子來說明心理距離。在朦朧的霧氣中，聽著鄰船的警鐘、水手們手忙腳亂的走動以及船上乘客的喧嚷，人們時時在為自己的安全擔憂和恐懼，這種情況下是無法產生和諧的美妙的審美體驗的。但是，站在海岸上的人，觀看霧景所產生的心情則和那些身處霧中的船工、游客的心情截然不同了。在前一種體驗中，海霧是實用世界中的一個片斷，它和人的知覺、情感、希望以及一切實際生活需要瓜葛在一起，用它實在的威脅性緊緊的壓迫著人們，也就是說關系太密切，距離太接近，所以沒有辦法泰然處之的去欣賞。而一種體驗，則是使海霧與實際生活之間保持了一種的“距離”，于是人們能夠不畏憂患休戚的念頭鎖困抗，而以審美的心境對它欣賞。

審美體驗是一種心理過程，即移情。審美體驗總是從內部引起的，先在身體上面發(fā)生一定的反應，這種從內部產生的感覺會引發(fā)一種情感，適合這種情感的形式便會產生相應的美感。移情就是設身處地的體會審美對象的心情，將審美主體自己的情感投射到有生氣的結構中，從而把自身置換到對象中進行體驗。在審美或欣賞時，人們把自己的主觀感情轉移或外射到審美對象身上，然后再對之進行欣賞和體驗。例如詩人把自己的不畏強暴的風格和情感投射到菊花身上，然后再謳歌菊花的不畏嚴寒和美麗，這就是中國詩壇上對菊花的“千古高風說道今”的心理機制。再例如，相傳孔子當年周游列國，卻到處受到冷遇，它在返回魯國的途中，經過一段幽蔽的山谷，看到那里濃郁芬芳的蘭花開的特別茂盛，不僅感慨萬千，認為蘭花，應當為皇帝諸侯開放。現(xiàn)在單獨在山谷里，只與雜草生長在一起，實在可惜！于是他架起琴鼓，彈起《猗蘭操》。顯然，孔子因為得不到重用而倍感傷心，于是移情于山谷的蘭花，為之彈琴歌唱。凄涼和孤苦的意境，就是孔子情感的移情外射。當審美者把自己的情趣外射到欣賞對象又把對象的形象情趣吸收到自身時，就出現(xiàn)了審美中的“物我同一”的境界。此時，主客體之間的心理距離已被取消，縮短或消除了審美關系的心理距離。

 審美的生理基礎和過程對于審美對象的內模仿。例如審美者以自己的身體內肌肉的緊張收縮來模擬審美對象的動作或姿態(tài)——奔跑、飛翔或拔地而起。模仿常常是一種比較輕微的對局部細節(jié)的模仿，因而主要是一種象征性的模仿。一般說來，審美體驗的第一步是通過感覺器官取得對作品的藝術感知，再經過神經傳導系統(tǒng)，在大腦形成相應的興奮中心。第二步是要是靜止的形象運動起來，這便需要內模仿和藝術想象。這一方面是對作品的再感知，是情緒的再體驗，另一方面也是理性的再滲透，是抽象向形象的逐漸過渡。

審美體驗是審美主體的全部心理因素和功能的投入，實際上就是藝術家創(chuàng)作活動中的生命意識與心理流變的發(fā)展和延宕。  

我們閱讀文學作品，或者欣賞藝術作品。當你閱讀一部文學作品，到動情的時候，或者怦然心動，或者潸然然淚下。我們都有過這樣的審美感受。當你欣賞一幅藝術名畫，比如說描繪大自然背景的油畫，這個時候你可能瞬間地感到物我合一，感到你與大自然的一種契合。這是什么原因呢？這是藝術審美的心理機制在起作用。

人的心理活動不是單一的，是相當復雜的。由于我們大腦各種功能的整體發(fā)揮，感知、理解、想像、聯(lián)想、情感等活動此起彼伏、相互聯(lián)系、彼此促進，就形成了人的審美心理機制。

第一個問題，審美過程當中的感受和理解。人類的一切認知活動，都離不開對客觀事物的反應。但是，我們人在認知不同對象的時候，他所經歷的心理過程并不是完全一樣的。從心理學的意義上來說，人的感覺器官，如果不受到一定程度的刺激，就不可能感知任何事物。這個刺激是的確存在的。審美活動也不例外了，藝術作品或者其他一個美的事物，它之所以能成為審美的對象，被感知，那就是因為這個作品、審美對象，它給了審美主體的感覺器官，給了它一個美的形象刺激，所以才能夠帶來不同感官、不同程度的生理上的快感和精神、情感的愉悅。

第二，審美主題要運用自己本來就有的生活經驗和知識，把它參加到審美對象當中去，和它的內容聯(lián)系起來，從而獲得對對象的深刻理解。

第三個問題，審美過程中的聯(lián)想和想像。審美過程當中，由于審美者面對的是很富有吸引力的、啟發(fā)性的一種美的形象，所以呢，會自然地喚起對事物的種種聯(lián)想和想像。這些聯(lián)想和想象是在對審美對象有所感受、有所理解的基礎上產生的。它們反過來又會加深感受和理解。

在審美的過程當中、聯(lián)想和想像當中，有一個較為特殊的問題需要專門論述，就是我們欣賞語言藝術，是要通過再造想象的。想象包括創(chuàng)造想象、再造想象、自由想象。什么叫再造想象呢？再造想象就是根據(jù)語言、符號、圖樣它的描述和指示，你在頭腦中構想相應的形象。譬如一個建筑師拿到一個建筑設計圖，想像未來的高樓大廈是什么樣的，這就叫再造想象。

語言藝術的審美必須要通過再造想像。有的人看書囫圇吞棗，根本沒有把握住再造條件是什么，腦子里也沒出現(xiàn)有關的人物，充分出現(xiàn)有關的人物形象，走馬觀花，囫圇吞棗，那就不叫藝術欣賞。特別是讀中國的詩詞曲賦，這些語言藝術作品，它含有更大的特殊性，因為它有很多典故。如果你的文化素養(yǎng)能夠通曉，你看這個典故不但有形象感，而且還能夠聯(lián)想想像。特別是唐代以后用的典故，它都是意向化的。它用典故本身就是構成形象，“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，它的本身就有形象，但同時也有典故。

第四個問題，審美過程當中的情感活動。情感活動是審美心理當中極為重要的組成部分。因為任何審美過程，如果不能動人以情，那就不能使人產生美感，或者至少這個美感是不深刻的。你對客觀事物產生了態(tài)度，態(tài)度變?yōu)樯砀杏X，生理感覺又被你體驗出來，這就叫情感。

在美感引起的情感活動當中，有兩種基本的情感，就是“驚”和“喜”的結合?！跋病本褪菍徝烙鋹?、賞心悅目，是一種快感?！绑@”是對藝術作品的驚異之感、敬佩之情，它在意識的深層，你往往無所覺察。但是，卻是審美評估里的很重要的因素，因為藝術美當然屬于多種因素的和諧結合，其中最重要的因素就是一個創(chuàng)造力量的外化，人的本質力量是人所特有的。

美源于生活，源于對事物的審美感知，源于人心靈深處的體驗和無限創(chuàng)造力。美無處不在，只要我們有善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛和善于感知美的心理。

審美具有直覺性。
所謂審美直覺就是對美的形態(tài)的直接感知，是對審美對象的整體把握。所謂直覺包含著三層含義，一是指審美感受的直接性、直觀性，即整個審美過程自始至終都是形象的具體的，在直接的感知中進行；二是在審美中對審美對象從全局整體上而不是支離破碎地感知；三是指審美感官愉快，不是先有理智的思考和邏輯的判斷而是直接產生的，即在美的欣賞中無須借助抽象的思考，便可不假思索地判斷對象的美或不美。愛迪生指出：“有一些不同物質的變化方式在一眼看到時心靈馬上就判定它們美或丑，不需預先經過考慮?！边@種直覺性貫穿美感的一切形態(tài)之中。

直覺的存在是不容許否認的?？茖W與藝術史有許多事實早已證明，在人類思維活動中，的確存在著與邏輯思維迥然不同的思維方式，它能使人在瞬間領悟和理解，造成人對現(xiàn)實的理性把握。當然我們應該看到藝術活動中的審美直覺與復雜的科學理性邏輯判斷是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。我們應該分別兩種根本不同的直覺：一種是低級的、原始的、相當于感覺也可說是在理性階段之前的直覺。一種直覺可以理解為一種高級的、經過長期經驗積累的、實際上是經過了解性認識階段的直覺。審美直覺與感覺式的低級反映是不同的，但它與一個復雜的理性邏輯判斷的反映，倒有本質的相同之處。它們都須通過一個曲折復雜的認識道路而形成，它們都反映客觀存在的某些深入本質的方面。它與復雜的邏輯判斷不同，一個是經過一連串的嚴格的推理或演算過程而自覺達到，一個是通過潛在的方式不自覺地達到。二者本質相同：它們都是對客觀事物的一種深入正確的把握。所以我們視審美直覺為能夠把握和認識真理的一種人類高級的反映形式，雖然它所采取的形式是感性的。不難看出，審美直覺是奇異的但不是神秘的。藝術是美的集中表現(xiàn)。在藝術美的欣賞中，美感產生的過程就是審美意象再造的過程。

審美具有情感性。
所謂審美情感是指人對客觀存在的美的體驗和態(tài)度，包括人的生理、理性因素與人類發(fā)展所積淀的普遍因素。比如我們欣賞阿炳的《二泉映月》，二胡一拉出那緩慢、低沉而悠揚的旋律，我們立刻被激發(fā)一種凄婉哀怨的情緒，仿佛一人孤身坐于夜闌人流、月冷泉清之地，回首往事，苦痛不堪。隨著主題的展開，旋律慷慨激昂起來，那悲憤的控訴，不屈的抗爭和孤傲的人格立刻在我們心里激起共鳴，憤怒、同情、欽佩、昂奮等諸種情感在我們胸中交織著、漾溢著、沸騰著。直至曲終，我們的心緒仍然久久不得平靜。這就是一種審美情感的體驗和態(tài)度。

審美情感以審美認識判斷為基礎，構成審美特點之一，也是美感與快感的主要區(qū)別之一?？旄惺巧頇C體的舒適感覺，不需要以審美評價基礎，它在本質上是物質性的。凡是與審美判斷有關的情感都屬于精神范疇。審美情感是一種精神的愉悅，不是物質情欲的發(fā)泄而是人的一種高級的情感活動。審美情感里包含著豐富的理性因素。在強烈的情緒情感活動中，可理解到審美對象的深刻的社會觀念內容。如柳宗元的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！痹娋渫高^鮮明的畫面和冷峻的氣氛，我們感受到作者的崢崢傲骨，深刻理解作者那潔身自好，不與污濁同流的思想觀念；這種觀念的感受和理解又大大地激發(fā)起我們的情緒，并使寒江獨約的畫面愈益冷峭、高潔、美麗。在審美中，這種理性因素的接受、思想觀念的理解不是與一般反映形式一樣，從感性認識到理性認識，在理性認識階段才得到深刻的理解，而是在感性形式的情感體驗中直接理解到理性觀念，其中并不經過邏輯思維過程。審美情感活動由于以形象思維為基礎，審美情感的對象也必須是形象，而不是真理、正義、自由之類的抽象概念和原則。如欣賞湯沫黎的油畫《霸王別姬》，面對畫面具體鮮明的形象，我們才會產生審美情感，因而感知誘發(fā)情感。審美內容不是單一的，而是依據(jù)審美對象內容的不同而引起不同的情感態(tài)度。人生無限豐富復雜，大自然具有無窮的形式，無限豐富復雜的人生和無窮形式的大自然熔鑄成多彩的感性統(tǒng)一，我們的審美情感體驗也就具有無限豐富的內容。人和自然的感性直觀統(tǒng)一以及對這種統(tǒng)一的情感體驗，最集中最精粹地表現(xiàn)在藝術中。因此藝術創(chuàng)作和欣賞的；動 理活動總是自始至終充溢著情感體驗，而且具有不同的情感體驗。悲劇所引起的快感與對劇中人物的情感態(tài)度（如同情）不可分割，它與喜劇所引起的快感例如笑，有本質不向。優(yōu)美的抒情小調與雄壯的進行曲，所喚起的情感體驗也有顯著區(qū)別。總之，由于審美對象的豐富復雜，審美情感也呈現(xiàn)出豐富復雜的狀態(tài)。特別在各門藝術的創(chuàng)作與欣賞中，情感活動更呈現(xiàn)出紛繁復雜、撲朔迷離的狀態(tài)。

審美具有愉悅性。
審美愉悅來源于對人的本質力量的肯定，表現(xiàn)于對狹隘功利性的超越和對于生命力的追求。我們知道，審美是一種感情，是一種喜悅和愉快的感情。無論什么樣的審美對象，它總是能給人們帶來審美的喜悅。崇高美，諸如奇峰突起、絕壁懸崖、霹靂閃電，雖然它們使我們的耳目受到強烈的刺激，但往往往感情Ｌ卻能給人以一種愉悅感。聽莫扎特的音樂，讀張若虛的詩，登八達嶺著萬里長城，都可以獲得這種激動的或平靜的喜悅、愉快的美感享受。這種愉悅感來自身心語能力的和諧運動，令人感到一種恰然恬然，左右逢源，輕柔流暢，游刃有余的自由。

審美愉悅性沒有物質功利性，卻有精神的功利性；沒有個人功利性，卻有社會功利性；無急切近利性，有深沉的現(xiàn)實——歷史功利性。柔韌的小草，清麗的鳥雞給人的愉悅雖無什么重大的社會意義，卻有益于人的身心發(fā)展，可陶冶人的美好情操。舒伯特的搖籃曲給人的愉悅不能催眠，但能引起成人對童年、對母親的眷戀，激起愛母親、愛人民、愛祖國的美好情感。雄渾、崇高之美感能揚起人類的自尊和自信精神。恬淡之感、靜穆之感能平息人心中憤怒怨怒。審美愉悅之所以是非功利的，又是有功利性的，是因為它表現(xiàn)了對狹隘功利性的超越和對于生命力的追求。

懂得審美的人，總是追求一種恰到好處的美感距離。審美主體與審美對象需保持一定的距離。好的美感距離，審美主體的審美感官能得到極大調動而飽受美感享受，審美態(tài)度莊重而不輕佻，審美情趣受到陶冶而不沉湎。好的美感距離，審美主體對審美對象會保持完美良好的印象，難以忘懷。這種距離，是一種不遠不近、不即不離、不輕不重的理想審美距離。在如何把握審美距離方面，我們不妨向英國首相丘吉爾學學。他有一次遇到好萊塢一號美女費雯麗，不禁被她迷人的美貌所吸引，出神地看她。此時，當有人叫他與費雯麗更靠近一些時，他卻說：我在欣賞上帝的藝術品，需保持距離。丘吉爾作為政治家政績卓著，作為軍事家戰(zhàn)功顯赫，但想不到他在審美方面也如此內行，真叫人欽佩。
   
審美的距離，太近、太遠都會破壞美感，達不到良好的審美效應。太近，就極容易發(fā)覺審美對象的白璧微瑕，在審美態(tài)度上也易失之于輕慢，有時在心里就會產生“不過如此”的念頭。太遠，沒有準確清晰地觀賞到審美對象、勢必影響美感的產生，審美效果肯定不佳。譬如，在我們的遠方有一位麗質佳人，我們只見到她的身影輪廓，而看不清花容玉貌，那么肯定產生不了好的美感。
   
以上講得是審美的實際距離，除此，審美還存有“心理距離”的問題?！靶睦砭嚯x”，是指人在審美時，由于經驗功利，主觀情感等不同，而對同一審美對象產生不同的審美感受。審美“心理距離”產生于人的思想意識。
   
審美的“心理距離”需要一定的距離，不能太過、不及。太過的審美心理距離，有時來自粗鄙的占有欲，比如，有些人看到鮮花就想到摘幾朵玩玩；看到名畫就想到拿來收藏，他們只能是褻瀆美，而不會好好欣賞美。人對審美對象太熟悉，習以為常，視而不見，聞而未聽，肯定影響美感的產生。譬如，一個久居黃山的農夫，在他心目中黃山上的奇松、怪石、云海、飛瀑沒什么好看。這是他們審美心理距離太過的緣故。有時，由于審美心理距離太過還會鬧出荒唐的事來。歌德《少年維特之煩惱》一書風行歐洲時，西歐有些年輕人一心學維特，身穿“維特裝”還嫌不足，甚至去學維持的自殺，結果鬧出不少人命來。有些人功利心過強，如看到尼加拉瓜大瀑布，就想到可利用來發(fā)電；看到挺拔的青松，就想到把它鋸下來拿到家里做家具；看到凡高名畫，就想到能賣幾個錢，結果實用沖淡了美感。也有些人，審美時，感情不夠投入，沒有進入審美對象所創(chuàng)設的情境中，沒有受到感染，沒有產生共鳴，所以，無美感可言，更不用說受到美的陶治。審美心理距離不及，會嚴重阻礙美感的產生。 

審美的心靈在體驗中通過情理統(tǒng)一凈化情色、狹隘的功利和純粹的技術，并使其內涵得到升華。庸俗化的審美傾向對于窮奢極欲的生理的滿足，永遠不能上升到審美享受的境界。那種將感官的快適等同于美感的做法，顯然是違背美學常識的。物質享樂的欲求只有在與精神相關聯(lián)時，才可能具有審美的價值。因此，審美活動永遠不能停留在視聽感官的層面上，視聽的魅力最終要感動心靈，必須實現(xiàn)眼與心、耳與心的貫通。孤立地講“眼睛的美學”、“耳朵的美學”，將視聽感覺與心靈割裂開來的做法，無疑是不當?shù)摹?br>
審美活動最早起源于修飾，修飾與愛美密切地關聯(lián)著，但如果修飾的目的僅僅停留在視覺的生理快感效果上，顯然還不是審美活動。在現(xiàn)實生活中，享樂是多層次的，審美愉悅也是一種享樂。但審美愉悅是感官享樂和精神享樂的統(tǒng)一，而且只有實現(xiàn)了感官與精神愉悅的統(tǒng)一，感官的快適才可能是審美的愉悅。康德認為真和善是有自己獨立地盤的，而美沒有自己獨立的地盤，實際上也就是說，審美的領域是沒有限制的。任何對象都可以進入審美的領域，獲得審美的正價值或負價值的評價。日常生活也不例外。不過，一旦進入到審美活動，日常生活就跳出了現(xiàn)實的領域，進入到理想的境界。它至少在想象中與尋常的生活相分離了。以舞廳為例，舞廳作為一個娛樂環(huán)境一旦進入審美領域，便可以在想象中超出日常生活環(huán)境，獨立地構成一個理想的藝術化的境界。但是，如果將生活與審美融為一體的大眾休閑視為日常生活審美化的最新理想去追求，那只能是一種審美烏托邦。在日常生活中追求審美趣尚，乃是對既有美學原則和基本規(guī)律的運用，而不可能是一種顛覆傳統(tǒng)美學原則的新的美學原則的崛起。

純感官的世俗享樂，包括視聽之樂，以及味覺甚至嗅覺的快感，必須具有精神性或社會性的價值，方可能成其為審美的快感。美女明星的臉蛋和煽情的表演，如果只具有情色的特征，與審美的本質是毫不相關的。因此，時下有人把日常生活的審美化，只是理解為生理快感和聲色之樂的層面，這就犯了根本性的錯誤。日常生活的對象在生理快感的層面上與審美有相通的地方，但并非是真正的審美。后現(xiàn)代中的頹廢思想把人生看成是一種享受消費的游戲，以對抗日益異化的現(xiàn)實世界，宣揚奢侈揮霍，情色泛濫，但這與審美的本質是背道而馳的。Aesthetic（美學）在詞源上是指對感性經驗的研究，本是側重于感官的體驗和享樂，但它們與伊壁鳩魯式的及時行樂思想，與單純的感官快適是有著根本區(qū)別的。在中國人的文化精神和傳統(tǒng)中，審美活動更是基于感性而不滯于感性的生命體驗，是一種出神入化的對道的體驗。

因此，日常生活的審美化與奢華的物質享受并不能簡單地等同，奢華的物質環(huán)境有利于創(chuàng)造視聽享受的氛圍，成為審美享受的基礎，但它不是直接的審美活動自身。大亨富翁們的豪華裝飾可以作為審美的對象，但美學家們不能蛻變?yōu)榇蠛喔晃虃兓蚣w绔子弟們裝飾美容的師爺。陶醉于日常的物質生活本身，是美學家作為一個都市人角色的權利，在日常生活中享受審美的趣味，是美學家作為一個審美欣賞者角色的權利，而對日常生活中的審美現(xiàn)象作出冷靜的思考并且進行積極的引導，才是美學家們應盡的義務。^[1]