任何氣質(zhì)個性又總是歷史的產(chǎn)物，潘天壽關(guān)心國事，多“感事哀時”，他是個志潔的文人，亦常以“懶道人”、“心阿蘭若住持”這樣的別號表明自己清高的心跡。但他的繪畫作品卻沒有一般士大夫畫家貫有的那種自憐自哀和疾俗憤世。誠實、光明磊落、強倔而深沉、時時關(guān)心著祖國與民族的命運——這些個人品質(zhì)與時代意識統(tǒng)一在他身上。早年經(jīng)亨頤、李叔同的影響，畢生從事藝術(shù)教育事業(yè)的歷程，抗日戰(zhàn)爭期間顛沛流離的磨難，擔負教育、學術(shù)重任所喚起的時代使命感……這些，都不可能不化作一種潛在的意識，進入他的藝術(shù)。他作畫的苦心經(jīng)營，正表明著這種非天性的因素如何以理性和“第二天性”(化作無意識、潛意識的時代感等)的方式發(fā)揮著作用。不少欣賞潘天壽藝術(shù)的人都感到，他作品風格的大氣磅礴和至險至奇，雖包涵了個性卻不是一任天然的個性流露，而大多出自他的慘淡經(jīng)營。和吳、齊、黃相比，潘的經(jīng)營性無疑要多的多。他晚年對指頭畫的巨大興趣和悉心研究追求“不雕”境界，追求“如錐的畫沙，如蟲的蝕木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕跡。”再三強調(diào)“無筆墨痕”、“誤筆”、“誤墨”和“偶然效果”的“自然”意味，也許與他意欲對“做”和“經(jīng)營”的損失作補償?shù)膭訖C有些關(guān)系。不過，其他畫雖減弱了雕痕，并沒有在構(gòu)圖措意上改變一貫經(jīng)營的特色。某些巨幅指畫，對于擴展指畫的表現(xiàn)力，對他“常中悟變以悟?！钡淖非螅际呛苡袃r值的。但紙面過大而指掌有限，有時致使工具、指趣與平面空間尺度有些失調(diào)，反而未必比小幅指畫自然有趣。

          傳統(tǒng)文入畫一向把“自然”、“平淡天真”視為藝術(shù)的最高境界，潘天壽也這樣看。從反對做作、雕飾、過分華麗巧艷的意義看，無疑是積極的。但藝術(shù)創(chuàng)作離不開一定的技藝(尤其是古典藝術(shù))，因此不可能不“做”，不可能全然“不雕”。所不同的，是“做”的程度不同，“做”法不一，有的近自然，有的近雕做而已。有些形式(如建筑藝術(shù))·有的表現(xiàn)手法(如象征)如果一味求自然、天然，大約就要損壞它自身的長處和特征。繪畫也不能一概以“天然去雕飾”為最高準則。像潘天壽所追求的雄大、奇?zhèn)ヒ活愶L格，不可能采取像金冬心或齊白石的寓雋永于質(zhì)樸的表現(xiàn)方式。齊白石的畫讓人感到親切，潘天壽的畫讓人感到震動；一個洋溢著生活的情采和趣味，一個勃發(fā)著精神的張力和豪氣。前者以自然流露為上，后者以刻意經(jīng)營為工。在審美形態(tài)的存在序列中，它們并無高下之分，而只有美學性格的差異；觀者愛好選擇的區(qū)別，亦只是樂山樂水之分。晚年的潘天壽，對于自己雄奇闊大風格的追求還不曾臻于極境，而以“不雕”為目標的指畫對這種追求產(chǎn)生的力大約是反向的。就潘天壽以奇雄闊大風格向充滿著纖弱、枯索而公式化的國畫現(xiàn)狀挑戰(zhàn)言，他超越了傳統(tǒng)，進入了現(xiàn)代；而就他以“不雕”等理論模式約束自己的“一味霸悍”言，他又回到了古典傳統(tǒng)的規(guī)范。他一生的奮斗，正與西方美術(shù)思潮對中國美術(shù)的起伏沖擊同時，他認為中外美術(shù)的混交，可以促進美術(shù)的燦爛發(fā)展山，但他自己的創(chuàng)作卻畢生堅持從傳統(tǒng)自身求出新，不伸手向外來因素借鑒(盡管他在求學期間曾接受過李叔同的西畫教育)。他在風格上和吳、齊、黃的差異，并無超出傳統(tǒng)材料工具、表現(xiàn)方式和審美趣味這個統(tǒng)一的大圈。因此，他追求的雄大、奇險、強悍的審美性格，依然未出“壯美”這一傳統(tǒng)審美范疇，沒有由借鑒西方文化精神而轉(zhuǎn)為崇高性。他是傳統(tǒng)繪畫最臨近而終未跨入現(xiàn)代的最后一位大師。

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