當代中國畫之我見

　　'中國畫已到了窮途末日的時候'，這個說法，成了畫界的時髦話題。然而，這并不意味著有這個看法的人是真正這樣來認識中國畫現(xiàn)狀的。事實要比我們想象的更復雜些。當代中國畫處在一個危機與新生、破壞和創(chuàng)造的轉(zhuǎn)折點；當代中國畫家所經(jīng)歷的苦惱、惶惑、反省和深思折射出了歷史演變的特點。再也沒有比在我們時代當一個中國畫家更困難了，客觀上的壓力和主觀上的不滿這種雙重負擔，大大限制了他們的創(chuàng)作才能。的確，要接受時代要求的挑戰(zhàn)，是對當代中國畫家的嚴峻考驗。

　　傳統(tǒng)中國畫作為封建意識形態(tài)的一個方面，它根植在一個絕對封閉的專制社會里。根據(jù)'天不變，道亦不變'的封建綱常，從孔夫子到孫中山，歷時二千多年的中國封建社會所表現(xiàn)出來的驚人的相對穩(wěn)定性，深深制約著作為意識形態(tài)的藝術(shù)的發(fā)展。無論從形式或從內(nèi)容上看，中國畫從形成、發(fā)展到?jīng)]落的過程，基本上保持著與社會平衡的進程，幾乎沒有出現(xiàn)什么突變與飛躍。中國畫的歷史實際上是一部在技術(shù)處理上追求'意境'所采用的形式化的藝術(shù)手段　不斷完善、在繪畫觀念審美經(jīng)驗　上不斷縮小的歷史。

　　不難理解，從早期中國畫帛畫、壁畫、畫像石　到后期的文人畫，在繪畫形式上的演變，就是逐漸淘汰那種單純的以造型為主的點、線、色、黑，而賦予這些形式符號本身以抽象的審美意味。可以說，中國畫筆墨由于強調(diào)書法用筆　的抽象審美意味愈強，也預示著中國畫形式的規(guī)范愈嚴密；隨之而來的，也就使得中國畫的技術(shù)手段在達到最高水平的同時，變成了僵硬的抽象形式。這樣畫家便放棄了在繪畫觀念上的開拓，而用千篇一律的技藝去追求'意境'--這是后期中國畫中保守性最強的因素。

李小山

　　當然，傳統(tǒng)中國畫發(fā)展的'停滯現(xiàn)象'，不僅受到封建保守因素的影響。由于中國畫理論的薄弱，也在相當程度上制約了中國畫的實踐，中國畫論的全部意義不在它指導繪畫如何從根本上去觀察和發(fā)掘變動著的生活的美，而是受著那種重實踐輕理論的民族特點支配的、在大量繪畫實踐的基礎(chǔ)上，集中起來的'重法輕理'的經(jīng)驗之談。其中包括某些片言只語的精華部分往往湮沒在大量冗長和重復的方法論中。'六法'事實上成了中國畫審美判斷和創(chuàng)作方法上的最高司法官盡管在謝赫提出'六法'之后，歷代畫家和理論家均對這一理論有所補充，但基本上沒有對其作出大的修正　。繪畫理論如果不向繪畫實踐提供辯證的認識論，不從根本上指導實踐如何去開拓新的審美觀念，而是停留在低級的強調(diào)師承關(guān)系，強調(diào)作畫的具體方法，或提出一些模糊不清的可能是精辟的　見解，就很難去指導繪畫實踐不斷創(chuàng)新。大家知道，歷史的發(fā)展是連續(xù)與間斷、漸進與革命的辯證統(tǒng)一。當社會漸進的積累到了飛躍的階段，就需要出現(xiàn)全新的、劃時代的理論--站在時代智力高峰上對社會發(fā)展所作的揭示和預見，以便迅速推動社會實踐的展開。不過，理論的先行性受著客觀條件的限制，也受到理論傳統(tǒng)自身的限制。中國繪畫理論在我們今天的歷史條件下，不是修正和補充的問題，而要來一個根本的改觀。

　　這樣，我們就必須舍棄舊的理論體系和對藝術(shù)的僵化的認識，重點強調(diào)現(xiàn)代繪畫觀念問題。繪畫觀念是指支配繪畫創(chuàng)作的一系列構(gòu)成因素：畫家對主題的理解，運用技術(shù)所要表現(xiàn)的東西的處理，如何構(gòu)成獨特的不同于其它感官刺激的'視覺語言'等等。繪畫觀念的變化是繪畫革命的開端。我們認識和評價當代中國畫也必須依據(jù)這一基點來進行。新的繪畫觀點并不是無中生有的，它肯定要吸收優(yōu)秀的傳統(tǒng)遺產(chǎn)。而所謂藝術(shù)遺產(chǎn)當然不是一堆死的東西，可以讓人們在里面隨便挑選，任意抽出一時之需的東西，按照一時之需又把它們七拼八湊在一起。中國畫的優(yōu)秀遺產(chǎn)是指那種將空間、時間和觀察者本人融匯一體的精神實質(zhì)。就依照作畫者在觀察方位上對所描繪的對象投射的理想與情緒這一點上說，中國繪畫的實踐非常符合現(xiàn)代科學精神諸如相對論原理、量子論原理等等　，正如德國物理學家海森堡所說的：'我們所觀察的并不是自然本身，而是用我們提問方法所揭示的自然。'的確，現(xiàn)代中國繪畫所要發(fā)揚光大的也正是這種高踞于藝術(shù)圣殿的東方藝術(shù)精神。理解了這一點也就不至于把新的繪畫觀念當成抽象的理式。

毛焰為李小山畫的肖像

　　那么，我們究竟要革新中國畫的哪個方面呢當我們翻開畫冊或在博物館里對著范寬和朱耷的畫贊不絕口時，表明了兩點：一是我們在觀賞時，先入的審美觀念在牢牢地控制著我們，二是這些作品確實能引起我們在審美情調(diào)和形式感受上的共鳴。我們情愿承認古人的偉大和自己渺小。這最清楚地表露了這樣的事實，只要我們還迷戀于古人創(chuàng)造的藝術(shù)形式和用傳統(tǒng)眼光看待中國畫，我們便會無能為力地承認，古人比我們高明，我們就會服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可見，革新中國畫的首要任務是改變我們對那套嚴格的形式規(guī)范的崇拜，從一套套的形式框框中突破出來。

　　傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時代，已進入了它的尾聲階段人物、花鳥、山水均有了其集大成者　。盡管當代中國畫家并沒有放棄繼續(xù)在中國畫園地的辛勤耕耘，但所獲的成效甚微。當我們看到一大批富有才能的藝術(shù)家還在捍衛(wèi)顯然已經(jīng)過時了的藝術(shù)觀點，并且的確在實踐中浪費了那么多的精力時，只能深深為之惋惜；當不少自認為'清高'的國粹派畫家--特別是某些名重一時的老畫家--以輕蔑的目光投向現(xiàn)實的藝術(shù)革新運動時，我們只認為這不是清高，而是糊涂和懶惰。不清不高，企圖充當現(xiàn)代堂吉訶德角色的人，只能貽笑后世。席勒說，危險的威脅，是透頂?shù)挠顾?。而最可恨的庸俗是無所事事、得過且過。藝術(shù)的實質(zhì)就是不斷地創(chuàng)造，否認這一點，就將使藝術(shù)變成手工技藝和糊口的職業(yè)。

　　應當承認，當代中國畫家所作的努力并非全然白費。他們認識到了傳統(tǒng)中國畫已老態(tài)龍鐘、氣喘吁吁地跟在時代生活的后面，吸取的僅僅是文化遺產(chǎn)的剩汁。劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風眠等畫家就是在新時代思潮影響下開始他們的藝術(shù)生涯的。他們沒有大聲疾呼藝術(shù)革新的迫切性；然而，他們在實踐中卻充當了承先啟后的角色。他們在繪畫觀念上囿于傳統(tǒng)思想范圍，并沒有妨礙他們開拓新的審美經(jīng)驗的實踐，促使這樣去做的是他們具備了天才的藝術(shù)洞察力和藝術(shù)家的不可抑制的創(chuàng)造精神。作為當代中國畫的杰出代表，他們當然不能算作劃時代的大師；而作為把中國畫引向現(xiàn)代繪畫大門的藝術(shù)家，他們應享有最高的榮譽。評價一個畫家在美術(shù)史上的位置，主要是看他在繪畫形式上是否有所突破，在繪畫觀念上是否有所開拓來決定的。所以肯定劉海粟等杰出藝術(shù)家的根據(jù)，便在于他們的創(chuàng)作給中國畫的延續(xù)增添了新的東西。

　　如果說，劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風眠等人更偏向于繪畫的現(xiàn)代性方面當然，現(xiàn)代繪畫觀點在他們的作品中還很少表現(xiàn)　，那么，潘天壽、李可染的作品就包含著更多的理性成份，他們沒有越出傳統(tǒng)中國畫的軌道，只想在生活中發(fā)現(xiàn)新題材方面下功夫。他們在某種傳統(tǒng)技法上走向了極端--在畫面制作上的過分重視，影響了畫面對情緒的直接表露。這樣他們在藝術(shù)上的路就越走越狹了。他們的這種缺點在他們本身還沒有產(chǎn)生過多的妨礙這是因為他們的勤奮、刻苦和才智多少彌補了一些缺陷　，但在他們的門生身上就成倍地放大了。可以說，潘天壽、李可染在中國畫上的建樹對后人所產(chǎn)生的影響，更多的是消極的影響。與他們相比，傅抱石也有類似之點。傅抱石的畫是獨具一格的。他對傳統(tǒng)的認識與眾不同。他的最大特點就是注重生活感受，以致看他的畫，撲面而來的是一種濃烈的生活氣息。不過，他過分偏向于自然主義的風格了。在當代著名中國畫家中，他是最少運用傳統(tǒng)方法作畫的畫家；他在反叛傳統(tǒng)的同時，也落入了舊瓶裝新酒的俗套。受傅抱石影響的畫家們，不僅丟掉了他們老師畫中的生氣，也將傅抱石本來就沒有完成的藝術(shù)探索，僵硬地固定下來，變成了一種規(guī)范化的模式。

　　當然，不管是潘天壽、李可染，還是傅抱石，他們在中國畫上的探索是值得重視的。而李苦禪、黃胄等畫家就遜色多了。實際上，李苦禪的作品是七拼八湊的典型。他沒有從根本上去理解傳統(tǒng)中國畫的精神，而是把前輩畫家的某種在技法上的優(yōu)點甚至是缺點　抽出來，幾乎是原封不動地搬進自己的畫里。他在筆墨技巧上的嫻熟并沒有抬高自己的藝術(shù)，反而失去了自己的個性。黃胄和程十發(fā)的作品是千篇一律的重復。他們早期的作品中還有顯現(xiàn)著一些才華的光芒，有著一種年輕畫家的奔放激情。然而，他們很快就停滯不前了，粗制濫造是他們的主要毛病。也說明他們對藝術(shù)的認識太不夠了。很多類似于黃胄、程十發(fā)這樣的人物畫家，都無法不犯他們的錯誤--他們所作的人物畫已成為單純?yōu)榱税l(fā)揮筆墨特點的墨戲。

　　縱觀當代中國畫壇，我們無法在眾多的名家那里發(fā)現(xiàn)正在我們眼前悄悄地展開的藝術(shù)革新運動的領(lǐng)導者。這個時代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是能夠作出劃時代的貢獻的藝術(shù)家。我們應該創(chuàng)造這樣一種氣氛：使每個畫家在可以自由探索的基礎(chǔ)上，拋棄嚴格的技術(shù)規(guī)范和僵化的審美標準，創(chuàng)造出豐富多彩的藝術(shù)形式來。不必擔心，生活在現(xiàn)代中國的真正的藝術(shù)家，既不會'全盤西化'，也不會抱住'國粹'不放。民族生活的習慣和向國際開放的現(xiàn)代觀念將給中國當代繪畫帶來無限廣闊的前景。勇氣、膽量和力度是對有志于開創(chuàng)當代中國繪畫新局面的藝術(shù)家的根本要求，我們用伊壁鳩魯?shù)脑拋斫Y(jié)束本文：同意大家神靈的人未必真誠，不同意大家神靈的人未必不真誠。

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